Основи літературознавства

Образи на рівні мови

  • Класифікація мовних образів.
  • Образи-тропи.
  • Образи на «вертикалі» мови.
  • Епітет і його різновиди (постійні епітети, поетизми).
  • Художня функція порівняння.
  • Паралелізм як первісний художній засіб.
  • Порівняння і епітети в романтичній і модерністській поезії.
  • Метафора як головний троп, її функції.
  • Інші різновиди тропів (метонімія, синекдоха, перифраз, антономазія, асоціоніонім).
  • Смішне і засоби його відтворення.
  • Гумор і сатира. Образи на вертикалі мови: символ, алегорія, неологізм.

Образів на рівні мови дуже багато, тому їх варто якось узагальнити купи. Тобто нам знадобиться ще хоча б одна класифікація образів.

Мовні образи утворюються зі слів, і в кожному різновиді є свій механізм утворення. Саме його і варто обрати критерієм для поділу на групи. У мові завжди існує горизонтальна площина (сучасна мова) і вертикальна (історія мови). Перенос значення, про який вже йшлося, відбувається в горизонтальній площині: усі слова щось називають, і все назване можна зіставляти, порівнювати, переносити значення з одного поняття на інше. Співставлення предметів, перенос значення — це узагальнення, але чуттєве, інтуїтивне. Таким чином, існує велика група мовних образів, утворених у горизонтальній площині мови способом переносу значення з одного поняття на інше. Це — тропи.

Але образи можуть утворюватись і на мовній вертикалі: коли ми наче зазираємо всередину слова і відкриваємо його приховані сенси. Тлумачення слів в етимологічному словнику досить часто виводить на іншу образність — утворену колись на горизонталі мови. Але загалом слово саме по собі має якусь вертикаль. Воно кріпиться десь дуже далеко і глибоко, і від того місця, де воно утворилось, завжди тягнеться невидима ниточка. Слову притаманна багатозначність. З повсякденною метою ми використовуємо одне значення. Якщо ж ми актуалізуємо одразу два чи кілька значень, захованих у слові, вийде образ: символ, алегорія, неологізм. Це образи, утворені на мовній вертикалі способом актуалізації прихованої багатозначності.

Найбільша і, мабуть, найдавніша група мовних образів — це тропи, або слова, вжиті в переносному значенні. Тропи насичують нашу мову ми вживаємо їх майже в кожному реченні, не помічаючи їхньої образності, принаймні, не фокусуючи на ній уваги. Образність загальновживаних тропів справді трохи зітерта, і лише конкретний мовець, наділений даром слова, здатен її оживити чи відновити. Для прикладу, додамо до звичного вислову «дощ іде» ще одне слово: «дощ іде спотикаючись», ; відразу стає зрозуміло, що первісно вираз «дощ іде» є образом, який утворився внаслідок перенесений здатності ходити з людини чи тварини на явище природи. Значна частина слів і понять була утворена шляхом переносу значення з одного предмета на інший. Перенос значення — це результат поміченої подібності, точніше, навіть не поміченої, а відчутої: людина відчула, що звук чи дія, утворені явищами природи, часом є дуже виразні, емоційні, вони викликають якесь почуття: страху, співчуття, радості тощо. Тому — вітер виє, голосить, реве, грім і блискавка б´ють, листя шепче, сонце встає і сідає, вулкан прокидається тощо. Внаслідок переносу значення, по-перше, відбувається інтуїтивно відчуте узагальнення предметів і явищ, по-друге, предмети і явища одухотворяються, набувають людських рис, по-третє, вони втягуються в коло обжитих людиною понять, наділяються її ставленням.

Найчастіше вживані, можна сказати головні тропи — це епітети, порівняння і метафори. Усі вони утворюються внаслідок переносу значення, але цей перенос відбувається по-різному, тому і виділяються різновиди тропів.

