Основи літературознавства

Основи віршування

Вірш і проза як різновиди художньої мови.
Віршовий рядок як головна ритмічна одиниця.
Верлібр П.Тичини — мистецтво неканонічного віршування.
Ритми у житті та мистецтві.
Способи впорядковування мови: системи віршування.
Силабічна, тонічна, силабо-тонічна системи віршування.
Українське силабо-тонічне віршування.
Ямб і його інтонаційні версії.
Хорей і його мелодика.
Трискладові розміри (дактиль, амфібрахій, анапест).
Причини деканонізації класичного вірша.
Гармонія і дисгармонія як домінанта класичного і некласичного вірша.
Формування некласичного вірша.
Дольник як перехідна форма.
Літературний тонічний вірш, його відмінність від народного тонічного віршування.
Акцентний вірш.
Своєрідність акцентного вірша П.Тичини.
Верлібр.
Образність поезії XX ст. і верлібр.

Художнє слово існує у двох формах — прозовій і віршованій. Причому мистецтвом слова колись вважали саме віршовану мову, а проза (проста, звичайна мова) використовувалась у науці, релігії, політиці тощо. Чим відрізняється вірш від прози? Хоча всі люди, включно з дітьми, добре вміють відрізнити вірш від прози, це не таке просте питання, як може видатись на перший погляд. Що саме перетворює мову на вірш? (Адже слова використовуються ті ж самі й у віршах, і в прозі.) У віршах є рима — відповідають учні. Студенти можуть додати — і ритм. Рима, звісно, не головний елемент вірша (без рими чудово обходиться безліч поетів), але дуже показовий В якомусь сенсі навіть символічний — справді чомусь рима згадується першою, коли хтось замислюється над природою вірша. Але рима — це лише один, хоча, можливо, найбільш очевидний різновид численних повторів, які притаманні віршованій мові. Віршована мова ритмічна, але далеко не завжди ми здатні вловити цей ритм на слух. Із класичним віршем простіше: ми одразу чуємо його мелодійність, музичність. А мелодія без ритму, звісно, не обходиться. Однак у віршах XX століття такий ритм часто відсутній. Ось, для прикладу, вірш П. Тичини «Кукіль»:

Стріляють серце, стріляють душу — нічого їм не жаль.

Сіло собі край вікна,

засунуло пучечку в рота,

маму визирає. А мати лежить посеред

улиці з півхунтом

хліба у руці...

Над двадцятим віком кукіль та Парсифаль.

Ми бачимо, що у цьому вірші нема ні рими, ні звичного, такого, що його можна одразу вловити на слух, ритму. Якщо нам прочитають це вголос, чи впізнаємо ми вірш? Чи не сплутаємо його з ліричною прозовою картинкою (єтакі прозові жанри: етюди, образки)?

Уже один цей приклад доводить, що між віршем і прозою нема високих бар´єрів. Ці різновиди художньої ! мови можуть взаємодіяти, впливати одна на одну, аж такою мірою, що вірш стає подібним до прози, а проза схожа на вірш. І все ж навіть у таких складних випадках, ми не плутаємо вірш і прозу. Якщо ми читаємо вірш Тичини у книжці, ми одразу побачимо, що це вірш, а не проза. I таким непомильним для нас орієнтиром стане, звісно, віршовий рядок. Хоча рядки тут дуже важкі, деякі з них зовсім прозові, але все ж це рядки вірша: вони пишуться не від краю де краю сторінки, як у прозі, а займають лише якусь частину сторінки. Коли ми беремо книгу, написану іноземною мовою, ми теж без зусиль визначимо, прозова чи віршована мова у цій книзі: все за тими ж рядками. Отже, ми можемо дати перше хоч дещо примітивне, але по суп правильне визначення вірша: все, що пишеться стовпчиком. Хоча, звісно, це визначення не враховує того що вірш і звучить відповідно: на слух, особливо якщо читати віри, грамотно, ми теж відрізнимо віршовану мову від прозової, навіть якщо це мова іноземна. Як звучить стовпчик? Після кожного рядка ми мусимо зробити досить велику паузу, причому, незалежно від того, чи є там знак пунктуації.

Повернімось до вірша Тичини і прочитаємо його з точною відповідністю до тих пауз, які передбачає написання стовпчиком. Зауважимо, що вірш ділиться не лише на рядки, а й на своєрідні строфи: один рядок, чотири рядки, два рядки написані окремо. Як це зафіксувати при читанні вголос? Тими ж таки паузами: між строфами вони мусять бути ще довшими (настільки довшими, щоб цю різницю легко можна було почути), ніж між рядками. Тепер звернімо увагу ще на один елемент вірша: другий рядок починається з трьох крапок. А три крапки при читанні вголос теж позначають зупинку, паузу-роздум. Отже, Тичина зробив все можливе, аби максимально подовжити паузу після першого рядка. Прочитавши «Стріляють серце, стріляють душу— нічого їм не жаль», ми мусимо зупинитись і довго мовчати. Як довго? Мабуть, досить довго. Чи не стане нам ніяково під час такого довгого мовчання? Чи не подумають інші, ті, хто слухає, що це мовчанка від того, що збився, чи забув, чи згубив рядок?

Навіщо взагалі така довга пауза знадобилася поетові? Мабуть, не для того, щоб ми просто так собі зупинились і помовчали. Мабуть, він закликає нас у цей час подумати. Потрібна зупинка, щоб обдумати перший рядок. Про що ж ми маємо думати? А мусимо ми думати про той парадокс, який, можливо, пройде повз нашу увагу при швидкому читанні: зрозуміло, що таке — стріляти серце. А що означає — стріляти душу? І кого поет має на увазі? Що це за люди (чи нелюди?), які стріляють серце і душу? Хіба взагалі душу можна розстріляти? Якщо душа є, то вона, мабуть, вічна, незнищенна? Ми ж знаємо: не завжди розстріляне серце означає, що в цієї людини розстріляна і душа.

Ми не повинні обов´язково знайти відповіді на ці питання. Ми повинні відчути їх, поставити, замислитися — саме до цього закликає нас поет. Він хоче, щоб ми були не просто пасивним^ читачами (споживачами) його твору, а творили разом з ним, думали і шукали відповідь на болючі питання так само, як це відбулось у душі поета.

Перший рядок афористичний. Це максимальне узагальнення, відсутність координат, чітка формула якоїсь визначної життєвої закономірності. У другій строфі — цілком інше: побутова картинка з чіткими прозаїчними деталями, наче її вихопив промінь кінокамери і збільшив: «...Сіло собі край вікна, / засунуло пучечку в рота, / маму визирає А мати лежить посеред улиці з півхунтом / хліба у руці...». Строфа, знову-таки, завершується трьома крапками і міжстрофічним інтервалом. Отже, ці чотири рядки оточені мовчанням і великим, певне, дуже тяжким роздумом. Друге мовчання, має бути іншим, ніж перше: не роздум, а переживання. Нас мусить вразити ця простенька сценка з життя: маля визирає маму, яка лежить мертва з хлібом у руці. Неймовірний лаконізм! За двома короткими реченнями постає сюжет, трагічний, пронизливий, особливо вражаючий від того, що герої цього сюжету лишаються безіменними: просто дитина і мати. Мабуть, таких епізодів тоді було чимало. Це навіть перестало дивувати, вражати. Таким стало життя. Але ми мусимо вийти за межі цього життя і разом з поетом подивитись на нього збоку, з висоти. Ми мусимо відчути масштабність трагізму цієї картини: мати померла з голоду, несучи хліб дитині, дитина ще жива, але теж приречена. Життя згасає, завершується.

Звернімо увагу на розташування пауз всередині другої строфи. Звичні, досить чіткі в ритмічному плані перші два рядки линуть стрімко," але несподівано ніби впираються в якусь перешкоду: речення закінчилось посередині віршового рядка. А далі довге, здається, безкінечне, до кінця сторінки розтягнене речення, яке важко прочитати на одному подихові, обов´язково мусиш спіткнутись об незвичне слово «півхунта». По-перше, його саме по собі вимовити важко, по-друге, після нього слід зробити паузу, бо закінчився рядок. Слово півхунта раптом набуває якоїсь надзвичайної важливості, хоча, виходячи зі змісту картини, це ніби і не так важливо: яка різниця, скільки було того хліба, якщо мати його не донесла? І чому півхунта? Просторічне слово на тлі правильної літературної мови... Слово «півхунта» наче переважило важливіше по суті слово — хліб, яке прозвучить надто швидко, зливаючись зі словами «у руці». Навіть не знаючи дрібних реалій життя пореволюційного часу, зафіксованого у вірші, ми можемо здогадатись: поет не зважував того хліба, що затисла в руці мертва жінка. Мабуть, і не потрібно важити, він і так знає, що має бути саме півфунта. Мабуть, це була якась карткова норма, якась міра, дуже поширена. А ота просторічна заміна ф на х свідчить про поширеність слова, про його вуличне звучання (воно в усіх на слуху, всі ходять здобувати ті заповітні півхунта). Міра ваги стала мірою життя, перетворилась на зловісний символ того часу.

Друге мовчання, як ми зазначили, інше — не роздум, а переживання. Нас заповнює співчуття. Але все одно ми не можемо не думати про зв´язок першої і другої строфи. Варто звернути увагу, що у другій строфі не сказано, від чого жінка померла. Якщо, відповідно до сказаного в першому рядку, жінка теж розстріляна, чому поет оминув це слово? Він навіть не вжив слова «мертва», він ужив найзвичайніше, найнейтральніше з можливих — лежить. Чому?Здається, емоційна насиченість другої строфи вимагає емоційного забарвлення всіх слів, тим паче, що їх загалом бракує. Однак слово «лежить» об’єктивує всю картину, робить її елементом зовнішньої дійсності. Хоча вірш наскрізь суб´єктивний, у ньому є настанова показати картину об´єктивного світу. Поет відсторонюється від життя, він не хоче бути захоплений емоціями, він хоче мати незалежну думку, він намагається знайти прихований сенс у тому, що відбувається. Слово «лежить» — саме те слово, яке підкреслює достовірність позиції стороннього спостерігача. Той, хто збоку спостерігає вуличне життя, не може знати напевно, чи мертва жінка, чи втратила свідомість, чи стріляли в неї, чи вона впала від голоду. Тут важливіше інше, більш вражаюче: жінка лежить посеред вулиці, і це не привертає нічиєї уваги!

