Основи літературознавства

Художній твір як єдність змісту і форми

  • Зміст і форма як філософські поняття.
  • Притягування і відштовхування.
  • Загальний зміст мистецтва і способи його оформлення.
  • Зміст — це форма, а форма — це зміст.
  • Проблема поділу твору на змістовні і формальні елементи.
  • Змістовні елементи: тема, ідея, проблематика, пафос.
  • Рід і жанр.
  • Жанр і композиція.
  • Сюжет і фабула.
  • Конфлікт і колізія.
  • Герої-персонажі як злиття змісту і форми.
  • Змістовна обумовленість формальних елементів.
  • Метод і стиль як зміст і форма літературного явища.

Щойно ми почнемо говорити про твір, нам одразу знадобиться слово «зміст». Про що цей роман? Він про те-то й те, цікавий (нецікавий) за змістом. Усе, що є на світі, усе, що нас оточує, до чого ми можемо підійти і вивчити, має зміст. Але змісту як такого самого по собі не існує. Зміст чого? Зміст нерозлучний з іншим, теж широко вживаним словом — форма. Усі предмети і явища, з людиною включно, існують у якійсь формі. Вивчити за допомогою даних нам від природи відчуттів ми можемо тільки те, що оформлене, має якийсь матеріальний (тілесний) прояв. А зміст? Як ми довідуємось про зміст?

Перед нами предмет, наприклад, стілець (ми бачимо його вперше), він має форму дошки на чотирьох ніжках, зроблених із дерева чи іншого матеріалу. Це форма. Як визначити її зміст? Очевидно, він буде нам невідомий, незрозумілий, недосяжний, поки ми не сядемо на стілець і не відчуємо, що нам зручно, що для сидіння така форма добре пристосована. Зміст, сенс предмета —- його функція, дія. А тепер уявімо, то ми сіли на стілець, з якому одна ніжка коротша за інші, стілець захитався, ти впав. Предмет функціонує, але погано, не так, як потрібно. Чому? У нього недосконала форма. Зауважимо, що досконалість форми предмета треба визначати з огляду на його функцію. Ми можемо зробити чудовий на вигляд стілець з дорогого матеріалу, але якщо на ньому погано, незручно сидіти, ми здогадуємось: мабуть, сенс цього предмета в іншому. Можливо, на нього не треба сідати, ним треба лише милуватись. Якщо так, то ми одразу починаємо сприймати форму стільця під іншим кутом зору: а чи насправді він гарний, що саме його робить гарним? Стілець може втратити сенс як предмет побуту і стати витворе мистецтва. У такому разі його функція змінюється: він повинен діяти г як має діяти витвір мистецтва

Отже, досконала річ — це річ, в якій зміст відповідає формі. Можна сказати інакше: аби зміст виявив себе, він мусить оформитись певним чином, аби форма функціонувала, діяла, вона повинна втілювати певний зміст. Зміст і форма – це єдність, але - діалектична єдність. Це означає, що зміст і форма не лише притягуються а й відштовхуються, що між ними існує напруга, навіть ворожнеча. Форму стільця з огляду на його просту функцію – предмет для сидіння - можна довести до найбільш оптимального варіанту і так використовувати довго, навіть безкінечно, лише замінюючи зношений матеріал на новий. З твором мистецтва справа набагато складніша. Досконалий, високохудожній твір – це твір, який існує в єдиному варіанті. У Середні віки було написано велику кількість лицарських романів. Але сьогодні, на рубежі другого і третього тисячоліть, ми читаємо лише один, причому той, який був написаний як пародія на лицарські романи: «Дон Кіхот» Сервантеса. Не можна створити іншого «Гамлета», «Фауста», ще одну Божественну комедію — всі твори, написані як наслідування інших якщо вони не набули неповторності та своєрідності, швидко «зношуються» і зникають в історії культури. Отже, кожен художній твір має якийсь особливий зміст і якусь особливу форму. Це не означає, звісно, що у творі мусить бути все не таке, як було раніше: це неможливо. Більшість елементів твору, його цегла і глина, кажучи умовно, є універсальні, традиційні, такі, що завжди існують у культурі. Але в ці традиційні елементи треба вкласти щось таке, чого ще не існувало. Аби твір зажив, почав функціонувати, діяти, у нього треба вдихнути душу. Яку душу? Чию душу? Звісно, тут можливий єдиний варіант: душу того, хто створює. Неповторність художнього твору визначається неповторністю людської особистості. Отже, зміст твору і творчості конкретного митця — визначається особистістю автора. А що є формою творів і творчості митця? Отут і виникає проблема взаємин змісту і форми. Зміст твору існує до того, як щось створено: у внутрішньому світі автора. Щось його схвилювало, щось пригнічує, якісь події справили глибоке враження, існує виразне ставлення до певних явищ тощо — все це, знаходячись у внутрішньому світі митця, прагне вийти назовні, втілитись. Воно наче заважає, муляє, створює неспокій, дискомфорт. Особистість митця прагне втілитись у відповідну форму. Яка ж форма буде відповідною? У літературі, як і в інших видах мистецтва, завжди існує безліч напрацьованих культурою мистецьких форм: жанри, стилі, засоби, прийоми тощо. Усі вони наче чекають, аби митець ними скористався, готові йому прислужитись. Напрошуються найбільш популярні на даний момент, модні форми. Зміст повинен вибрати собі якусь, скажемо так, посудину, в яку міг би вилитись. Талант митця, його інтуїція на цьому етапі творчості повинні підказати, яка саме форма йому підійде найбільше. Найчастіше автор перебирає, випробовує різні форми. У цей час зміст і форма виявляють вороже ставлення один до одного: зміст відкидає різні форми, поки не натрапить на найбільш відповідну.