Епітет — вид тропа, який утворюється шляхом перенесення ознаки одного предмета на інший, тому епітет — це означення, але — художнє означення. Художнім звичайне означення може зробити перенос. Коли ми кажемо «золоті руки», ми називаємо ту рису, яка рукам загалом не властива, але, використавши ознаку іншого предмета, ми змогли назвати особливу рису чиїхось конкретних рук, висловити своє ставлення до людини, яка має золоті руки. Інший спосіб узагальнення використовується в постійних епітетах, які поширені в народній творчості (синє море, ясне сонце, зелена діброва тощо). Тут називається та ознака, яка насправді притаманна предметам (море може бути синім, сонце ясним, діброва значну частину року зелена). Що робить такі означення художніми? Коли в пісні співається «синє море», це не означає, що автор хотів сказати, який саме відтінок мала морська вода. У народній пісні чи думі море завжди синє, навіть у похмуру буряну погоду, коли воно аж ніяк не може видаватись синім. Синє — це наче головна (родова) ознака моря. Із всіх можливих кольорів і відтінків, які може мати морська вода, відібрано саме той, який ніби виражає саму сутність моря (воно синє так само, як небо). Те ж саме — зелена діброва. Не йдеться про вказівку на пору року, на те, що справді на деревах зелене листя. Зелений колір ніби втілює головну сутність діброви, гаю, лугу. Молода дівчина — це, по суті справи, тавтологія, бо саме слово дівчина містить у собі значення жіночого віку. Але ця тавтологія має оціночну функцію, таким постійним епітетом підкреслюється особливе значення віку для дівчини. Вираз «молода дівчина» не просто вказує на вік, а показує ставлення до дівчини, розуміння того, що дівочий вік — особливий, це найкраща пора. Молодий козак — менш тавтологічний вислів, оскільки козак може бути і старим. Але головні герої народних пісень все ж мусять бути молодими, постійний епітет наче нагадує нам про це. Йдеться не про сто про того чи іншого козака і дівчину, а про молодість, про характерні турботи і проблеми цього віку.

Інколи епітетами називають поетичні (прикрашальні) означення. Поетизм утворюється шляхом переносу слова з одного функціонального стилю в інший. Деякі слова закріплюються за одним, як правило, під-несено-поетичним, стилем і поза ним рідко вживаються (вуста, чоло — поетизми). Поетичні означення теж не стільки називають конкретну рису предмета, скільки виражають ставлення до нього. Ось перші дві строфи з вірша В. Симоненка «Грудочка землі»:

Ще в дитинстві я ходив у трави,

В гомінливі трепетні ліси,

Де дуби мовчали величаво

У краплинках ранньої роси.

Бігла стежка в далечі губилась,

А мені у безтурботні дні

Назавжди, навіки полюбились

Ніжні і замріяні пісні.

Гомінливі трепетні ліси — епітети, утворені внаслідок переносу значення (якості, властиві людям, перенесено на ліс), тут домінує оціночність, особливе ставлення поета до лісів дитинства; безтурботні дні — теж подібний образ, епітет, адже якість людини переноситься на час («правильно» було б сказати «дні, проведені безтурботно»). Роса може бути ранньою і пізньою, тому це звичайне означення, але в контексті воно сприймається як епітет, оскільки тут немає вказівки на те, коли саме впала роса, а за допомогою означення «рання» автор підкреслює особливий зв´язок роси з дитинством. Ніжні і замріяні пісні — теж логічні означення (пісня має всі ті якості, якими можна охарактеризувати відтворені нею емоції), але вони посилено, підкреслено оціночні, тому їх можна вважати поетизмами чи епітетами. Весь цей вислів належить до піднесеного поетичного стилю, є ознакою романтичного світосприйняття.

Таким чином, щоб виділити в тексті епітет, треба вказати на те, що його відрізняє від логічного означення.

