Порівняльне літературознавство
8.8. Інтерпретація та реінтерпретація стилю
Як бачимо, постмодерне прочитання передбачає не «безпринципність», а заперечення уніфікованого стильового еталона, визнання рівноцінності національних модифікацій, свідоме експериментальне примірювання різноманітних дослідницьких стратегій і мірок до предмета дослідження. Є в арсеналі методологічного плюралізму й уже згадувана екстраполяція - завдяки своєму типологічному потенціалу категорії літературних стилів і напрямів надаються для перенесення за аналогією на той літературний матеріал, який перед тим не означувався подібними термінами.
Такі ризиковані, на перший погляд, стратегії дослідники застосовували й раніше і не раз здійснювали вагомі наукові відкриття. Скажімо, обравши нові підходи до вивчення бароко, яке до того обмежували ареалом «латинської» Європи, католицької культури, Дмитро Чижевський виявив його і у світі православно-слов´янському, значно розширивши таким чином літературознавчі уявлення про це важливе культурне явище («Український літературний барок: Нариси», Прага, 1941-1944).
Інший приклад: випрацюване в німецькому й австрійському літературознавстві поняття бідермаєра (пізнього, «приборканого» романтизму, чи, за словами Д. Чижевського, «меланхолійної, м´якої, ідилічної романтики» ´) дослідники успішно пристосували до літератури чеської (В. їрат), словацької (М. Пішут), української (І. Панькевич, Д. Чижевський, Н. Колесніченко-Братунь), польської (М. Жміґродзка), російської (Р. Нойгаузер), типологічно зближують із вікторіанським стилем в Англії, поширюють на подібні явища у французькій, італійській, східноєвропейських літературах (американець В. Немояну).
Особливо цікаві компаративістичні аналогії між явищами, що належать до різнотипних і різночасових культур. Переборюючи скептичні погляди деяких видатних своїх сучасників, як-от Ульріх Вайсштайн, котрі вважали, що важко віднайти та коректно пояснити аналогічні форми (similar patterns) у поезії Заходу та Сходу, Рене Етьємбль («Порівняння - не доказ», 1958), Віктор Жирмунський («Порівняльне літературознавство: Захід і Схід», 1979), Ніколай Конрад («Схід і Захід», 1966) запропонували поширити типологічне дослідження на культуру народів Азії - від Близького Сходу й аж до Японії. Р. Етьємбль, як уже згадувалося, виявив подібні стильові риси в давній китайській поезії і європейському романтизмі. Романтичними дослідники часто називають і поеми азербайджанського поета Нізамі Ґанджеві «Хосров і Шірін» (1181), «Лейлі і Меджнун» (1188), «Сім красунь» (1197). Справді, ці твори вийшли за межі традиційної для середньовічного Орієнту солодкавої орнаментальної чутливості у сферу сильних і щирих пристрастей: коли рідня Лейлі заборонила їй одружитися із Меджнуном, своє горе персонаж проносить крізь життя і помирає на могилі коханої, возз´єднуючись із нею душею («Лейлі і Меджнун»). Оспівуванням стихії людських переживань твори Нізамі випередили суфійську ідею про злиття душі з її космічним «я». Певні аналогії з європейським романтизмом викликають емоційна образність Нізамі і його схильність будувати сюжет на внутрішніх, морально-психологічних конфліктах.
Н. Конрад зіставив італійський Ренесанс із більш ранніми східними культурами і дійшов висновку про глобальність Відродження як «епохи великої спільності літератури» - гуманістичної стадії, яку різні регіони переживали в різний час: «Розпочинає її у VIII—XII ст. Китай, продовжує в XI—XIII ст. Середня Азія та Іран разом із прилеглою частиною Індії; закінчує в ХІУ-ХУІ ст. Європа» А у працях В. Жирмунського було відзначено подібності між середньовічним західним і східним героїчним епосом, між лицарською лірикою трубадурів та міннезінґерів і арабською любовною поезією тощо.
У/Сучасному українському літературознавстві чимало дослідників віддають перевагу дослідницькій стратегії нежорсткої, «м´якої» типології, широких контекстуальних аналогій, інтертекстуальних спостережень. Так, Ігор Лімборський помітив стильові ознаки рококо в українській літературі ХУІІ-ХУІІІ ст. Ярослав Поліщук відновив у вжитку поняття сецесії - напівзабуте, але адекватне для опису мистецьких процесів кінця XIX - початку XX ст. У студії, яка має компаративний характер, бо паралельно зіставляє національні шляхи поетичного модерну в українській і польській літературах першої половини XX ст., Володимир Моренець запропонував замінити в опозиції «модернізм - народництво» другий її складник (народництво - це національна самобутність літератури) категорією позитивізму (світоглядно-естетична парадигма, з якою пов´язаний концепт ужитковості літератури) і повернутися таким чином до загальноєвропейських уявлень про національне й модерне . А Роман Голод невтомно повторює провідну свою тезу про синтетизм та універсалізм творчості І. Франка, аналітично простежуючи поєднання в ній традицій романтизму з первнями реалізму й натуралізму, з яскравими ознаками імпресіоністичної манери, із символічною образністю й елементами експресіонізму, і навіть ставить питання про можливість прочитання І. Франка крізь сюрреалістичну (!) призму на основі помічених у його творах елементів поетики сновидінь, потоку свідомості, фрагментарності, асоціативності та інтуїтивізму образотворення - ознак, які стали визначальними для відомої модерністичної течії міжвоєнного двадцятиліття і наступного етапу.
Практика широких стильових зіставлень, вільних аналогій, сміливих інтерпретацій стає в компаративістиці дедалі поширенішою, хоча й наражається на опір прихильників жорсткої типології, які закидають їй намагання уніфікувати неповторність та унікальність національних літератур, причетність до теорії глобалізації світової культури тощо. Однак, здається, насправді така практика відбиває процеси розширення функціональних контекстів сучасних національних літератур, поглиблення їхнього діалогу і взаємопізнання.
Якщо компаративістичній думці шляхом інтертекстуальних віддзеркалень вдається висвітлити літературне явище у нових, несподіваних, досі незнаних ракурсах, то така дослідницька стратегія має право на існування. Йдеться про те, щоб уникнути схематизації, спрощення, примітивної однозначності. Зрештою, хіба не звиклася наука з бароко та багатьма іншими явищами, які були виявлені й розпізнані постфактум?
Нема потреби доводити, що не лише автор, а й сприймач творить літературне явище та й, зрештою, призначене воно для творчої інтерпретації від самого початку - такою-бо є природа мистецтва.