У шкільній, а здебільшого й інститутській практиці елементи змісту і форми настільки відірвані один від одного, що їх виділення стає нудним і нецікавим процесом, безцільним заучуванням того, що нічого не додає для нашого розуміння твору. Здається, потрібно вивчити зовсім небагато понять, аби користуватись ними при аналізі твору, здається, всі вони не такі й складні. Однак чомусь навіть цей невеликий перелік вперто не хоче триматись у головах школярів і студентів. Відповісти на питання «Що таке сюжет і фабула? Система віршування? Епос?» вони здатні тільки на іспиті чи одразу після нього. Це ознака того, що поза екзаменом ці поняття здаються непотрібними, вони не використовуються. Кожне з літературознавчих понять набуває сенсу і починає працювати, якщо ми зрозуміємо роль елементів, які називаються відповідними термінами, у взаєминах змісту і форми. Осягнути твір, збагнути його глибину і багатозначність ми можемо лише тоді, коли зрозуміємо сутність взаємопроникнення, взаємозалежності його змісту і форми.

Перша проблема, яка постає перед нами в розмові про зміст і форму твору, — це проблема поділу на зміст і форму. Які з відомих нам елементів твору слід віднести до змісту, а які до форми? Чи можна їх розділити, міркуючи логічно, чи треба лише запам´ятати? І чи є сенс у самому поділі? Сенс поділу визначається тим, що всі елементи твору, які дослідники змогли виділити у процесі вивчення літератури, грають певну роль у стосунках змісту і форми. Тобто кожен конкретний елемент твору має сенс тільки тому, що він або змістовний, або формальний. Отже, ми повинні визначитись, який куди відносити. Але визначити це непросто: не існує змісту самого по собі, форми самої по собі. Те, що перед нами, що ми вивчаємо — твір, тобто єдність. Зміст пронизав форму, а форма наповнилась змістом. Лінія між змістом і формою — умовна, але ми мусимо цю лінію відшукати. Якщо уявити собі твір у вигляді кола з центром або ядром (коло — форма, ядро — зміст), то якісь елементи містяться в самому ядрі, інші — між ядром і лінією кола, ще якісь — на самій лінії. Що ми розмістимо в ядрі, які елементи вважатимемо змістом? Форма — пасивна частина твору, особливо до його реалізації, зміст — активна частина, дійова. Зміст прагне оформитись, зміст шукає собі оболонку (одяг). Отже, існує такий етап процесу творчості, коли зміст вже є, а твору ще немає і в задумі. Мабуть, це й повинно стати для нас орієнтиром при поділі. Чи існує тема твору до того, як твір почав реалізуватися? Так, тема може існувати: у вигляді того життєвого матеріалу, який вже викликав якесь ставлення до себе. До речі, ставлення, якщо увиразниться, оформиться, стане ідеєю, тому ідея — змістовний елемент. Будь-який життєвий матеріал може існувати у внутрішньому світі митця задовго до того, як виник задум (з виникнення задуму чи бажання щось написати починається процес оформлення змісту). Окрім теми, проблематики, ідеї, які традиційно вважаються складниками змісту, варто з´ясувати у такий спосіб і з іншими відомими нам елементами твору. Пафос — емоційне забарвлення ідеї. Щось автор хоче утвердити, тому насичує якесь зображення почуттями захоплення, співчуття, тобто позитивними емоціями; інше автор хоче заперечити, висміяти, викрити, відповідно він забарвлює і зображення. Чи існує пафос до того, як почалась реалізація задуму? Безперечно, ставлення автора до життя, також і в найбільш емоційному прояві, формується в самому процесі життя. Пафос мак всі ті люди, які щось проповідують, чомусь вчать, щось викривають, а не лише письменники. Таким чином, пафос — елемент змісту.