На перший погляд, зв´язок між першим рядком і другою строфою дуже віддалений, практично відсутній. Але поет конструкцією вірша змушує нас самим шукати цей зв´язок. Якщо жінка не розстріляна, а лежить, впавши від голоду (хоча могла з´їсти хліб, який несла!), чи має ця картина відношення до того, що хтось когось стріляє? Мабуть, друга картина — це те, що має наштовхнути нас на розуміння, що означає стріляти душу. Коли панує зневага до першооснов життя — материнства і дитинства, це означає, що під час стрілянини один по одному люди переступили межу, втрати; ли моральність, а отже, й душу. Якщо «нічого не жаль», не жаль і того, що показує поет у другій строфі, люди перестали бути людьми, втратили душу.

Здається, така картина повинна наповнити і поета, і, відповідно, читача ненавистю до винуватців. Логічно було б у третій строфі конкретизувати тих, хто стріляє серце і душу, згаданих на початку вірша надто узагальнено. Але натомість нас чекає ще одне, ще масштабніше і несподіваніше узагальнення: «Над двадцятим віком / кукіль та Парсифаль», — парадоксальне поєднання зруйнованості життя (кукіль) і вічних пошуків справедливості (Парсифаль). Поет нікого не звинувачує. Можливо, хіба що всіх людей, із собою включно. І в

цьому є велика, надзвичайна, особливо з огляду на час, коли писався вірш, мудрість, мудрість, яка не дається життєвим досвідом і навчанням. Це те, що приходить унаслідок геніального осяяння. Хоча вірш написано на початку 20-х років, тобто на початку ХХ століття, у ньому прозвучав вирок всьому століттю, і це сьогодні сприймається як глибоке пророцтво. Таким чином, ми переконались, що перед нами твір, який за видимим лаконізмом і демонстративною непоетичністю приховує великий філософський зміст і глибоке людське страждання. Це справжній поетичний шедевр. І така «дрібничка», як поділ на рядки і строфи, виявилась у руках поета ефективним засобом, за допомогою якого він перетворив прозу не просто на вірш, віршовану мову, а на високу поезію.

Отже, хоча віршовий рядок та віршовий стовпчик — формальний елемент, він дуже багато важить. Саме віршовий рядок утворює ту особливу інтонацію, завдяки якій ми впізнаємо вірш, і яка в найбільш узагальненому вигляді відбиває рух емоцій, переживань, станів поета.

А тепер повернімось до поняття «ритм». Усе, що існує довше, ніж умовну мить, має свій ритм, тобто певну швидкість переходу від одного стану до іншого, інтервали між різними станами, спади і підйоми, згасання і збурення тощо. Ми відчуваємо життєвий ритм особливо гостро тоді, коли щось повторюється: день змінює ніч, весна— зиму. Але повтори не завжди рівномірні. Хоча загалом людина любить саме рівномірний рух: до нього легко пристосуватись, звикнути, він приємний для відчуттів: наче заколисує, тішить думками про спокій. Але, з іншого боку, однорідність — це монотонність, все завжди одне й те ж, це може людині набриднути... Існує природний ритм життя: колись первісна людина свій життєвий ритм підпорядковувала природному — зміні дня і ночі, пір року, станів погоди. У природі домінує рівномірний ритм, але, з іншого боку, та ж сама природа вибухає несподіваними катаклізмами, весь час підносить людині якісь сюрпризи. Весь світ — це боротьба між гармонією і хаосом. Рівномірний ритм наближає нас до гармонії, рівноваги, катаклізми (перебої, вибухи) вертають до руїни, до хаосу.

Цей філософський відступ знадобився нам для того, що зрозуміти природу вірша, цього феномену людської культури, в якому зосереджено дуже багато, можливо, вся історія людства з усіма її перипетіями...

Учні та студенти не люблять визначати віршові розміри: ця робота здається їм особливо формальною і беззмістовною: яка різниця, ямбом чи хореєм написано вірш? Аби твір був хороший. Чи додасться мені щось у розумінні вірша, коли я знатиму, що тут використано ямб? Усі ці питання не випадкові й дуже доречні, на них обов´язково повинен відповісти той, хто хоче навчити школярів чи студентів розумітись у віршуванні. До речі, у дореволюційних гімназіях дітей учили складати вірші: кожна грамотна людина мусила вміти при нагоді скласти вірш правильним ямбом чи дактилем... Шкода, що це занедбали. Хоча не всі стають поетами, і навчити поезії неможливо (треба поетом народитись), але той, хто сам спробував віршувати, глибше зрозуміє різницю між віршем і прозою, знатиме природу вірша зсередини. А це знання мусить бути надбанням не лише поета чи професійного філолога (про них і мови немає), а будь-якої освіченої людини.

Віршові ритми відіграють значно важливішу роль, ніж видається на перший погляд, коли ми визначаємо розміри. Це можна продемонструвати на такому прикладі. У 40-50-і роки XX століття з української поезії зникли форми некласичного вірша, більшість форм трискладового розміру, та й серед двоскладових лишилось небагато — здебільшого чотиристопний ямб та чотиристопний хорей. У 20-30-і роки в поезії — сотні й тисячі віршових форм, і раптом їх кількість скорочується у кілька десятків разів... Щоправда, треба уточнити — подібні процеси відбувались не лише в українській поезії, а в усіх літературах Радянського Союзу. Ритмічне розмаїття під тиском ідеології звужується до кількох найбільш відпрацьованих класичних форм... Поезія стає приємною, звичною, популярною (вірші читають всі і скрізь за першої-ліпшої нагоди), одноманітною... нудною і малохудожньою. Звісно, партійні функціонери не видавали резолюцій, в яких забороняли поетам вживати ту чи іншу систему віршування: у цьому

не було потреби. Ритми самі звузились, скоротились, втратили різнобарв’я, бо поетів було підігнано під одну мірку. Поетам не треба було змовлятись, щоб поезію заповнили самі лише ямби і хореї — ці ритми самі приходять, вони в повітрі, їх не потрібно шукати

Ритми поезії — це найбільш яскраве, сконденсоване втілення ритмів нашого життя. Причому ритми життя мають безліч складових: кожен поет відбиває ритм зовнішній, властивий природі, суспільству, епосі, і свій власний, внутрішній, властивий лише одному поетові. Кожен поет мусить віднайти свій неповторний голос, аби внести у спільний людський хор ще одну мелодію, ще одну людську душу втілити у щось неминуще.

Багато хто з поетів усвідомлював і писав про важливість ритму, навіть вважав, що з ритму починається поет. Якщо поет віршує, користуючись лише відомими поезії формами, якщо він не знайшов свого власного ритму, це означає, що він не вибився з-під тиску традиції, не знайшов власного голосу. Кожен геніальний поет має свій неповторний голос — ту інтонацію (утворену ритмом), звучання всіх поезій, яке вирізняє саме цього поета, за якою ми одразу пізнаємо автора.

Можна провести такий експеримент: запропонувати комусь почитати вірші в сусідній кімнаті, так, щоб було чути інтонацію, але не можна розібрати слів, і запропонувати присутнім визначити автора. Для прочитання слід дібрати твори поетів першого ряду: Котляревського, Шевченка, Франка, Лесі Українки, Тичини, якщо відома творчість сучасників, то — В. Стуса, Ліни Костенко, І. Драча. Уважний читач, особливо той, хто має слух (філологічний чи музичний, між якими багато спільного), не помилиться при вгадуванні. Цей експеримент наочно покаже, що в кожного талановитого поета існує своя ритміка, своя інтонація. її можна спробувати охарактеризувати за допомогою означень. Інтонація Шевченка — емоційна, пристрасна, то лірична, задушевна, то напружена, драматична, насичена закликами, окликами, звертаннями. Інтонація Тичини — динамічна, енергійна, складно інструментована, багатоголоса. Визначивши характер інтонації, загальне звучання віршів, можна перейти до визначення ритмічної основи поезій.

Вірш — це, на відміну від прози, впорядкована у звучанні мова. Порядок можна, як відомо, наводити по-різному: зважаючи на те, яка мова, який поет, в якому часі він існує, залежно від того, що саме ми вважатимемо головною ознакою порядку.

В історії світової поезії склалося не так багато способів наведення звукового порядку у віршованій мові. Аби впорядкувати звуки так, щоб виникло специфічне звучання, своєрідна віршова мелодія, треба в першу чергу розділити мовний потік паузами на відрізки певної довжини, тобто на рядки. Далі виникає проблема, як ті відрізки зробити сумірними чи однаковими. Рахувати кількість слів у рядку? Але ж слова бувають різні за довжиною — часом три слова звучить і пишеться, як одне, але довге. Отже, доцільніше рахувати склади. Але коли вірш, наприклад, співається чи скандується, то склади можна стягувати чи розтягувати. Тоді вже кількість складів не грає ролі, а зате важливим показником звучання стає тон, наголос.

У римській літературі існувало квантитативне віршування. У латинській мові звуки поділялись на довгі та короткі, кожен звук тривав певну кількість часу, який вимірювався морами. Один звук тривав, наприклад, одну мору, а інший — дві мори. У поезії виробилась така система віршування, коли всі звуки поділялись на групи з довгих і коротких звуків, які повторювались у рядку. Але поступово в латинській мові поділ звуків на довгі та короткі втратив значення. Квантитативне віршування відійшло в історію. Замість нього в поезії почав поширюватись інший принцип впорядковування рядка: враховували кількість складів. Цей принцип назвали квалітативним, а систему віршування — силабічною.