Епітет виражається одним словом — прикметником чи дієприслівником, але епітетом це означення стає лише в поєднанні з означуваним предметом, тому епітет — це, власне, два слова, означення і означуване. Два слова чи поняття — мінімум слів, не- обхідний для вказівки на перенос значення. Усі тропи мусять складатись найменше (і найчастіше) з двох елементів. В епітеті названо лише один предмет, інший відсутній на першому плані, він дає про себе знати своїм означенням. Коли ми кажемо срібний місяць, ми не порівнюємо місяць зі сріблом, але на дальньому плані срібло все ж присутнє — воно віддало слову місяць свою головну ознаку. Епітет тримає на віддалі предмети чи явища, які беруть участь у переносі значення. Епітет обернений у минуле, адже утво- ренню епітета передує обов´язкова дія «віднімання» якості від предмета. Уже давно відбулось відривання якостей золотий, срібний, діамантовий, дерев´яний, ватяний тощо від пред- метів, яким вони органічно притаманні, і тепер мовці лише приставляють ці означення до інших предметів, які не зроблені із золота, срібла, вати тощо. Приставляючи до предмета рису іншого предмета, ми тим самим ніби осягаємо його приховані і властивості, властивості, які можуть виникати і зникати. Головне ж — за допомогою епітета ми маємо можливість висловити оцінку, наше особисте ставлення до предмета. Є яскраві авторські епітети, які, як у краплині води, відбивають індивідуальність митця. Епітети сліпе безмежжя, солодка мука, трагічні терези, зляканий дзвін, широкоперсий вітер, день тверезий, смертельний чар зі словника Євгена Маланюка, який кожним своїм означенням висловлює максимально емоційне (експресивне) ставлення до всього, що називає.

Порівняння — один із найбільш поширених тропів, образ, утворений зіставленням у теперішньому часі (на наших очах) двох предметів чи явищ. Порівняння поширені у фольклорі, більшість з них має давнє походження. Саме від порівнянь деякі науковці

починають історію свідомого використання художніх засобів. Найдавнішим художнім засобом, який передує порівнянню, вважають паралелізм, психологічний і синтаксичний.

У народних піснях нема розгорнутих картин природи, є лише вказівка на тло. Картина природи існує поряд (паралельно) з картиною, де розгорається сюжет. «Із-за гори кам´яної / Орли вилітають. / Не зазнала розкошоньки, / Вже й літа минають». Тут картина природи не має ніякого видимого (логічного) зв´язку з тим твердженням, яке стосується людини. Жінка сумує з приводу втрачених літ. Чому вступом до цього ліричного зізнання стали орли, які вилітають із-за гори кам´яної? Не помітивши ніякого зв´язку, ми все ж, ніби мимоволі, сприймаємо героїню на тлі орлів. Ми не порівнюємо орлів і людину, але образи якимось чином пов´язуються, сприймаються разом. Після картини, яка є втіленням природної сили, волі, мужності, нарікання героїні на марно прожиті літа здаються особливо щирими. Ми здогадуємось — щось наштовхнуло її на ліричний вислів, можливо, ті ж самі орли. Дві картини, розгорнуті паралельно, доповнюють одна одну, увиразнюють одна одну, стають глибшими, багатозначнішими. Від паралелізму можна перейти і до порівнювання. Тарас Шевченко активно використовував фольклор, у нього часто трапляється паралелізм, особливо в ранній творчості: «Тече вода в синє море, / Та не витікає, / Шука козак свою долю, / А долі немає» («Думка»). А ось паралелізм переходить у порівняння: «Вітер в гаї нагинає / Лозу і тополю,/ Лама дуба, котить полем / Перекотиполе. / Так і доля: того лама, / Того нагинає» («Мар´яна-черниця»). Це так зване приєднальне порівняння: картина природи використана як приклад для зробленого раніше узагальнення. І порівняння: «Як калина при долині / Вранці під росою, / Так Ганнуся червоніла, / Милася сльозою» («Утоплена»). За допомогою порівняння, взятого теж із фольклору («дівчина, як калина»), але розгорнутого, бо порівнюється не лише рослина і людина, а також роса і сльози, автор поетизує образ дівчини, висловлює своє ніжне ставлення до неї, показує красу і водночас трагічну долю героїні.