Сюжет і фабула. Обидва ці поняття називають події, які лягають основу твору. У літературознавства точиться давня суперечка щодо poзмежування понять сюжет і фабула. Інколи їх протиставляють, деколи роблять взаємозамінними, майже тотожними. Чи потрібно нам два терміни для позначення подієвої сторони твору? У житті відбулися якісь події, вони справили враження н письменника, він згодом схотів ї описати. Скажімо, велику історичну подію спостерігало кілька письменників, всі захотіли про неї написати! Чи однаковими будуть їхні твори? Якщо йдеться про талановитих авторів, кожен з них опише подію по-своєму, знайде якийсь особливий, власний ракурс бачення. Один почне опис події здалеку, інший — з найважливішого, третій взагалі з кінця. Однак ця різниця унаочниться тоді, коли події почнуть втілюватись у певну форму. Події розмістяться особливим чином, у цьому розміщенні мусить бути якийсь порядок. Події існують у внутрішньому світі митця до того, як замислився твір, але після його оформлення вони суттєво змінюють свій порядок і перебіг. Отже, нам потрібні два поняття — одне з них належатиме до змісту, інше — до форми. Очевидно, змістовну частину подій варто позначити поняттям «фабула», а їх оформлення — терміном «сюжет». На відміну від фабули, яка є поширеним викладом теми і тримається хронології, сюжет має чітку будову: він складається із зав´язки, розвитку дії, кульмінації і розв´язки, також щось може передувати зав´язці (експозиція) і щось відбуватись після розв´язки (епілог). Фабула — подієва основа твору, сюжет — система (порядок) подій, характер розташування подій у творі. На взаєминах фабули і сюжету яскраво можна проілюструвати взаємопроникнення змісту і форми. Дуже часто читачі зосереджуються на фабулі і при обговоренні твору тлумачать події так, ніби були їх свідками у реальному житті, тобто розв´язують якісь життєві морально-етичні проблеми. Але письменник має своє власне бачення того, що відбулося, часто інше, аніж прийняте, поширене. Він розташовує події так, аби читач зміг зазирнути на зворотний бік, побачити приховане, те, що відсутнє зовні, але є головним. І читач мусить враховувати цей погляд, а особливо коли починає тлумачити твір. Як ми пам´ятаємо, В. Стефаник у новелі «Новина» опис подій почав з кінця. Із самого початку ми дізнались, чим має завершитися подія. Чому так? Чи не краще було дотримуватися хронології? Спочатку показати, як сім´я бідувала, а вже потім — чим все це завершилось. Власне, автор все так і описує, за винятком одного речення на початку новели, яке ніби випереджає події. Навіщо? Коли ми дізнаємось про подію в короткому інформативному повідомленні, ми реагуємо на неї так, як зреагували б у житті, якби хтось повідомив про такий факт. У чому суть цієї реакції? Звісно, виходячи з прийнятих морально-етичних норм, ми сприйняли б вчинок як подвійний злочин: вбивство саме по собі є найтяжчим злочином, а вбивство власної дитини — річ жахлива, неймовірна. Яким чудовиськом треба бути, щоб втопити власну дитину! Але коли ми починаємо знайомитись з цією історією у викладі автора, то, непомітно для себе, проймаємось співчуттям до героя-злочинця. Виявляється, він не злочин чинив, а великий акт милосердя, бо те життя, яким він жив і мусили жити його діти, було гіршим за смерть — повільним жорстоким вмиранням Виявляється, в основі тяжкого злочину може лежати милосердя. Це — несподіваний погляд, це погляд автора. Повідомити на початку, що станеться в кінці, автор і замислив, певне, для того, щоб ми. читачі, мали можливість порівняти своє усталене ставлення до подій з тим поглядом, який запропонував автор. Власне, у цьому творі є єдина розбіжність між сюжетом і фабулою: отой початок. Але саме він оформив подію так, що ми змогли її сприйняти інакше, ніж сприйняли б саму по собі.

Пов´язане з терміном «сюжет» таке поняття, як «композиція». Сама етимологія, буквальне значення підказує, що в даному випадку мова йде про компонування, будову, тобто про оформлення. Сюжет — це теж побудова твору, але твору подієвого, панорамного. Ми знаємо, що не всі твори є подієвими, але всі мають якусь будову, тобто композицію. Поняття композиція ширше, ніж поняття сюжет. Композиція залежить від жанру. Саме жанр передбачає основні елементи будови. Якщо перед нами роман, повість, оповідання, ми будемо вести мову про сюжет. Якщо ж перед нами віршований твір, ми повинні говорити про систему віршування і її особливості, якщо маємо справу з драматичним твором, нам не обійтися без таких, тільки драмі притаманних елементів композиції як дії. яви, ремарки. Можна сказати, що сюжет — це композиція подієвого твору (в поемі, драмі теж є події, і ми теж ведемо мову про сюжет). Композиція віршованого і драматичного твору суттєво інша.

Жанр — поняття форми, але воно, у свою чергу, визначається родовою належністю. Кожен жанр має специфіку залежно від того, з якою інтенсивністю в ньому виявляються ліричні, епічні та драматичні якості. Саме родова належність визначає у найзагальніших рисах пафос твору: ліричний, драматичний чи епічний.

Ще одна пара елементів часто вносить плутанину в наші розмови про твір: конфлікт і колізія. Так само, як сюжет і фабула, ці поняття наче дублюють одне одного: і конфлікт, і колізія означають боротьбу, протистояння, суперечність. Чи потрібні, знову таки, два слова, чи не простіше було б обходитись одним із них?