Квалітативний тип віршування має три системи віршування, що складались історично, у кожній літературі по-своєму. Найпростіше визначення систем віршування — це назва того, що ми впорядковуємо. Для того щоб виникла віршова мелодія, досить поділити мову на рівні відрізки: наприклад, на рядки по дванадцять складів кожний. Це — силабічна система віршування. Інший принцип впорядковування не бере до уваги кількість складів, а рахує лише наголоси. Наголос — голос — тон, тому така система називається тонічною. І, зрештою, можна рахувати і склади, і наголоси — вийде поєднання двох принципів, тобто силабо-тонічна система віршування. Поки що запам´ятаємо найпростіше: силабічна (рівноскладовість), тонічна (рівнонаголошеність) і силабо-тонічна (поєднання двох систем), і приступимо до характеристики цих систем віршування в історичному розвитку: коли і як застосовувались ці системи в українській поезії.

Українська літературна поезія бере свій початок у XV-XVI століттях і в ті часи орієнтується, як і поезія всіх європейських країн, на античну класику. Оскільки в античній поезії вже у п´ятому столітті нової ери поширилось силабічне віршування, ця система поступово поширилась на всі європейські літератури. В деяких літературах цей спосіб віршування виявився надзвичайно плідним: там, де для мови характерний постійний наголос (французька, польська мова та інші). Якщо наголос у словах постійний, рядки з врегульованою кількістю складів утворюють чітку віршову мелодію. Вплив силабічного віршування на українську поезію відбувався також через польську літературу. Період силабіки тривав в українській поезії кілька століть: практично аж до XIX століття. Весь цей час книжна поезія суттєво відрізнялась від природної, живої української поезії, яка існувала в усній народній творчості. Зараз ми сприймаємо давню українську поезію як застарілу, архаїчну, важку, незграбну за формою і не зовсім зрозумілу за змістом.

Це природно: надто велика відстань у часі, надто багато змін відбулося. Варто визнати, що силабічний принцип віршування для української мови з її активним, рухомим наголосом, був вочевидь недостатній: він не створював мелодій рухливих, легких, граціозних, таких, які існують у народній поезії. І зрештою настав такий період, коли силабіка витіснилась, а натомість запанувала безроздільно силабо-тонічна система віршування.

Але період силабіки не варто недооцінювати: завдяки силабіці Україна долучилась до загальноєвропейської культури, органічно засвоїла надбання античного мистецтва. І зовсім не випадково нова українська література почалася з «Енеїди», з жартівливого перелицьовування відомого античного сюжету. Цей твір свідчить з найбільшою очевидністю, наскільки для українців античність була, так би мовити, своя, рідна. Якщо в російській літературі того ж часу ми можемо знайти здебільшого серйозні наслідування античних авторів (які засвідчують пошановування античності, ретельне її засвоєння, але і значну її віддаленість, навіть чужість), то в «Енеїді» взагалі відстань між античною і українською культурою відсутня. Котляревський, пародіюючи античність, не висміює її, а оживляє, осучаснює.

Античність — особливий етап в історії європейської культури. Жодна з національних культур не може вважати себе європейською, якщо вона не пройшла через етап активного, сумлінного, творчого засвоєння античності. Наскільки античність близька українській культурі, свідчить не лише Котляревський, а й усі інші, хто йшов за ним – і для Шевченка, і для Франка, Лесі Українки, неокласиків 20-х років і багатьох інших авторів античність є органічною часткою культури, минулим, до якого постійно можна і потрібно повертатись. Отже, протягом XV—XVIII століть в українській літературній поезії панувала силабіка, запозичена з інших літератур. А як же весь цей час віршував у своїх піснях, думах, приказках та інших численних жанрах український народ? Його ж ніхто жодним принципам віршування не вчив... Мабуть, у народній поезії віршування складалося разом з мовою, а отже, воно було органічним для української мови, найбільш відповідним її особливостям. Рано чи пізно поети мусили звернути увагу на народне віршування і, так би мовити, підігнати літературний вірш під зразки народного вірша. Так воно зрештою й сталося: українська поезія лише тоді стала по-справжньому самобутньою, оригінальною, високохудожньою, коли засвоїла надбання фольклорного віршування.

Для українського фольклорного віршування характерними є дві системи віршування — силабічна і тонічна. Ритміка народного вірша визначається таким, наприклад, поняттям: триколійний дванадцятискладник. Що це означає? Це означає, що обраховані склади у рядках: у кожному має бути по дванадцять. Отже, перед нами силабічний принцип. Однак він доповнюється ще й іншим обрахунком: триколійний. Що таке три коліна? Очевидно, це три сходинки, три відрізки, на які поділяється рядок із дванадцяти складів. Як вони утворюються? Очевидно, під час співу, тоном, голосом. Голосом утворюється три групи слів, кожна з яких має свій тон, наголос. Це — принцип рівноударності, або ж тонічний. Силабічний і тонічний принципи існують у фольклорі паралельно, вони не утворюють нового принципу, як це сталось у літературній поезії, коли об´єднались два принципи в один і виникла стопа як головний елемент ритму. У народній поезії стопної врегульованості практично нема, якщо вона й трапляється, то епізодично. Але те, що там діяли обидва принципи віршування, свідчить, що сама мова підказує, як їй зручно згармонізуватись. І тому, коли нарешті силабічний і тонічний принципи олітературились, вони виявились дуже плідними для української поезії. Традиційно у фольклорному віршуванні виділяють не системи віршування, а інтонаційні типи, і це закономірно: треба враховувати, що ця поезія не пишеться, а лише звучить. Фольклорне віршування поділяється на пісенне (у піснях), говірне (загадки, приказки, лічилки, скоромовки, замовляння тощо), речитативне (думи, балади, історичні пісні, плачі тощо).

У XVIII столітті в російській літературі була здійснена реформа віршування. Російська література, через польську і українську, теж засвоїла літературне силабічне віршування. Але для російської поезії силабіка виявилась ще більш чужорідною, ніж для української: російська народна творчість базується лише на тонічному принципі, силабічний їй не властивий. Спостерігаючи за народними піснями, які завжди звучать легко, граціозно, російський поет Тредіаковський вирішив удосконалити літературний силабічний принцип. Використавши ідею і терміни античної літератури, він розробив вчення про стопу. Згодом до Тредіаковського приєднався Ломоносов, який довів до логічного кінця реформу віршування. Він не лише обґрунтував силабо-тонічний принцип, а й дав перші в російській літературі зразки довершеного силабо-тонічного вірша. Силабо-тонічна система почала поширюватись у літературній поезії і помалу засвоюватись, опановуватись. Але загалом у російській літературі XVIII століття нема такого легкого, природного силабо-тонічного вірша, який продемонстрував у своїй поемі «Енеїда» Котляревський (поема написана чотиристопним ямбом): такі зразки в російській поезії з´являться лише у Пушкіна. Власне, саме творчість Пушкіна стала етапною в засвоєнні російською поезією силабо-тонічного віршування. Дев´яносто відсотків поезій Пушкіна написані бездоганною силабо-тонікою. Пушкін опанував сотні ритмічних варіантів, всі розміри нової системи. Після Пушкіна силабо-тонічний вірш легко поширився, бо засвоювався на слух. Кожен розмір ніби пройшов першу інтонаційну обробку, став не формальним невидимим елементом вірша, а живою мелодією, яку можна легко вловити.

Дещо по-іншому складалась історія силабо-тонічного віршування в українській поезії. Шевченко, поет, який зіграв в українській літературі ту ж роль, що й Пушкін у російській, торував свій шлях інакше. Можна сказати, що Шевченко взагалі не орієнтується, особливо на перших етапах, на літературну силабо-тоніку, хоча це було б цілком природно: вже склалася певна традиція. Натомість він звертається до народного віршування і активно використовує його інтонаційні схеми. Хоча ми звикли сприймати вірш Шевченка як типово, зразково класичний, насправді це не і зовсім так (хіба якщо слово «класичний» вживати як оцінку: довершений вірш). Класичним у віршознавстві називають літературний силабо-тонічний вірш. У творчості Шевченка він не є панівним. Якщо порівняти, скажімо, ямби Пушкіна і Шевченка (обидва поети з усіх розмірів надавали перевагу саме ямбу), то вони дуже відчутно відрізняються. Ямби Пушкіна, хоч і дуже різноманітні, але правильні, навіть бездоганні. Ямби Шевченка — неправильні, з порушеннями. Могло б скластись враження, що ямби Шевченка — учнівські, що він робить помилки, не дуже добре засвоївши розміри, не набивши на них руку. Але це хибне враження: неправильні ямби Шевченка на слух не сприймаються як неправильні, а навпаки, звучать як дуже самобутні, власне Шевченківські. Використовуючи зразки народного вірша, літературну силабо-тонічну поезію, Шевченко нічого механічно не наслідував, а творчо поєднував, аби створити щось зовсім нове, авторське. Завдяки Шевченку невичерпні багатства народного віршування стали надбанням літератури. Однак і літературна силабо-тоніка завдяки Шевченку теж поширилась у поезії. Вона загалом легко засвоювалась, оскільки була органічною для українського вірша. Від Шевченка історія силабо-тонічного віршування — це історія опановування, поширення, злету чи падіння кожного із п´яти розмірів.

Отже, силабо-тонічний принцип віршування спирається на нову одиницю виміру, створену штучно: на стопу, яка є об´єднанням наголошеного і ненаголошених складів. Можна членувати рядок дрібно: на стопи з двома складами. Таке членування хоч і штучне, але спирається на природну основу — двоскладові слова, яких у мові дуже багато. Саме двоскладові слова визначають мелодику ямба і хорея, саме вони забезпечують цим двом розмірам панівне становище в поезії. Втім, популярність ямба і хорея має багато причин. Ямб, двоскладова стопа з наголосом на другому складі, утворює м´яку ліричну інтонацію. З усіх п´яти розмірів ямб — найбільш ліричний, найбільш задушевний, пристосований для потреб як сугестивного (спонтанного) самовиразу митця, так і для медитації, ліричного роздуму. Короткі ямбічні рядки дають мелодію легку, ніжну. А от багатостопним ямбом можна і оповідати — варто подовжити рядок до п´яти, шести стоп, вилучити риму, і ямб звучить майже епічно, не втрачаючи водночас м´якого ліризму.

