Порівняльне літературознавство
8.7. Єдність у розмаїтті
На противагу модернізму і структуралізму, які вважали свідомість універсальною структурою, постмодернізм, постструктуралізм, постколоніалізм визнали форми свідомості і способи означування як історично творені й тому неоднакові у різних національних культурах.
Перенесення уваги з універсальних абстрактних норм на маргінальні (екс-центричні) й тому унікальні явища є актуальним у сьогоднішній українській і світовій компаративістиці. Ось один із методологічних конфліктів, що проявився в різних країнах і на різних континентах. Ще в 1980-х роках американський критик Ігаб Гассан дефініював постмодернізм як мутацію лише західного модернізму Такої ж гадки дотримувався і нідерландський дослідник Доуве Фоккема. У лекції, виголошеній 1983 p. у Гарвардському університеті, він ствердив:
Постмодерністичний код можна обґрунтувати специфічним способом життя і світоглядом, спільним для західного світу, включно з частиною Латинської Америки. Перевага, яку література віддає нонселекції, пов´язана з embarras du choix" у розкішних умовах життя, серед котрих чимало людей отримує різноманітні можливості. Постмодерністичне звернення до уяви недоречне у світі Івана Денисовича" або в Китайській Народній Республіці.
Пізніше, вже після розвалу СРСР та його соціалістичних країн-сателітів, польська дослідниця Галіна Янашек-Іванічкова проникливо зауважила, що І. Гассан та Д. Фоккема не помітили того важливого, хоча й не завжди очевидного факту, що
світ, хай і поділений, все-таки єдиний... Раніше чи пізніше на різних його просторах виникають ті самі явища і течії, хоча завжди у формі, видозміненій національними чи регіональними традиціями... Література і мистецтво завжди переступають кордони своїх держав та ідеологій...
На підтвердження своїх слів Г. Янашек-Іванічкова навела приклад мислителя Михаїла Бахтіна, котрий жив і працював у Росії за радянських часів, - його оригінальні концепції діалогу, поліфонії, карнавальності подолали Берлінський мур, ставши дієвим чинником постмодерністичної думки Заходу. За словами польської дослідниці, саме на східних теренах Європи настав «парадигматичний кінець новочасся», про який пише Жан-Франсуа Ліотар, коли за допомогою найсучаснішої техніки знищено було мільйони людей у голокості, а Ґулаґ працював в ім´я «щасливого майбутнього» (й коли, додамо, організовано було штучний голодомор в Україні 1932-1933 рр.). І не в Західній Європі, а в Північній Аэдериц! розпочався постмодерністичний злам після атомного бомбардування Гіросіми й гіркого випробування молодих американців у В´єтнамі. Світ, дарма що поділений, переживав подібні екзистенційні та онтологічні проблеми, і постмодерністичний рух розпочався з молодіжного опору проти ідеологічно відмінних, і все ж однаково фундаменталістських, утопічних «великих нарацій»: правої, міщанської - на Заході; і лівої, комуністичної - на Сході.
Зокрема, у Східній та Центральній Європі середини XX ст. - хоча теоретично про постмодернізм приблизно до 1987-1988 р. в тій частині світу нічого не було відомо - шизофренічна дійсність «реального соціалізму» спричинилася, згідно з концепцією польської дослідниці, до виникнення потужної течії літературного абсурду і гротеску (Вацлав Гавел, Славомір Мрожек, Тадеуш Ружевіч та ін.), зародження децентрованої інтертекстуальної прози (Домінік Татарка, Людвік Вацулік) і розквіту фантастики (Станіслав Лем). Наприкінці 80-х, коли літератури Словаччини, Польщі, Чехії, Угорщини, України й Росії розпізнають, відкривають і відтворюють постмодерністичний код, тут з´являються свідомі постмодерністичні таланти, серед яких Ґ. Янашек-Іванічкова назвала чеха Владіміра Мацуру (інтертекстуальна повість «Громадянин Монте Крісто»), українця Юрія Андруховича («Московіада»), словака Павела Віліковського.