Якщо прислухатись до цих слів, можна помітити певну різницю в значеннях: слово конфлікт ми вживаємо дуже часто поза художньою літературою. Про життєві сутички ми не кажемо «колізія», ми називаємо їх конфліктами Очевидно цей момент варто врахувати

Конфлікт зароджується у внутрішньому світі митця чи у його взаєминах з навколишньою дійсністю задовго до того, як буде написано твір. Це — елемент змісту, внутрішній двигун сюжету. Без конфлікту у творі ніщо не зрушить з місця. Конфлікти зав´язуються і розв´язуються.

Однак конфлікт — це надто широке поняття. Класова боротьба — конфлікт, пригнічення людини суспільством — теж конфлікт, вибір між добрим і поганим вчинком у внутрішньому світі героя — конфлікт. Конфліктів дуже багато, а тому існує необхідність їх згрупувати, виділити різновиди. Масштаб, характер перебігу, місце перебігу конфліктів — все може стати критерієм для поділу. За масштабом конфлікти можна поділити на локальні та глобальні (або соціальні): «Кайдашева сім´я» І. Нечуя-Левицького і його ж «Микола Джеря». За місцем перебігу — зовнішні (між людьми) і внутрішні (у внутрішньому світі героя): «Fata morgana» М. Коцюбинського і його ж "Intermezzo". За участю дійових осіб — персоніфіковані та не персоніфіковані: «Бур´ян» А. Головка і «Місто» В. Підмогильного. За характером перебігу — гострі та мляві: «Тигролови» І. Багряного і «Санаторійна зона» М. Хвильового. Між цими полюсами існують градації, які треба враховувати у кожному конкретному творі.

Існують конфлікти приховані, які подієво майже не виражені. І це ті життєві суперечності, які є більш важливими, ніж очевидна боротьба, оскільки вони лежать глибше, вони далі від усвідомлення, але саме вони визначають життєвий плин. Як правило, відверті сутички мають приховані причини, і митці у процесі пізнання життя часто відкривають витоки тих суперечностей, які лежать на поверхні. І тоді перед ними постає проблема оформлення того конфлікту, який не виявляє себе в житті безпосередньо. Колізія — це вже поняття мистецьке. Якщо ми вживаємо його стосовно життєвої події, ми хочемо підкреслити, що життєва подія виявила щось доти приховане, повернула якусь ситуацію несподіваним боком. Що глибший, складніший конфлікт життя намагається показати письменник, то гострішою стає проблема його оформлення. Отже, слово «колізія» нам вельми знадобиться в розмові саме про ті твори, де є суттєва різниця між життєвою суперечністю і характером її оформлення. Конфлікт — елемент змісту, колізія — форми.

У драмі Лесі Українки «Лісова пісня» є низка конфліктних ситуацій. Найбільш напружені з них стосуються того, що Лукашева мати не хоче визнавати Мавку як майбутню невістку, а згодом вибирає для сина іншу — Килину. Є якісь зіткнення і протистояння, що стосуються ворожнечі між лісовими жителями і людьми. Однак ми не можемо визначити конфлікт драми як боротьбу між Мавкою і Килиною (за підтримки матері) за Лукаша: таке визначення конфлікту не пояснить домінуючої напруги, не пояснить тих подій, які відбулися після одруження Лукаша. Ще менше тексту драми «покриє» конфлікт лісових жителів і людей. Його, власне, як такого і не існує: є окремі сутички, кожна з яких має свою конкретну причину. Отже, варто визнати, що головний конфлікт лежить глибше. Як його відшукати? Пошук головного конфлікту — це пошук відповіді на питання: чому сталася трагедія? Де її головні витоки? Мавка і Лукаш покохали одне одного, але вони належать різним світам. І річ не в тім, що Мавка — лісова істота, а Лукаш — людина (очевидно, тут не існує якогось бар´єру: дядько Лев вважає, що з Мавки можуть вийти люди, тобто вона могла б прижитися серед людей). Але в Мавки інше ставлення до життя, інші ідеали, інші цінності, аніж у тих людей, з якими її звела доля. Те, що Лукаш гарно грав на сопілці, ввело Мавку в оману: вона подумала, що Лукаш їй близький. Лукаш і справді палко потягнувся до того світу, який йому відкрила Мавка. Адже, на відміну від світу звичайних людей, це світ, де головне — краса, дух і вічність. Однак коли настав час вибору, Лукаш не зміг відірватись від того світу, якому належав. Для матері Лукаша і Килини головне — це матеріальні статки, поза ними нічого не існує. Для Мавки таке життя — тлінне, скороминуще, нічого не варте. Звичайна людина, у даному випадку таку людину уособлює Лукаш, завжди мусить вибирати. Його вибір між Мавкою і Килиною — це не просто вибір між двома жінками (кохав він лише Мавку). Вибір Мавки означає самозречення, зміну життя, протиставлення іншим людям, вибір Килини — зручний, вигідний, визнаний іншими. Вибираючи між духовними і матеріальними цінностями, пересічна людина вибирає матеріальні. У цьому її трагедія, якої вона до пори до часу не усвідомлює. Але трагічною у цьому світі є доля і тих, хто, подібно Мавці, вибрав цінності духу: у цьому світі вони приречені на нерозуміння і самотність. І все ж вибір духовного— саме той, який мусить зробити людина, щоб стати безсмертною.