Ось два вірші М. Рильського, неперевершеного майстра класичного вірша, написані чотиристопним і п´ятистопним ямбом:

Пером огненним вічність пише

Свій нескінченний фоліант,

І вітер з ніжністю колише

Листки замислених троянд.

u -/ u -/ u -/ u-/ u

u u/ u-/ u u/ u-

u-/ u-/ u u/ u-/ u

u-/ u u/ u-/ u-

Як Одіссей, натомлений блуканням

По морю синьому, я — стомлений життям —

Приліг під тінню сокора старого,

Зарився в листя і забув про все.

u u/ u-/ u-/ u u/ u-/ u

u-/ u-/ u u/ u- u u/ u-

u-/ u-/ u-/ u u/ u-/ u

u-/ u-/ u u/ u-/ u-

Ми бачимо, що інтонація двох віршів суттєво відрізняється, хоча формальна різниця ніби не значна — у другій поезії рядки довші на стопу. Обидва вірші насичені двоскладовими стопами, які не мають наголосу, оскільки в тексті трапляються довгі, трискладові й навіть чотирискладові слова. Саме такі стопи (вони називаються пірихіями) роблять двоскладові розміри гнучкими і мобільними. Пірихії, а також стопи із двох наголошених складів (спондеї) є джерелом безкінечного урізноманітнення ямбічних і хореїчних віршових мелодій.

Ямбові віддають перевагу поети на всіх етапах історії віршування тому, що поезія — це в першу чергу лірика, а ямб — найліричніший з усіх розмірів.

Змагається з ямбом за популярність і другий двоскладовий розмір — хорей. Оскільки його мелодика народжується початковим наголосом, це розмір дуже рухливий, динамічний, танцювальний. Залежно від довжини рядка, тобто кількості стоп, хорей може бути настільки ритмічним що майже переходить у спів, танець, рух. Хорей з довгими рядками трохи повільніший, але теж легкий, динамічний, він без упину плине вперед.

Визнаним майстром хорею в українській поезії є Грицько Чупринка. Він використовував цей розмір не лише у веселих, мажорних, життєрадісних поезіях, що найбільш відповідає призначенню хорея, айв сумних, навіть трагічних віршах, доводячи, що кожен розмір у руках майстра набуває іншого відтінку, змінюється відповідно до глибоких внутрішніх потреб. Ось приклад типового для хорею інтонаційного малюнка з вірша Чупринки «Цар-огонь»:

Блиском, блиском,

Миготінням,

Тріском, тріском,

Лупотінням

Розгулявся Цар-Огонь.

Золотих червоних ризах,

В димках білих, синіх, сизих?

Гнівно в´ється по карнизах,

Всіх тримає осторонь.

То жахає гоготінням,

То віщує лопотінням.

«Я огонь, огонь, огонь!. »

- u/ - u

u u/ - u

- u/ - u

u u/ - u

u u/ - u/ - u/ -

u u/ - u/ - u/ - u

- u/ - u/ - u/ - u

- u/ - u/ u u/ -

- u/ - u/ u u/ - u

- u/ u u/ - u

- u/ - u/ - u/ -

Чупринка поєднує в одній строфі дво-, три- і чотиристопний хорей, тим самим утворюючи переходи, переливи інтонації, які покликані відтворити мерехтіння вогню, легку рухливість (короткі рядки) і водночас грізну силу, наступальність, переможність (довгі рядки).

А ось приклад багатостопного хорею у вірші В. Симоненка «Лебеді материнства»:

Мріють крилами з туману лебеді рожеві,

- u/ - u/ u u/ - u// - u/ u u/ - u

Сиплють ночі у лимани зорі сургучеві.

- u/ - u/ u u/ - u// - u/ u u/ - u

Заглядає в шибку казка сивими очима,

- u/ u u/ - u/ - u/ - u// - u/ u u/ - u

Материнська добра ласка в неї за плечима.

u u/ - u/ - u/ u-// - u/ u u/ - u

Це семистопний хорей — рядок настільки довгий, що виникає обов´язкова додаткова пауза всередині кожного рядка — цезура. Варто звернути увагу на те. що в першій частині всіх рядків за рахунок пірихіїв поет урізноманітнює звучання кожного рядка, а у другій частині, після цезури, уніфікує, робить однаковою. Хорей забезпечує динамічне, легке звучання вірша, а подовження рядка і цезури пом´якшують інтонацію, роблять її не менш ліричною, ніж у ямбах. Таким чином поет знайшов своє пісенне слово про найдорожче — матір і Батьківщину.

Трискладові розміри теж органічні для української мови, оскільки в ній є багато трискладових слів. І все ж їх значно менше, ніж двоскладових, і цим, мабуть, можна пояснити значно меншу поширеність у поезії трискладових розмірів порівняно з двоскладовими. Група з трьох складів утворює три варіанти звучання: дактиль (наголос на першому складі), амфібрахій (наголос на другому складі), анапест (наголошується третій склад). Що ближче перший наголос до початку рядка, то динамічніше, сильніше, твердіше він звучить. Але загалом всі трискладові розміри більш об´єктивовані, ніж максимально ліричні (і навіть романтичні) ямб і хорей. Трискладові розміри роблять інтонацію дещо монотоннішою, розсудливішою, оповіднішою. Оскільки у трискладових розмірах вже не може бути пірихіїв і спондеїв, головна «проблема» трискладових розмірів – це двоскладові слова. Аби підпорядкувати їх трискладовому розміру, доводиться або стягувати зайві наголоси, або ж робити позасхемні наголоси.

Ось приклади віршів, написаних трискладовими розмірами. 5-стопний дактиль у вірші М. Рильського «Друзі»:

Сходяться друзі в саду, запальні садоводи,

- u u/ - u u/ - u u/ - u u/ - u

Дим цигарок у повітрі, як хмарка, повис, -

- u u/ - u u/ - u u/ - u u/ -

В´ються стовпи комарів — знак тепла і погоди,

- u u/ - u u/ - u u/ - u u/ - u

Щебетом повен пташиним зволожений ліс.

u u/ - u u/ - u u/ - u u/ -

Збудуться, може, газетні прогнози!

- u u/ - u u/ - u u/ - u

«Хмарність мінлива без опадів», — кажуть, було...

- u u/ - u u/ - u u/ - u u/ -

Всупереч тим віщуванням проходили грози,

- u u/ - u u/ - u u/ - u u/ - u

А як грозу віщували нам — сонце пекло.

- u u/ - u u/ - u u/ - u u/ -

Чітка оповідність інтонації, сформована трискладовим розміром і довгим рядком, тут набуває якоїсь особливої урочистості, піднесеності. М´яка лірична оповідь про незначні побутові реалії наповнюється особливим змістом, коли кожна прозаїчна деталь ніби важчає, стає багатозначною, красномовною. Відчувається орієнтація Рильського на античність, з її урочистими гекзаметрами, які повільно, дбайливо описують кожну рисочку зображуваного об´єкта. Завдяки дактилю Рильський зміг створити із побутової замальовки символічну картину, коли будні виростають до чогось вагомого, значного, освітлені, зігріті теплом людського спілкування, приязні, дружби.

А ось як використав 5-стопний амфібрахій В. Стус у вірші «За літописом Самовидця»:

Украдене сонце зизить схарапудженим оком,

u- u/ u- u/ u- u/ u- u/ u- u

мов кінь навіжений, що чує під серцем ножа,

u - u / u - u / u - u / u - u / u –

за хмарами хмари, за димом пожарищ —

високо

u- u/ u- u/ u- u/ u- u/ u- u

зоріє на пустку давно збайдужіле божа,

u - u / u - u / u - u / u - u / u –

Стинаються в герці скажені сини України,

u- u/ u- u/ u- u/ u- u/ u- u

той з ордами бродить, а той накликає Москву;

u - u / u - u / u - u / u - u / u –

заллялися кров´ю всі очі пророчі. З руїни

u- u/ u- u/ u- u/ u- u/ u- u

підводиться мати — в годину свою грозову...

u - u / u - u / u - u / u - u / u –

Стус обрав для цього вірша 5-стопний амфібрахій, щоб у творі на історичну тему, в якому постає вся історія України з її трагедіями, зазвучала, поруч з лірико-драматичною, також епічна інтонація. Амфібрахій створює ту особливу внутрішню напругу, яка свідчить про експресивне ставлення поета до зображеного.

Усічений другий рядок висуває на перший план тверду чоловічу риму і виділяє важливі для змісту слова ножа /божа, москву/ грозову (москва пишеться з малої букви, бо власна назва стала означати не місто, а явище). Таке урізноманітнення амфібрахій ще додає звучанню вірша напруженості, загостреності. Інтонація зловісного пророцтва, жахливих передчуттів, біблійна епіка цього вірша, безумовно, створені насамперед завдяки вдало вибраному віршовому розміру.