Загалом порівнянь, як і епітетів, дуже багато в романтичних творах. Здебільшого вони додають творові емоційності та піднесеності. Тривалий час епітети і порівняння були прикрашальними засобами, притаманними поетичній мові, яка підкреслено, демонстративно протиставляла себе прозі. Класицисти, а пізніше реалісти цуралась такого зловживання, як їм здавалось, мовними прикрасами, намагались робити мову стислішою і лаконічнішою. Якщо ми пригадаємо описи природи чи портрети героїв у таких письменників, як В. Гюго, В. Скотт, Ф. Купер, О. Дюма, Г. Квітка-Основ´яненко та інших романтиків, то помітимо, що, попри пригодницький характер сюжетів, ці описи занадто пишномовні, багатослівні, а з точки зору сучасного читача — навіть дещо нудні.

Цілком іншими стали порівняння в літературі XX століття. їх може бути дуже багато, але вони ніколи не здадуться нудними і довгими, навпаки, вони часто вражають несподіваними знахідками і парадоксами.

І стеляться до ніг дими — покірні птахи,

а сонце, мов павук, на мурів скіснім луку

антен червоне павутиння розіп´явши,

мов мертві мухи, ловить і вбиває звуки

(Б.-І. Антонич, «Ротації»).

Порівняння ми впізнаємо в першу чергу за наявністю двох предметів. В усіх інших тропах перед нами завжди лише один предмет, інший або не актуальний, або захований, або міститься далеко на задньому плані. Тільки порівняння ставить перед нашими очима обидва предмети, аби ми могли їх зіставити. У першому рядку безсполучникове порівняння «дими — покірні птахи» змушує нас зробити несподіване зіставлення: димів із птахами. Таке зіставлення мало кому могло спасти на думку, ніхто до Антонича таких зіставлень не робив, оскільки ні в мові, ні у фольклорі немає навіть натяку на те, що між настільки віддаленими поняттями може бути щось спільне. Чому ніхто не помічав спільності між димами і птахами? Можливо, ця спільність об´єктивно відсутня, вона виникла лише у примхливій уяві поета? Перше враження, власне, і наштовхує нас на таку відповідь: ми не бачимо спільності й лише дивуємось, що дими можна не лише зіставити, а майже уподібнити (відсутність сполучника максимально зближує предмети) птахам. Але образ все одно полонить уяву, ніби турбує, запрошує напружитись і погодитись (спільне є) чи заперечити. Дим піднімається вгору, часом, коли відповідна погода, високо. Про дим можна сказати не лише стелиться, а й летить. Він лине вгору так само, як птах. Однак поет не задовольнився цією об´єктивно присутньою і поміченою ним подібністю, він не сказав «дими, як птахи», він посилив несподіваність і парадоксальність зіставлення: дими не просто птахи, а покірні птахи. Що таке покірні птахи? Про яких птахів можна сказати, що вони покірні? Мабуть, про домашніх. Але ж домашні птахи вільно не літають.,. Це мусять бути легкі невеликі пташки, які злітають зграйкою. Лише в такому разі можна побачити щось подібне з димами. Отже, дикі, бо легко літають, але покірні, як домашні. Уявімо собі стовпи диму, які піднімаються високо вгору, а потім раптом згинаються і падають вниз. Падають наче мимоволі, з примусу. Хотіли летіти, але не вільні, мусять повернутися. Виникає співчуття, як до птахів, якщо уявити, що якась сила їх утримує, що вони покірні. Дим одухотворено, наділено людським теплом. Чому таке зіставлення (а ми переконались, що воно виникло не з примхи уяви, а з тонко підміченої деталі, з об´єктивно присутньої спільності між предметами) спало на думку лише Антоничеві? Річ у тім, що в європейській (також і американській), або західній літературі, на відміну від літератур Сходу, лише у XX столітті почали бачити прозаїчні деталі навколишнього світу як повноцінні об´єкти поетичної рефлексії. У рядку вірша Антонича дим — головна дійова особа. Дим сам по собі, дим як багатозначне явище природи, життя, яке нерозривно пов´язане з усім живим. Дим стає