Підсумуємо: в основу драми «Лісова пісня» авторка поклала протистояння духовних і матеріальних цінностей. Це глибокий, прихований, філософський конфлікт, на поверхні життя він мало коли виливається у відверте протистояння. Однак існують ніби випадкові, дріб´язкові сутички, які наче й не мають вагомих причин, але у найглибших витоках визначаються важливим протистоянням. У драмі існують колізії так званого любовного трикутника, але головна причина трагедії — внутрішній конфлікт. Причому цей конфлікт проходить як між персонажами (одні вибрали одне, інші — друге), так і у внутрішньому світі кожного героя. На думку про те, що у драмі треба визначати і конфлікт, і колізію, наштовхує видима непослідовність, нелогічність у подіях. З одного боку, відбулася жахлива трагедія, ми сумуємо, плачемо над долею Мавки і Лукаша. З іншого боку, нема такого персонажа, на якого ми могли б скерувати адекватні негативні емоції, звинуватити у трагедії, що сталася. Мати Лукаша і Килина самі себе покарали. Дивлячись, як вони бідують, не помічаючи очевидного, більше їх жалієш ніж звинувачуєш. Але співчуття до Мавки і Лукаша з одного боку, до матері й Килини з іншого — різне. Ми відштовхуємо позицію останніх, розуміючи, що це хибний шлях, який завершується завжди поразкою. А поразка Мавки зрештою обертається перемогою, оскільки після неї залишиться незнищенна душа. Після Килини ж не залишиться нічого.

Для нашого розуміння і сприйняття конфлікту твору має велик значення фінал. Саме у фіналі, д визначається поразка одних і перемога інших (будь-який конфлікт вирішується трьома способами: перемогою, поразкою або нічиєю), стає зрозуміла позиція автора: на чиєму він боці у протистоянні. І від цього залежить остаточне забарвленні пафосу: автор стає на бік того, що хоче утвердити. До речі, часто автори, особливо в романтичних творах забезпечують перемогу тому герою на боці якого вони бачать позитивні цінності — це твори зі щасливим кінцем. Вони сприймаються нами як казка мрія. У житті, ми чудово знаємо частіше буває інакше: гинуть праведники. У реалістичних, модерністських творах із трагічним пафосом час то перемагає негативний персонаж або негативна сила, однак відчуваю чи, що автор на боці переможеної сили, ми наповнюємось бажанням виправити несправедливість, вчинити, як повинно бути. У драмах Лесі Українки позитивні герої, близькі своїм світоглядом до автора, часто гинуть у фіналі: Міріам, Оксана, Кассандра, Руфін і Прісцілла та інші. Це зумовлює трагізм цих творів. Пафос їх — у палкому захисті того, що в житті зганьблене і знищене неправедно. Такі твори глибші, вони впливають сильніше, більш ефективно формують світогляд і духовний світ читачів. Твори зі щасливим фіналом, особливо написані у XX столітті, належать, як правило, до розважальної літератури. Хоча, звісно, існують і винятки (у світі мистецтва не існує твердих правил, які діяли б вічно і безкінечно).

Простежимо далі за елементами твору. Дійові особи, герої, персонажі — елемент змісту чи форми? Ми знаємо з історії літератури, що багато героїв мали прототипів, а деякі буквально списані з реальних людей. Це означає, що якісь враження, узагальнення щодо людей, які згодом стануть героями твору, накопичуються задовго до його написання. Щоб створити героя, типового для свого часу (письменник-реаліст), автор мусить спочатку здійснити типізацію, відкрити ті риси людини, які сформовані його часом.

Якщо створюється романтичний герой, герой-ідеал, тим більш такий ідеал мусить сформуватися спершу у внутрішньому світі автора. Отже, герой— елемент змісту. Але... багато хто з письменників зізнавався, що його герой у результаті вийшов суттєво відмінний від задуманого. Бувало навіть так, що автор ніби втрачав владу над своїм героєм — той починав діяти так, як йому заманеться. Герої, запозичені із життя, під час втілення задуму набувають форми літературного героя і починають жити за законами не життя, а мистецтва. Отже, герой — це також елемент форми. Саме в героєві зміст і форма настільки взаємопов´язані, що їх неможливо розділити, тому варто героїв розташувати на лінії, що відмежовує ядро і внутрішню частину кола.