Нарешті, найбільш оповідний із трискладових розмірів, анапест, у вірші В. Симоненка «Дід умер»:

От і все.

u u-

Поховали старезного діда,

u u-/ u u-/ u u-/ u

закопали навіки у землю святу.

u u-/ u u-/ u u-/ u u-

Він тепер вже не встане

u u/ uu-/ u

і ранком не піде

u u -/ u u –

із косою під гору круту.

u u -/ u u -/ u u –

I не стане мантачкою тишу будити,

u u-/ u u-/ u u-/ u u-/ u

задивлятися в небо, як гаснуть зірки.

u u-/ u u-/ u u-/ u u-

Лиш росою по нім буде плакати жито.

u u -/ u u -/ u u -/ u u -/ u

і пливтимуть над ним непомітно віки.

u u-/ u u-/ u u-/ u u-

У цій поезії ліричний герой настільки далеко відступає від зображеного, що здається третьою особою епічної оповіді. 4-стопні рядки утворюють інтонацію простої, довірливої оповіді, а втручання 2-стопних і 3-стопних рядків робить її трохи уривчастою, внутрішньо напруженою. З одного боку, поет оповідає про звичайну смерть старого діда, який не загинув трагічно, а вмер тому, що дожив свого віку. У цій події нема нічого особливого, вона буденна, і ліричний герой це підкреслює. Дід — чужий, мабуть, поет навіть не знає його імені. Але, як і Рильський у наведеному вище вірші, Симоненко намагається буденне піднести до високого. Він відчув якийсь особливий, вагомий сенс у звичайній смерті звичайної людини. Далі по ходу вірша поет вже не витримує так дбайливо чистоту анапестового розмір, як на початку. Він урізноманітніє поезію великою кількістю коротких, з одного слова, рядків. Це відбиває зміну душевного стану ліричного героя («Біль у душу мою наплива»), який не хоче миритися зі смертю тим, що людина може зникнути зовсім, без сліду: «Я не вірю, / що дід із могили воскресне, / але вірю, / що ні — / він увесь не умре» (U U- U/ U-/ U U-/ UU-/ U/ U U-/ U/ U-/ U U-/ U U-). Загалом , вірш має далеко типову, як для класичного анапеста, інтонацію, він навіть на перший погляд може видатись некласичним віршем. Але все ж анапест домінує від початку до кінця і вносить в інтонацію вірша епічне і водночас класичне звучання, необхідне для максимального узагальнення ліричного переживання.

Таким чином, ми ознайомились з усіма розмірами силабо-тонічної системи віршування. Ця система виявилась настільки плідною, що ось вже майже два століття визначає обличчя української поезії, лежить в основі багатьох її шедеврів. Тому вірш, написаний силабо-тонічними розмірами, називають класичним віршем. Це особливо гармонійна, довершена форма. У твоpax талановитих митців ми знаходимо граціозні інтонаційні малюнки з тонкими нюансами.

Силабо-тонічний вірш будується на численних повторах: від строфи, синтаксичної конструкції, риторичних фігур, лейтмотивів, різноманітних лексичних повторів до звукопису з його мелодійними асонансами та алітераціями, приємними на слух. Класичний вірш тримається на симетрії, на рівновазі елементів, звуковій милозвучності (евфонії). Саме класичний вірш із найбільшою повнотою втілює наше прагнення до ідеалу, гармонії і краси.

Хоча поети, які користувалися розмірами силабо-тонічного віршування, багато зусиль доклали для їх урізноманітнення, хоча кожен талановитий поет у кожен розмір вніс своє доповнення, знайшов свої неповторні прийоми і засоби, все ж п´ять розмірів — це лише п´ять розмірів. Як поети не урізноманітнювали класичний вірш, все ж вичерпна кількість його інтонаційних варіантів рано чи пізно мусила відчутись. Поети і читачі з тонким слухом відчувають, наскільки інтонація вірша є свіжою, новою, оригінальною, чи, навпаки, розтиражованою, впізнаваною, знайомою.

Вже на початку XX століття багато хто з поетів почав відчувати класичний вірш як надто усталену форму, яка надягає шори на творчий пошук. Незважаючи на те, що опановуння всіх ресурсів силабо-тоніки було ще далеко попереду (особливо в царині трискладових розмірів), почався пошук за межами класичного вірша. А що буде, коли не дотримуватись так суворо чергування стоп? Що буде, якщо поєднати в одному рядку двоскладові та трискладові стопи? Хіба ж канони такі вже непорушні? Поети почали порушувати правила силабо-тонічного віршування. Виявилось, поезії це зовсім не шкодить, а навпаки, стає джерелом (практично невичерпним) нових ритміко-інтонаційних знахідок. Однак порушувати правила можна з різною інтенсивністю: так, що правила не руйнують системи (стопи лишаються впорядкованими), або так, що система цілком руйнується, вірш стає принципово іншим.

Ця передмова нам знадобилась для розмови про некласичний вірш, який є визначальним для поетичного розвитку XX століття. Зрозуміти, що таке некласичний вірш і його основні форми, — це навчитись орієнтуватись у поезії XX століття.

Звісно, у XX столітті багато поезій (і ми переконалися з наведених прикладів) написано класичним віршем. Загалом і сьогодні класичних віршів в українській поезії більше, ніж некласичних, адже некласичний вірш тривалий час був предметом гоніння, ідеологічного утиску. Саме некласичному віршеві надавали перевагу ті поети, яких вилучили з історії літератури, тому що вони були репресовані чи мали якісь політичні гріхи, і яких багато десятиліть майже ніхто в Україні не читав і не вивчав: це поети 20-х років, того найбільш плідного в українській літературі періоду, коли вона остаточно унезалежнилась у своєму естетичному розвиткові. Поезію 20-х років визначає некласичний вірш, багатьох поетів 20-х років, поетів української діаспори, нарешті, наших сучасних поетів найбільш яскраво характеризує саме некласичний вірш. Класичний і некласичний вірш — це своєрідна діалектична єдність, тобто і єдність (аби література розвивалась, мусить бути і одне, і друге), але водночас і боротьба — вони протилежні. Класичний вірш — це канон, норма, усталеність, традиція, некласичний — це звільнення від канонів, правил, це експеримент, пошук, новації.

Між класичним і некласичним віршем, тим паче — між різними формами некласичного вірша не існує твердих, чітких меж. Інколи найбільш шановані віршознавці не можуть дійти згоди у визначенні ритміки того чи іншого твору. І все ж відрізняти класичний і некласичний вірш, а також основні форми некласичного вірша необхідно, а це означає, що ми все ж повинні мати більш-менш чіткі орієнтири. Треба відкинути ускладнення, полемічні моменти (до них вертаються на більш високому етапі опановування матеріалу), залишити лише те, що допоможе орієнтуватись у безмежному поетичному морі Ми пропонуємо як найбільш загальний критерій обрати поняття гармонії.

Варто зауважити, коментуючи наведену вище схему: не слід думати, що все, перераховане ліворуч, не трапляється в некласичному вірші, а все, записане праворуч, відсутнє у класичному вірші. Потрібно пам´ятати, що між різними літературними формами не існує чіткої межі, що всі форми взаємодіють між собою, видозмінюються, але водночас залишаються тим, чим вони є. Анжанбенман використовували поети і у класичному вірші, але використовували так обережно, що він був лише засобом привернути особливу увагу до якогось важливого слова у вірші. Якщо ж розриви словосполучень використовувати надто часто, суттєво зміниться вся структура і, відповідно, інтонація вірша. Вірш, що будується на суцільних переносах, не звучатиме гармонійно, його важко читати, він створюватиме відчуття дискомфорту. Те ж саме стосується всіх інших елементів. У поезії загалом одночасно функціонують всі форми, прийоми і засоби. Але стан поезії все ж змінюється: тому що змінюються домінанти. Кажучи звичною буденною мовою, хто керує, той визначає. Будь-який художній засіб, якщо починає домінувати, змінює стиль твору. Якщо домінує гармонія, перед нами один різновид художньої мови, якщо домінує дисгармонія — суттєво інший.

Часто шанувальники поезії надають перевагу класичному віршеві, а некласичний вірш вважають щонайменші дивною поезією. Але серед багатьох поетів ХХ століття поширене ставлення до класичного вірша як до застарілого, архаїчного. Вони вважають, що класичний вірш доречний у минулому, але не повинен активно використовуватися сучасниками. Між прихильниками і супротивниками класичного і некласичного вірша завжди точиться гучна чи тиха полеміка, можна відчути певне протистояння. Водночас класичний і некласичний вірш мирно співіснують на сторінках збірок одного поета. Класична поезія загалом більш романтична, піднесена, тому вона задовольняє дещо інші потреби, ніж поезія некласична, більш реалістична у психологічному плані, модерна за формою. Гармонійний вірш відповідає нашим глибинним потребам відчути гармонію і красу, яка часто знецінюється в повсякденному житті («А ми затопкуєм болотом, / Все те, що в нас самих краса», кажучи словами Рильського). Гармонійний вірш допомагає віднайти внутрішню рівновагу, збалансувати психіку, відчути глибоку істинність і неминущість вічних цінностей. Гармонійний вірш втілює нашу глибоку потребу в ідеалі, без якого наше життя втрачає вищий сенс.

А яку ж потребу втілює некласичний вірш, часом такий тривожний, неприємний, дратівливий? Мабуть, найперше слід пам´ятати про потребу, яка керувала автором: поет відтворює реальні протиріччя і суперечності свого внутрішнього життя. Нам хочеться гармонії і рівноваги, але у внутрішньому світі людини, як правило, панує розлад, непевність, тривога. Отже, гармонійний вірш втілює те, до чого ми прагнемо, а дисгармонійний — те, якими ми є насправді.