Аналогічний характер мала й недавня дискусія на українському ґрунті: Олег Ільницький (Канада) закинув Тамарі Гундоровій (Україна) і Маркові Павлишину (Австралія) довільне застосування терміна «постмодернізм» до явищ української літератури:
Визнавши вслід за Фредріком Джеймсоном, що постмодернізм - це реакція на сімдесят чи вісімдесят років модернізму (зокрема на його засилля в музеях та університетах), ми можемо сформулювати українську проблему цілком чітко: який може бути постмодернізм в Україні, якщо модернізм там закінчився, ледве почавшись, і фактично жодне покоління, крім майже цілком винищеного («розстріляного») покоління 20-х років, так і не запізналося з ним як з інтегральним процесом свого культурного життя?
Відповідаючи О. Ільницькому, М. Павлишин переконливо обґрунтував доцільність застосування культурологічного терміна «постмодернізм» у спробах збагнути сучасні процеси в українській культурі. Аргументи М. Павлишина зводяться до того, що постмодернізм з´являється всюди, куди проникає вплив західної культури та міжнародного капіталізму, «його толерантність і гнучкість дозволяє йому спокійно ввібрати в себе і місцеве, таким чином змінюючи його і позбавляючи його автентичності».
Присутність ознак постмодернізму в творі сучасної української літератури сигналізує в чомусь причетність цього твору до не-тільки-українського культурного контексту... [Тому варто припустити], що навіть у непостмо- дерному суспільстві певні аспекти культури можуть мати постмодерний вимір, або що вони витримують постмодерне прочитання.
Так само Тамара Денисова, відзначивши постмодерністичний характер сучасного українського мистецтва (письменник Ю. Андрухович, маляр О. Дубовик), ствердила, що «у постмодерністських параметрах можна прочитати, не викривлюючи тексту й задуму автора, і деякі твори сучасних українських майстрів, які вже стали ледве не класикою».
Гадаємо (і такі міркування вже висловлювалися), для постмодерного прочитання надаються також твори представників «химерної прози» 1960-1980-х рр., Стусові палімпсести, верліброві тексти Київської школи, метафорична поезія вісімдесятників, карнавалізований перформанс поставанґарду (чи «ар´єргарду», але в жодному разі не «неоаванґарду», як запевнив Тарас Лучук) груп «Бу-Ба-Бу», «Пропала Грамота», «ЛугоСад» тощо. До речі, відповідно до критеріїв Д. В. Фоккеми, симптоми постмодерну спостерігаємо не лише у сфері продукції, а й у сфері рецепції, адже українською мовою цей термін вжито було в діаспорному мистецтвознавстві ще далекого 1981 р. у мюнхенській «Сучасності»:
Щойно відчинивши вікно у нове десятиріччя, ми стоїмо перед народженням нового руху: руху постмодернізму. Це поняття, яке мистецтвознавці та лектори вже прийняли за робочий інструмент, буде новою люпою, через яку ми розглядатимемо мистецтво.
Водночас варто звернути увагу й на застереження Галини Медникової проти механічної інтеграції українського мистецтва у світовий художній контекст. Відзначивши в естетиці бубабістів та інших літературних угруповань, у необароковому малярстві Ю. Луцкевича, П. Гончара, О. Бородая, О. Захарова, М. Стороженка 1980-х років, учасників манежної" вйставки 1988 р., «Паризької комуни» та інших малярських груп, у творах театрального («Гамлетлабіринт» О. Ліпцина, «Постріл в осінньому саду» В. Більченка) і кіномистецтва («Три історії» Кіри Муратової, «Сьомий маршрут» М. Ільєнка) виразні постмодерні риси (фраґментоване світосприйняття, пантеїзм і динаміка, багатополярність і плюралізм, відчуття театральної примарності, бурлескності, неавтентичності життя), дослідниця вказує й на екзистенціалізм, естетизм та інші ознаки національної традиції, що відрізняють (чи, точніше, вирізняють) український феномен від (з-поміж) західноєвропейських зразків.