Особливо помітно нероздільність змісту і форми в образі ліричного героя. Ми добре знаємо, що коли поет пише про кохання від першої особи, він висловлює особисто пережите, пише про самого себе. У момент написання вірша автор тотожний своєму ліричному героєві. Однак ми чомусь не обмежуємось поняттям «автор», а вводимо ще одне— «ліричний герой». Якщо ми порівняємо автора біографічного і того, який втілився в ліричних творах, ми помітимо суттєву різницю: ми мусимо визнати, що автор біографічний, життєвий — поняття ширше, що лише частка реальної людини втілилась (оформилась) у його віршах. Ота частка стала художнім образом і набула своєрідних рис, досить відмінних від тих, які мав реальний автор. Автор не лише втілює через образ ліричного героя пережите, а й узагальнює самого себе, універсалізує свій досвід, робить його не лише індивідуальним, а й вселюдським. Ліричний герой може мати ті риси і навіть біографію, якої не мав автор насправді.

З іншого боку, у ліричному героєві можуть не зафіксуватись деякі з тих рис, що були притаманні реальному автору. І це перевтілення відбувається не тому, що автор хоче щось приховати, а щось покращити (хоча таке бажання цілком природне), а тому, що в образі ліричного героя автор втілює не лише дійсне, але й бажане. Часто бажане, те, до чого прагне автор всім серцем, навіть переважує частку того, що є насправді. Наприклад, Олег Ольжич в усіх своїх творах утверджував героїчну особистість воїна, лицаря, людини без страху і сумніву. У реальному житті він, звісно, був не такий, йому були властиві різні риси, у тому числі і якісь слабкості. Але зрештою, наприкінці життя Ольжич здійснив подвиг і дорівнявся до виплеканого ідеалу.

Оскільки в ліричному героєві, якщо йдеться про лірику, і в головному героєві твору, якщо йдеться про епос і драму, з найбільшою повнотою і очевидністю втілюється концепція особистості, яку виношує автор у своєму внутрішньому світі та в житті протягом тривалого часу, варто образи-персонажі розділити між змістом і формою: до змісту віднести головного і ліричного героя, до форми — систему всіх інших образів-персонажів.

Усе, що розміщується на наступному після персонажів рівні, — вже є цариною форми, оскільки визначається мовою і виникає у процесі реалізації задуму: опис (пейзаж, антураж, деталь, портрет), образи на рівні мови (символи, алегорії, неологізми, тропи), система віршування з усіма її численними засобами (ритміка, рима і римування, строфіка, звукопис, поетичний синтаксис тощо).

Виділяючи будь-який формальний елемент (часом у школі це роблять), ми повинні пам´ятати: сама по собі наявність тропів, символів, риторичних фігур ще ні про що не свідчить. Яскрава метафора — добре, але і без метафор є чудові твори. Повнозвучна, точна рима — добре, але ж є неримовані шедеври. Виділення формального елементу немає жодного сенсу, якщо ми не пов´язали його зі змістом, не показали, що зміст потребує саме такого

елемента, що без цього дрібненького штриха вся картина розсипле втратить свій сенс. Виділення формальних елементів — це лише в до аналізу, передумова аналізу ліз — це виявлення змістовної обумовленості кожного елемента ми. Все у високохудожньому повинне бути припасоване так, що не розділити. Аби визначити, чи справді той чи інший елемент форми є необхідним, ми маємо право експериментувати: замінити його іншим на свій розсуд, або просто відкинути. Що зміниться? Якщо твір мало втратить, то, елемент обов´язковий. Якщо суттєво зміниться — елемент важливий. Найкраще було б продемонструвати змістовну обумовленість формальних елементів на детальному, повному (цілісному) аналізі віршованого твору, оскільки саме ця форма потребує окремого розгляду (див. розділ «Основи віршування»), ми повернемось до цієї теми пізніше.

Існують поняття, які визначають характер змісту і форми: це художній метод і стиль. До детального розгляду цих понять ми звернемось у розділі «Літературний процес» будемо активно ними користуватись також у розмові про аналіз художнього твору. Але зараз ми мусимо, аби завершити розмову про зміст і форму художнього твору, бодай конспективно цю тему висвітлити.

Метод художній — це історично обумовлений тип художнього світ сприйняття у процесі його реалізаії. Типів художнього світосприйняття два — реалістичний (наслідувальн життєподібний, об´єктивований) і романтичний (уявний, вигаданий, суб´єктивований). У кожну конкретну епоху той чи інший тип художнього світосприйняття домінує і формує . художній метод. Романтичний тип світосприйняття в добу Бароко втілився в художньому методі бароко, у добу Романтизму — у методі романтизму. Романтичні методи — це також сентименталізм, неоромантизм, необароко. Вони мають багато спільного. Відрізняє ж їх те, що вони оформились у різні часи і тому ввібрали в себе різне розуміння світу і мистецтва. Реалістичні методи — це реалізм античний, доби Відродження, класицизм, просвітницький реалізм, критичний реалізм, соціалістичний реалізм. Існують також методи модерністські, які містять у собі органічну єдність романтизму і реалізму: символізм, імпресіонізм, експресіонізм, футуризм, сюрреалізм.

Стиль у найбільш широкому значенні слова — це об´єктивація (втілення) людської неповторності, яка має безліч форм і проявів. Усе, що допомагає людині вирізнитись серед інших, очевидно для інших, підпадає під визначення стиль. Саме за допомогою мистецтва людина найактивніше і найефективніше втілює свою особистісну неповторність.