Звісно, у допитливої людини може одразу виникнути закономірне запитання: невже в ті часи, коли в поезії безроздільно панував класичний вірш, не було людей з внутрішніми проблемами і конфліктами? Чому в XIX столітті послуговувались класичним віршем (і це задовольняло поетів і читачів), а у XX столітті поширився некласичний вірш? Чи змінилось насправді самопочуття людей? Багато хто з поетів і просто спостережливих людей вже на початку XX століття відчув, що життя змінюється на очах, набуває якихось нових якостей і форм. Найперше — змінився життєвий ритм. Хоча XIX століття далеко не в усьому було благополучним, людям XX століття минула доба почала видаватись мало не втіленням гармонії і рівноваги. Ритм життя тоді був значно повільніший, а отже, і значно природніший. А ритм життя — це дуже важливо. Коли він прискорюється, кожна людина мусить себе перебудувати, аби встигнути за часом. Якщо ж вона не змогла мобілізувати себе, якщо її внутрішній ритм інший, повільніший, вона відчуває це як відставання від життя, як виокремленість, існування на узбіччі, зрештою — навіть непотрібність. Зміна ритму життя, який прискорився найперше завдяки стрімкому розвитку технічної цивілізації, у багатьох людей спричинила (і досі спричиняє) внутрішні (психічні) розлади. По-друге, нова доба відрізняється трагізмом, масштабом конфліктів, які набули всесвітнього значення. Це теж змінює самопочуття кожної окремої людини, адже вона виявляється мимоволі втягнутою у якусь грандіозну боротьбу. І, нарешті, третє: людина XX століття почала частіше зазирати в саму себе, думати, чому вона саме така, а не інша, чому вона переживає саме так і чому взагалі переживає. Це називається одним словом — рефлексія. Якщо людина звикає себе вивчати, вона знає про себе більше, а отже, більш адекватно здатна відтворити свої стани. Ці причини і призвели зрештою до активізації некласичного (дисгармонійного) вірша. Гармонійний вірш тішить, але водночас ніби вводить в оману. Некласичний вірш тривожить, позбавляє рівноваги, але водночас наближає нас до істини, до розуміння, чому ми такі, чому наше життя таке, а не інше.

Між класичним і некласичним віршем, як ми вже наголошували, не існує усталених меж, а тому цілком природні перехідні форми: це дольник. Дольники поширились в українській літературі в 10—20-і роки XX ст., хоча дольникові форми траплялись і в попереднє десятиліття. Визнаним майстром дольника в українській літературі був Євген Плужник. Ось один приклад:

Місто мале. На дзвіницю злізти,—

u u- u u- u- u -2-2-1-1

Видко жита й хутори сусідні.

u u- u u- u - u -2-2-1-1

Виконком, аптека й канцеляристи,.,

u u - u - u u u u - u 2-1-4-1

Всі знайомі, всі рідні.

u u- u u- u 2-2-1

Житиму тихо. Як осінь гарна, —

u u- u u- u- u -2-2-1-1

Біля воріт надвечір сидіти...

u u- u- u u- u -2-1-2-1

Просто — площа базарна,

u- u u- u -1-2-1

А на ній собаки та діти...

u u- u- u u- u -2-1-2-1

Знаю, як мало людині треба.

u u- u u- u- u -2-2-1-1

Спогадів трохи, тютюн, кімната...

u u- u u- u- u -2-2-1-1

Інколи краєчок неба...

u u- u u- u -2-2-1

Симфонія Дев´ята...

u u u- u 1-3-1

Якщо ми уважно лридивимось до схеми, на якій зафіксовані наголошені та ненаголошені склади, помітимо, що тут немає домінування однієї стопи, а весь вірш є поєднанням різних стоп: у більшості рядків дактилічні стопи поєднуються з хореїчними, причому не скрізь однаково. Крім того, є зовсім важкі, може прозові рядки: третій у першій строфі та останній. рядок вірша. Отже, ми не можемо визначити розмір даного твору, а отже, не можемо вважати його класичним силабо-тонічним віршем. Водночас ми бачимо, що порушення стопної врегульованості тут не такі значні, аби с взагалі втратила значення. Щоб переконатись, який же порядок існує, приєднаємо до традиційної схеми ще одну, цифрову: на ній наголошені склади позначаються так само, рисочками, а ненаголошені — цифрами (це так званий міжіктовий інтервал). На такій схемі ми бачимо, які ж інтервали між наголосами і наскільки вони врегульовані. Схема доволі гармонійна: ми бачимо, що скрізь домінують одиниці та двійки (це означає, що поєднуються однотипні двоскладові та трискладові стопи (дактиль і хорей подібні тим, що мають наголос на першому складі). Вірш скидається навіть на дактило-хорей, якби не порушення у третьому і останньому рядках. Збільшення інтервалу між наголосами створює своєрідний провал, зіяння, яке привертає до себе додаткову увагу. Якщо ми придивимось до тих місць, які позначені збільшеним інтервалом, то переконаємось, що у вірші існує внутрішня, змістовна необхідність виділити слова «канцеляристи» і «Симфонія Дев´ята». Ці слова становлять опозицію, позначають те глибоке внутрішнє і зовнішнє протистояння, яке в інших поезіях Плужника має синонімічні позначення низького і високого, минущого і вічного, земного і небесного тощо. Він завжди міряє буденність вічністю, завжди бачить над собою «краєчок неба», який допомагає вистояти у захисті своєї позиції, яка не суголосна, а контрастна вимогам пореволюційного часу. Поет — мрійник, романтик, песиміст, для нього головне — духовні цінності. Час крамарів і канцеляристів робить його чужим і самотнім.

Ритмомелодику вірша Євгена Плужника визначає ледь помітне заземлення, прозаїзація. Порушення класичної системи віршування не створюють какофонії, однак суттєво видозмінюють інтонацію. Вона стає більш природною: класичний вірш складається хоч і з гармонійних, але штучно утворених ритмомелодик, які різко протиставлені звичайній мові, у наведеному вірші мова значно наближена до простого ліричного висловлювання, щирої розмови. Водночас інтонація стає й більш індивідуальною, неповторно авторською. Отже, дольник, цей класичний вірш з порушеннями, які не знищують стопного порядку, є віршовою формою, яка, порівняно з чисто класичною, має більші можливості для суб´єктивного самовиразу. Тут вже універсалізм класичної інтонації не затуляє неповторності кожного людського переживання. Мелодика, евфонія трохи приглушуються, аби яскравіше зазвучав щирий, природний авторський голос.

Дольник – надзвичайно плідна віршова форма, яка органічно і граціозно поєднує в собі традиції і новаторство.

Якщо коливання інтервалу між наголосами становить один-два склади, віршознавці визначають такий вірш як дольник. Якщо ж коливання відбувається в межах два-три (відповідно на цифровій схемі панують двійки і трійки), то такий вірш вже є некласичним, а саме— тактовиком. Тактовик— не дуже поширена в українській поезії форма, яку важко відмежувати від акцентного вірша. Вона містить у собі деякі риси класичного вірша: часткову стопну урегульованість, рівнорядковість. строфу. Але важливо, що в тактовику з´являється інший принцип впорядковування, який вповні демонструє себе в акцентному вірші: це тонічний принцип. Слова тактовик, акцентний вірш (корені такт, акцент) підкреслюють значення наголосу, яке зростає разом з тим, як падає значення стопи. Аби не заплутувати ситуацію, ми не будемо зупинятись окремо на формі тактовика, а відразу перейдемо до акцентного вірша. Можна сказати, що між дольником і акцентним віршем теж існує своя перехідна форма — це і є тактовик. Але зараз нам важливо зрозуміти, у чому природа літературного (підкреслимо: саме літературного) тонічного вірша. Як ми вже зазначали, тонічна система віршування споконвіку застосовується у фольклорі, оскільки всі жанрі фольклору — усні, а отже, ритмомелодику в будь-якому творі можна регулювати за допомогою голосу, тону, такту, співу. Літературний вірш — це вірш написаний, а отже, у ньому автоматично починають діяти правила граматики, синтаксису, які в усному мовленні, а тим паче у співі значно вільніші. Крім того, у написаному вірші велике значення має графічна форма: ми сприймаємо вірш у першу чергу очима; очима, а не на слух, відділяємо віршовану форму від прозової. Отже, тонічний принцип віршування, поширений у фольклорі, не можна було автоматично перенести на письмо: треба було шукати відповідні засоби, які допомогли б застосувати тонічний принцип у літературному вірші. Протягом всього XIX століття українські поети вивчали народний вірш і намагались знайти в літературі адекватні йому форми. Але все одно літературний вірш тримався меж силабо-тонічного принципу, застосування тонічного мало епізодичний характер. Тонічний принцип розцвів у літературі тоді, коли настав час, коли назріла потреба деканонізувати класичний вірш. Яскравими реформаторами вірша в українській літературі стали Павло Тичина та Михайль Семенко.

Саме у творчості цих поетів найбільш поширена форма акцентного вірша. Причому слід зазначити, що кожен з них йшов до акцентного вірша своїм окремим шляхом: Тичина, як і його попередники, занурився у стихію народної пісні й там зміг відшукати абсолютно нові, співзвучні новому часові ритми. Семенко ж захопився футуризмом, головне гасло якого закликало змагатися з класикою, навіть відкидати її, натомість створювати щось принципово нове. І Тичина, і Семенко дали українській поезії безліч нових ритмів (за підрахунками віршознавця Н. Костенко, лише у збірці Тичини «Сонячні кларнети» у 44 творах — 37 розмірів!).

Як же діє тонічний принцип на письмі? Найперше, стає важливою лічба наголосів. Це не означає, що у кожному акцентному вірші всі рядки мають однакову кількість наголосів (хоча трапляються і такі твори). Лічба наголосів означає в першу чергу порядок, певну закономірність у розташуванні наголосів. Як можна регулювати розстановку наголосів? Дуже простим способом — за допомогою пауз, які на письмі мають свою систему позначень. Найважливішим при обрахуванні наголосів стає віршовий рядок, який обов´язково оточується досить великими паузами, які до того ж можна подовжувати пунктуаційними знаками чи міжстрофічними інтервалами. Ось перед нами рядок з 5 слів, який звучить досить швидко і навіть дещо легковажно: «Осінь така мила, осінь славна». Поет записав його так:

Осінь така мила,

осінь

славна.

Змінилось звучання? Звісно: перші три слова ми промовляємо швидко, вони наче зливаються і звучать як одне, а зате два наступні слова, оточені паузами, раптом важчають, промовляються повільно, окремо. Рядок, розбившись на три частини, отримав три такти, три акцентовані групи: наголошуються слова «мила», «осінь», «славна». Початкові «осінь така» позбавляються наголосу. У результаті такого написання ритміка речення стає змістовною: всі слова набувають якогось нового відтінку у значенні. Справді, прислухайтесь: зупинившись перед другим словом

«осінь» і перед словом «славна», ми відчуваємо легкий сумнів, у тому, чи це. справді так. Якби осінь була справді мила і славна, зупинка тут не знадобилась би (миле і славне — легке для сприйняття, воно не потребує зупинки і обдумування). Подальше читання відомого вірша Павла Тичини про голод 1921 року підтвердить: образність цього твору побудована на контрасті між «милою, славною», як завжди, осінню (вона приносить урожай і їжу) — і голодом, трагічною загибеллю людей.

Відомим реформатором російського віршування, автором акцентного вірша був Володимир Маяковський. У своїх поезіях він широко використовував графічний прийом, який отримав назву «сходинок» («драбинки»): Маяковський запозичив цей прийом в іншого поета-футуриста, Василя Каменського, але вживав настільки широко, настільки тісно прив´язав його до тонічного віршування, що в літературі утвердився вислів «драбинка Маяковського». Рядки своїх поезій він не просто ділив на дві, три чи більше акцентні групи, а розписував їх сходинками.

Саме сходинки яскраво унаочнюють сутність тонічного віршування: вони змінюють інтонацію залежно від внутрішніх потреб поета. Порівняно з дольником, акцентний вірш став ще більш неповторно авторським, це віршова форма, яка ефективно втілює потребу авторського самовиразу.

Подивимось на дію тонічного принципу в іншому вірші П. Тичини: «Одчиняйте двері...»:

Одчиняйте двері

u u- u- u

— Наречена йде!

u u- u-

Одчиняйте двері

u u- u- u

— Голуба блакить!

u u- u-

Очі, серце і хорали

- u- u u u- u

Стали,

- u

Ждуть...

Одчинились двері -

Горобина ніч!

Одчинились двері —

Всі шляхи в крові!

Незриданними сльозами

Тьмами

Дощ...

Як бачимо у схемі, тут стопа втратила своє значення, вірш має вигляд хаотичного поєднання різних стоп: така звукова організація вже не здатна дати віршову мелодію. Однак ми відчуваємо, що ритмомелодика поезії Павла Тичини є віршовою, причому яскраво мелодійною, однак ця мелодійність дещо незвична. За рахунок чого виникає мелодійне звучання? По-перше, у поезії широко використовуються повтори (вони звучать як типово тичининські): повтори рядків, синтаксичних конструкцій, строф. Рима епізодична (хорали / стали, сльозами / тьмами), але посилена повтором рефренного рядка «Одчиняйте двері!». Отже, поет не відмовляється від порядку у звуковій організації вірша, але вочевидь шукає інший принцип впорядковування. Звернімо увагу на те, що вірш має вигляд симетрично-асиметричної структури: перші чотири рядки майже віддзеркалені у другій строфі, але суттєво різняться п´ятими рядками (Очі, серце і хорали — Незриданними сльозами). Щоправда, вони мають і у графічному, і у звуковому плані подібні завершення: Стали / Ждуть — Тьмами / Дощ, які наче закільцьовують зображення, роблять вірш міцно збудованим, цілісним. У восьми рядках із десяти помічаємо: кожен рядок має два наголоси (два акценти). Короткі рядки на два такти звучать енергійно, прискорено, але несподівано обриваються, аби отримати зовсім інше, контрастне інтонаційне завершення: розрив п´ятого рядка на три сходинки сповільнює інтонацію (автор, крім того, поглиблює паузи трьома крапками).

У першій строфі, завдяки насиченості п´ятого рядка наголосами (п´ять замість двох) перехід від легкого ритму є раптовим (два наголоси на стикові рядків створюють додаткову напругу), динамічним. Ми повинні зупинитись, щоб побачити, що там, за одчиненими дверима, але і напружитись, внутрішньо мобілізуватись, аби бути готовим побачити щось несподіване, величне, може, страшне. У другій строфі п´ятий рядок сповільнюється за рахунок його подовження (багато ненаголошених складів). Крім того, особливу увагу привертає авторський неологізм «незриданними». Друга зупинка і ритмічно, і за емоційною насиченістю, відрізняється від першої: якщо перша зупинка потрібна була для зосередженого чекання, підготовки, то друга спонукає до переживання і осмислення того, що сподіване і гарне (голуба блакить) обернулось невідомим і лякаючим: тьмами дощ. Інтонація в даному випадку — головний носій підтекстового змісту. Це саме те, що поглиблює кожне слово, робить його містким, експресивним, неповторно авторським. Загалом варто підкреслити, що у збірці «Сонячні кларнети» є не одна картина грози: вочевидь цей стан природи особливо привабливий для поета. Але в кожній такій картині дуже відчутним є соціальний підтекст (є він і в розглянутому вірші: всі шляхи в крові можуть бути тільки внаслідок війни, боротьби між людьми, а не внаслідок грози).

Розглянемо ще один акцентний вірш Тичини з подібною і водночас відчутно іншою ритмічною організацією: «На стрімчастих скелях...».

На стрімчастих скелях, Де орли та хмари, Над могутнім морем, В осяйній блакиті — Гей, Там

Розцвітали грози! Розцвітали грози...

Із долин до неба Простяглися руки: О, позичте, грози, Зливної блакиті! Враз Вниз

Впали крапл» крові! Впали краплі крові...

На ланах, на травах, На срібно-зелених, У житах злотистих, Стрункоколоскових — Гей, Там,

Там шуміли шуми! Там шуміли шуми...

Хтось горів світанно,

Коліноприклонно:

Дай нам, земле, шуму,

Шуму-божевілля!

Ніч.

Плач.

Смерть шумить косою! Смерть шумить косою...

Це так само, як і попередня, симетрично-асиметрична конструкція: власне, асиметрія завжди усвідомлюється лише на тлі симетрії. Повтор строфних елементів підкреслює саме ті частини вірша, які не віддзеркалюються: це, знову-таки, авторські неологізми: стрункоколоскових і коліноприклонно. Повтор ритмічних прийомів тут несподівано обертається різким контрастом: порівняємо подібні за ритмічною будовою однослівні рядки у першій і останній строфі: спочатку звучить широке, веселе, оптимістичне «Гей, Там», яке розширює обрії, освітлює виднокрай — інтонація цілком протилежна суворим, драматичним словам «Ніч. Плач». «Розцвітали грози!» — мажорна, життєрадісна картина, у кінці ж вона обертається моторошною: «Смерть шумить косою!» У строфах вірша мелодія формується поєднанням двотактових (плюс три такти на завершення другої і четвертої строф) і однотактових рядків. Положення однотактових рядків усередині строфи створює малюнок, умовно кажучи, їзди по вибоїнах: раптові зіскакування чи підстрибування. Загалом у вірші дуже багато контрастних елементів, цей контраст, який має змістовну обумовленість (стихія прекрасна і страшна, вона возвеличує і принижує, наповнює енергією, оптимізмом і водночас страхом), починається і завершується на рівні ритмомелодики.

Якщо ми повернемось до наведеної вище схеми розмежування класичного і некласичного вірша, то переконаємось, що майже всі елементи некласичного вірша наявні в поезіях Тичини: дисгармонія, какофонія (зумовлена контрастними рядками), різнорядковість, стопна неврегульованість, відсутність рими (яка дещо компенсується повторами рядків), або епізодична неглибока рима: зелених / злотистих / стрункоколоскових, ритмічні перебої, яскраві неологізми, відсутність поетичних прикрас, домінанта метафори: гроза як метафора соціальних зрушень, антитезовість тощо.

Тичину, як і Семенка чи Маяковського і будь-якого іншого поета, який використовував акцентний вірш чи верлібр (про нього йтиметься далі) вголос читати важко. Якщо класичний вірш, ми виучуємо швидко, відчувши мелодію першого рядка і знаючи, що далі всі рядки звучать однаково чи подібно, то кожен акцентний вірш треба розучувати, розбирати інтонаційний малюнок так, як ми розучуємо нову мелодію, розбираючи ноти. Інтонація в акцентному вірші максимально змістовна, тому нею не можна нехтувати, читаючи абияк: у такому разі можна викликати спротив, неприйняття поезій поета в цілому. Знайомство з Тичиною треба починати з грамотного, ретельно підготовленого (бажано вивченого напам´ять) читання вголос. Не обов´язково при цьому мати здібності декламатора (хоча вчитель літератури мусить їх мати), але обов´язково зрозуміти, у чому специфіка інтонаційного малюнка, де її головний віршовий потенціал, інколи досить врегулювати паузи (так, як вимагають рядки, строфи і розділові знаки), щоб вірш зазвучав цілком по-іншому.

Деканонізація класичного вірша завершилася, що цілком закономірно, утворенням форми, вільної від всіх приписів усталеного віршування. Ця форма так і називається — вільний вірш, або, скориставшись французьким словом, — верлібр. Верлібр — це віршова форма, яка нехтує

порядком. Відкинувши всі впорядковані елементи вірша, верлібр залишився вірним лише рядкові. Бо й справді — рядок — останнє, що відмежовує вірш від прози. Деякі верлібри варто переписати довгими прозовими рядками, і вони перестають бути віршами. Однак інші верлібри, навпаки, демонструють свою незалежність навіть від рядка, наче доводячи тим самим, що у поезії загалом може не бути усталених елементів. Поезія — це в першу чергу не звучання, а образність. Ось приклад із зошитів Б.-І. Антонича (це чернетки, заготовки, окремі рядки до майбутніх віршів, так і ненаписаних): «Киплять сади під снігом квіття. / Коса дороги в куряві розплетена лежить». Цей твір настільки крихітний, що в ньому неможливо простежити якісь наскрізні елементи, закономірність звукового впорядковування. Але як би ми не нехтували звукописом, переставляючи слова, ми все одно матимемо перед собою яскраву поетичну картинку. Звісно, вона не є завершеною, це ніби скалочка, шматочок від великого полотна. Однак ми не помилимось у визначенні: це поезія, справжня поезія, такі рядки могли зринути лише у свідомості поета, це поетичне бачення світу в його найбільш природному, органічному і яскравому прояві.