Інколи поняттям стиль об´єднують певну кількість митців (йдеться, наприклад, про стильову течію в літературі певного періоду), деколи цим самим поняттям відокремлять одного митця від усіх інших (коли йдеться про індивідуальний стиль). Літературний стиль — це сукупність художніх засобів, які вирізняють групу митців на тлі загального літературного процесу. Сукупність художніх засобів, які вирізняють художню мову одного митця — індивідуальний стиль. Тобто і в одному, і в другому випадку йдеться про вирізнення риси, які, притаманні не всім, а лише певному числу митців чи взагалі одному.

Для художнього змісту (тобто змісту, який втілився в художню форму і без неї не існує) визначальним поняттям є метод, оскільки саме метод визначає загальні принципи творчості, або, іншими словами, взаємини між мистецтвом і життям. У реаліста і романтика різні теми, проблеми, ідеї і пафоси, конфлікти й улюблені герої. Метод здійснює первинну естетичну обробку життєвого матеріалу (як зовнішнього, об´єктивного, так і внутрішнього суб´єктивного). Реаліст прагне спочатку пізнати світ, вивчити життєвий матеріал досконально, в усіх аспектах, зрозуміти життєві суперечності, знайти типового для конкретного часу героя тощо. Романтик виношує ідеал, вигадує уявний світ, експериментує з різноманітними формальними засобами. Теми і проблеми реаліста прив´язані до конкретного місця і часу, теми і проблеми романтика вічні, вони не мають ні часових, ні просторових обмежень. І так далі, на всіх інших рівнях твору ми помітимо цю різницю між змістом творів, які написані реалістом і романтиком.

Художній метод визначає також стильову домінанту, яка, у свою чергу, є визначальною для форми твору. Тут Найважливішою є домінанта життєподібності чи умовності. Реаліст орієнтується на життєподібні форми, тому в нього кожна деталь, кожен штрих зовнішності персонажа, кожен пейзаж буде вірогідним, пізнаваним, таким, яким він є чи може бути насправді. Романтик вигадує, для нього все мистецтво — це уява, фантазія, вигадка. Тому його сюжети і герої можуть бути найнесподіваніші, найневірогідніші. Стилі на рівні мови теж суттєво відрізняються: функціональний стиль, тобто чіткий, лаконічний, добірний, бездоганний з точки зору нормативного мовлення, властивий письменнику-реалісту, прикрашений стиль характеризує романтика, який тяжіє до розмаїття, строкатості, гри, порушення правил, до яскравої образності тощо.

Особливе місце серед елементів твору посідають також поняття рід і жанр, про які детальніше йтиметься в окремому розділі. Вони теж як і поняття методу і стилю, є визначальними для інших елементів твору. Художній метод пов´язаний з категорією літературного роду. Літературний рід, як і метод, визначається у першу чергу домінантою

суб´єкта чи об´єкта. Ще Гегель, відомий німецький філософ, поділив літературу на роди, керуючись саме критерієм об´єктивного і суб´єктивного. У ліриці домінує суб´єктивне, в епосі — об´єктивне, у драмі вони знаходяться в рівновазі. Але те ж саме можна сказати і про художні методи: у романтизмі домінує суб´єктивне, у реалізмі — об´єктивне, у модернізмі вони в рівновазі. Отже, можна одразу дійти висновку, що романтик тяжіє до лірики, реаліст — до епосу, а драмою вони користуються однаково залюбки. Якщо ж романтик обирає епічний жанр, він його ліризує. так само реаліст, обираючи ліричні жанри, намагається їх максимально об´єктивувати, надати їм епічного звучання. Отже, художній метод штовхає митця до вибору певного літературного роду і, відповідно, жанру, він же дає для цього жанру стильову домінанту, тобто описово-мовне оформлення загальної художньої настанови.

Отож всі нам відомі літературознавчі поняття можуть і повинні бути використані в розмові про художній твір, який завжди є змістовно-формальною єдністю, що функціонує, тобто діє на читача певним, запланованим автором,чином.

На завершення розмови схематизуємо згадані елементи. Кожен змістовний елемент має формальний відповідник.

Такі формальні елементи, як стиль, жанр, композиція, сюжет, емотивні маркери, образи-персонажі, у свою чергу можна розділити на елементи.

Змістовні елементи взаємозалежні по вертикалі (підпорядковуються один одному), взаємозалежні в горизонтальній площині (поєднання, суміжність) формальні елементи.

Ми пізнаємо змістовні елементи у певній послідовності, разом з розгортанням твору. Найперше ми здогадуємось про метод: чи не з першої сторінки ми можемо визначити, достовірні чи уявні, вигадані події будуть розгортатись. Метод тяжіє до роду, про ліризм, драматизм чи епічність подій ми теж дізнаємось із перших сторінок твору. Тема вимальовується невдовзі, але повне її розгортання відбудеться разом із завершенням твору і вже вкінці тема стане поширеною, або ж фабулою. Потрібно добре вчитатись у твір, аби зрозуміти, яке протистояння розгорнеться перед нами і які питання (проблеми) виникнуть у зв´язку з цим протистоянням.