Розуміння, що для поезії головне — образність, і було головним внутрішнім каталізатором деканонізації класичного віршування. У літературному процесі пореволюційних років в українській поезії стався справжній метричний вибух: складалося враження, що поети забули, не знають чи не хочуть знати, що таке вірш, кожен віршував по-своєму. Звісно, не завжди виходило гарно и цікаво, адже в будь-якому випадку, щоб створити справжній поетичний твір, треба мати талант поета. Однак деканонізація класичного вірша виявилась для поезії необхідною і плідною, оскільки вона звільнила поетів від необхідності пам´ятати про правила. Можна зосереджуватись на чомусь іншому, шукати необхідну форму будь-де, будь у чому. Поети вільно експериментували і, захоплені бажанням створити щось принципово нове, часто таки знаходили, збагачуючи поезію новими ритмічними прийомами і мелодіями.

Варто наголосити: в літературі 20-х років був поширений і класичний вірш, а в творчості багатьох поетів (наприклад, неокласиків), він домінував. І все ж так би мовити обличчя поезії початку 20-х років визначав неокласичний вірш.

Часом учні, послухавши вірші, написані верлібром, зневажливо кажуть: «Хіба ж це вірші? І я б так зміг». І справді: що тут, здається, хитрого, розписав будь-яке речення короткими рядками, от і маєш верлібр. Не треба ні риму шукати, ні десятки або й сотні слів замінювати, аби вони вляглися в ритмомелодику ямба чи хорея. Однак простота верлібру оманлива. Насправді поетові легше писати класичні вірші, хоча вони потребують інколи значних зусиль. Але той, хто має невеличкий поетичний хист і набив руку на складанні віршів, з часом віршує доволі легко і вправно. Але при цьому перестає помічати: хоч його ямби і гладенькі, правильні, але чогось у них наче бракує. Форма відшліфовується і так само відшліфовує, «вирівнює» (тобто робить площинним, спрощує), нівелює зміст. Вірш стає бездоганною віршовою формою, але перестає бути справжньою поезією. Гладенька, приємна на слух, класична віршова форма може закривати відсутність справжнього поетичного змісту, а от вже верлібр цього не дозволяє. Якщо поет виносив у душі якусь важливу думку, почуття, переживання, якщо йому є що сказати іншим, він може сказати це і вільною формою, і класичною, але ця форма мусить бути такою ж мірою оригінальна, як і зміст. На самому початку розділу ми вже розглядали вірш П. Тичини, який написаний вільною формою, і переконались, що ця на перший погляд незвична, нетрадиційна для вірша форма є внутрішньо обумовленою, необхідною. Збірка Тичини «Замість сонетів і октав», написана у трагічний для країни і поета особисто період громадянської війни, голоду і занепаду, насичена верлібрами, оскільки саме ця форма, не відволікаючи гармонійністю, як класичний вірш, давала поетові змогу висловити тяжкі роздуми, болючі переживання, трагічний стан. У збірці використано прийом античної лірики — поділ на строфи та антистрофи. Словом «Антистрофа» Тичина підкреслює свою настанову на непоетичність, на протистояння гарній, гармонійній формі класичного вірша.

Наведемо приклад ще одного верлібру Тичини — вірш «Порожнеча»:

Умиваюсь. Вода — мов металофони. Занавіска — вітер з прапорами!

У дворі тополі, жінки.

— Ну кажу ж вам: місто кругом оточено.

— Ой світе мій!..

Зачинилось вікно. Ходить вода в глечику — віяло на стелі...

— А це вчора робітники на заводах... (виразно чути канонаду).

Буде дощ.

Цей короткий вірш, зроблений нібито з простих, навіть буденних фраз, є справжньою поезією, оскільки містить у собі багатошаровий підтекст, завдяки якому твір справляє глибоке емоційне враження і водночас примушує замислитись. Дія цього тексту починається із заголовка: слово «Порожнеча» дуже виразне, воно одразу налаштовує нас на певне сприйняття. І вже в ньому є якась незвичність, парадокс, порушення логіки: як можна описувати порожнечу? адже порожнеча — це відсутність будь-чого... Далі йде перше слово, цілком протилежне за емоційною забарвленістю до заголовка: умиваюсь. По-перше, абсолютно буденна, звична дія, по-друге, вона засвідчує стан відносної бадьорості, адже процес умивання освіжає, з нього починається якась інша дія, рух, життя. Однак слово «порожнеча» наче зависло над людиною, що вмивається, і кидає на неї похмуру тінь. І — несподіване порівняння води з металофонами. Це відразу робить воду холодною, крижаною (метал). Крім того, скеровує асоціації в несподіваний, протилежний природному (воді) бік: металофони асоціюються з містом, натовпом, криками, якимсь соціальним збуренням (чому?). Сама по собі вода не містить нічого такого, що її поєднувало б з металофонами (хіба холод), це суб´єктивна реакція, але воно яскраво відбиває внутрішній стан ліричного героя: якщо навіть вода нагадує металофони, це означає, що вони настільки вже набридли, стали такими прикрими і нав´язливими, що навіть тиша від них не рятує. Далі асоціація подовжується і увиразнюється: занавіска нагадує прапор. Металофони і прапори — це вже доволі цілісна картина, яка у свою чергу асоціюється з певним періодом у житті суспільства: революція. Отже, зовні — наповненість подіями, а всередині ліричного героя — порожнеча. Чому? Між-строфічна пауза змушує нас зупинитись і подумати над цим. Дивний стан, але він залишається за кадром, нам не дано можливості зазирнути всередину внутрішнього світу. Поет показує себе лише зовні, малюючи лаконічними штрихами картину навколишнього світу. На вікні занавіска, отже, ліричний герой не може бачити, що за вікном, але наступна фраза малює картину за межами помешкання: «У дворі тополі, жінки». Звісно, поет конструює картину за тими уривчастими фразами, які долинають у кімнату (вони дуже красномовні: місто оточене, отже, йде війна, яка лякає своїм наближенням, далі це наближення стане виразнішим: чутиметься канонада). Але тоді чому — тополі, жінки? Напевно, поет не раз бачив цю картину, це звична, домашня, водночас дуже поетична і символічна картина. Прекрасне мирне життя за цією картинкою, а наруга над ним — ті фрази, які промовляють жінки. Ще одна репліка (яка лунає навіть крізь зачинене вікно) — «робітники на заводах» — довершує картину зовнішніх подій. Здається — все вже зрозуміло: війна, революція, смерть, страх. Але чому — порожнеча? Чому ліричний герой такий уважний до кімнатних дрібниць (помічає навіть віяло від води, яка сколихнулась у глечику), але з усієї сили намагається віддалити навколишнє? Остання фраза звучить дисонансом до картини соціальних подій – буде дощ. З одного боку, це нагадує тичининські грози-революції зі звірки «Сонячні кларнети», а з іншого — остаточне відмежовування від реальної революції. Саме вона — головна причина стану внутрішньої порожнечі. Мабуть, вона вже втратила здатність наповнювати (як тих робітників на заводах: метою, надіями, енергією), вона лише забирає внутрішні сили, натомість нічого не даючи. Це щире і трагічне зізнання у тому, що в революцію поет більше не вірить.

Верлібр Тичини є послідовно антипоетичним, підкреслено звичайним, майже прозовим словом. Але саме ця простота і лаконізм справляють найбільше враження, дають нам відчути щирість і глибину почуттів. Жодних масок і гри, а лише виношені, важкі, наповнені великим змістом слова.

Питання для самоконтролю:

Чим відрізняється вірш від прози (в писемній літературі та в фольклорі)?
Що таке ритм? Які бувають природні ритми?
3 яких елементів складається ритмомелодика поезії?
Які способи (системи) віршування ви знаєте? Що є головною ритмічною одиницею в кожній з них?
Яку інтонацію утворює двоскладова стопа з наголосом на другому складі?
Як звучить хорей? Чи відрізняється інтонація короткостопного і багатостопного хорея?
Чому в силабо-тонічній системі віршування п´ять (саме п´ять) розмірів?
Що таке канонізація вірша? Що таке класичний вірш? Коли відбулася канонізація українського силабо-тонічного вірша?
Поясніть взаємозалежність понять гармонія / дисгармонія, евфонія / какофонія, асонанси / дисонанси, співзвучність / контраст. Якими ще синонімічними парами можна продовжити цей ряд?
Що таке дольник? Яку інтонацію утворює ця віршова форма? Яке її місце в українській поезії XX ст.?
Поясніть різницю між літературним і усним тонічним віршуванням.
Коли і чому виник акцентний вірш? Хто є його фундатором в українській поезії? Яку інтонацію створює акцентний вірш? Які елементи ритмомелодики акцентного вірша обов´язкові, а які — ні?
Поясніть терміни верлібр, вольний вірш. Коли і чому виник верлібр в світовій поезії? українській? Як звучить верлібр? Які змістовні цілі здатна втілити така інтонація?
Ще раз пригадайте «плюси» і «мінуси» класичного і некласичного вірша, які враховує поет у своєму виборі віршової форми.

Рекомендована література:

Гаспаров М. Избранные статьи. — М., 1995.
Качуровський І. Строфіка. — К., 1994.
Качуровський І. Фоніка. —К., 1994.
Клочек Г. «Душа моя сонця намріяла»... Поетика «Сонячних кларнетів» П.Тичини. — К, 1986.
Костенко Н. Українське віршування XX ст. — К., 1993.
Новиченко Л. Поетичний світ Максима Рильського (1910-1941).— К., 1980.
Моклиця М. Модернізм у творчості письменників XX століття. 4.1. Українська література. — Луцьк, 1999.
Сидоренко Г. Від класичних нормативів до верлібру. — К., 1980.
Скирда Л. Євген Плужник: Нарис життя і творчості. — К., 1989.
Тимофеев Л. Слово в стихе. — М., 1982.