Тема впливає і на конфлікт, і на проблематику твору. Вони, у свою чергу, ведуть до ідеї, яку ми, так само як і пафос, осягнемо лише прочитавши твір до кінця. Ідею ми зрозуміємо, а пафос відчуємо, переживемо. Вони залишаються в нашому внутрішньому світі після прочитання твору як головні елементи враження від прочитаного. Оскільки всі змістовні елементи тісно пов´язані між собою, у шкільній практиці їх часто плутають.

Скажімо, про поему Т. Шевченка «Гайдамаки» можна сказати так: тут є тема національного визволення, проблема національного визволення, ідея національного визволення. Усі формулювання правильні. Але це лише часткові формули, які називають спільне, але ігнорують відмінне між темою, проблемою та ідеєю. Спробуємо уточнити. Тема — це відповідь на питання, про що цей твір. «Гайдамаки» — це твір про події, відомі в історії України під назвою «Коліївщина». Тема має конкретизувати подієвий бік так, щоб ми його прив´язали до певного місця і часу.

Проблематика — це відповідь на питання, що розв´язується у творі. У «Гайдамаках» розв´язується проблема, чому національне визволення не завершилось визволенням, розв´язується через протистояння українців і поляків, з одного боку, і між українцями з іншого (конфлікт твору). Проблема має в собі якусь суперечність. З одного боку — героїзм патріотів, з іншого — поразка і рабство. Як це поєднати? Чи поєднуються ці речі? Шевченко — поєднує. Це головна проблема. Але загалом у творі проблем багато, практично кожен герой є носієм якоїсь важливої проблеми. Ми знайомимось із проблематикою твору поступово, але головну проблему автор формулює вже у вступі, називаючи козаків то орлами (героями), то малими, нерозумними дітьми. Ідея твору — відповідь на питання, навіщо це показано (про це написано). Навіщо було Шевченкові вертатись в історію, описувати «Коліївщину»? Мабуть, щоб знайти причини сучасного поетові рабського стану України, особливо дошкульного на тлі героїчної історії. Твір написано з метою відкрити читачеві очі на події: показати саме національно-визвольний характер вказаних історичних подій (тодішні історики їх трактували інакше), спонукати до усвідомлення причин поразки визвольного руху.

Відповідно емоційне забарвлення ідеї — це уславлення героїв, зневага до винуватців рабства, ненависть до поневолювачів, заклик до звільнення (пафос твору). Таким чином, тема поеми «Гайдамаки» — національно-визвольний рух українців періоду «Коліївщини».

Проблематика поеми — героїзм і поразка національно-визвольного руху. Ідея твору — усвідомлення причин поразки національно-визвольного руху в минулому і можливостей майбутнього визволення. Головна причина не в недостатності героїзму, а в низькій самосвідомості, у нерозумінні, з ким і як слід боротись за визволення. Пафос твору — уславлення національно-визвольної боротьби.

Варто зауважити: ми формулюємо ці поняття в обхід аналізу, допускаючи, що більшості читачів твір відомий, уважно прочитаний і, здебільшого, проаналізований на шкільних уроках літератури. Але загалом ці формули отримують сенс лише в результаті читання, коментування, аналізу та інтерпретації твору. Ми повинні йти до цих формул через конкретику сюжету, композиційних елементів, системи образів, образів на рівні стилю, мови автора та інших художніх засобів. Це — тривала, копітка, але захоплююче цікава праця.

Питання для самоконтролю:

1. Як ми дізнаємось про форму речей і явищ дійсності?

2. Чи можемо ми визначити зміст (суть) невідомого предмета за допомогою рецепторів відчуття?

3. Що є змістом мистецтва? творчості письменника? Звідки береться зміст твору. Щч, виникає першим — зміст чи форма? Чи можна це довести? Що головне у творі — зміст чи форма?

4. Як поділити твір на зміст і форму? Чи існує зміст сам по собі? Чи існує форма сама по собі?

5. Поясніть формозмістовну залежність понять рід і жанр, метод і стиль, сюжет і фабула, конфлікт і колізія.

6. Як можна «витягти» із твору його ідею? Продемонструйте на прикладі.

7. Тема, проблема, ідея поеми Т.Г.Шевченка «Гайдамаки» — національне визволення. Чи можна ці поняття розмежувати?

Рекомендована література:

  1. Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Загальне літературознавство. — Рівне 1997.
  2. Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художест венном творчестве // Бахтин М. Литературно-критические статьи. —М.,1987.
  3. Лотман Ю. Структура художественного текста. — М.,1970.
  4. Текст и его категориальные признаки. — К., 1989.
  5. Ткаченко А. Мистецтво слова. — К., 1998.
  6. Шкловский Б. Искусство как прием // Шкловский В. Гамбургский счет. — М.,1990.