об´єктом, який настільки суб´єктивізується, що стає часткою душі автора. Ще більш несподіване порівняння чекає нас у наступному рядку: «сонце, мов павук». Сонце за багато тисячоліть існування народної творчості з чим тільки не порівнювали! І все ж не з павуком... Це порівняння не лише дивує, а й наче ображає: це надмірне заземлення, навіть приниження сонця, яке завжди уособлювало і мусить уособлювати життєдайну силу, все найбільш позитивне, важливе, цінне в житті людини. У той же час павук, якщо придивитись до його ролей у культурі, тягне за собою негативний асоціативний ряд. Павук — уособлення чогось зажерливого, підступного, жорстокого. Поет чинить насилля — ставить поряд поняття, які належать до протилежних за емоційною забарвленістю асоціативних рядів. Навіть якби порівняння не розгорталось, попри весь наш спротив, ми мусили б замислитись і погодитись: спільність таки існує. Згадаємо зображення сонця: коло чи крапка в оточенні променів. Чи не так само виглядає павук, який сидить у центрі павутини? Особливо коли сонце освітлює тонкі промінчики павутинок? Але в Антонича картина набагато складніша і суб’єктивніша: на подібність сонця до павука його наштовхнули антени. Вони розіп´яли проводи-павутиння по дахах. Вони ловлять звуки. Яскраво освітлені, вони здаються живими. Але антени не лише ловлять, а й вбивають звуки. Це настільки містична чи магічна дія, що вона може пасувати не якимось мертвим проводам, а тому, хто володіє світом і здатен все оживляти чи вбивати — сонцю. Попереднє порівняння увиразнюється ще одним — «мов мертві мухи, ловить і вбиває звуки». Мухи тут з´являються лише тому, що вже був названий павук, насправді вони відсутні, тобто існують лише в уяві. І тільки тому вони надаються до зіставлення зі звуками. Перед нами постає дивна фантасмагорична картина міста, де сонце поміняло не так роль (воно таке ж всемогутнє), як амплуа. Ставши на службу до людей, воно посилило свою негативність (здатність вбити-спалити завжди була притаманна сонцю, це прояв могутності): як .павук мух, воно вбиває звуки. Зловлені антенами звуки насправді перетворюються і звучать через радіо. Але для Антонича це мертві звуки. Ми відчуваємо, що світ міста в його очах — світ неприємний, ворожий. У ньому є якась містична сила і загроза.

Порівняльні конструкції будуються за допомогою сполучників «як», «ніби», «наче», «мов», «немов». Серед безсполучникових порівнянь поширена форма називного і орудного відмінків: думка птахом, дівчина ластівкою, осінь господинею тощо.

Від безсполучникових порівнянь варто відрізняти іменникові форми метафори. «У дахів іржавім колоссю / Никає місяць кривавий» (Майк Йогансен). Тут у першу чергу виділяємо метафору «никає місяць», а от вислів «дахів іржаве колосся» можна сприйняти як порівняння. Але треба звернути увагу на те, що колосся тут назване, але відсутнє. Є дахи, і вони вже не порівнюються з колоссям, вони перетворились, стали колоссям. У цьому лжеколоссі «никає місяць» і збирається його косити. Насправді ж мається. на увазі зовсім інше — місяць укосить людей, яких вб´ють на світанку. Отже, відбулося перетворення, все, що відбувається, відбувається в умовному світі. Але про метафору — окремо.

Метафора — найпоширеніший різновид тропа, який у XX столітті привертає все більшу увагу науковців різного профілю. Відомий іспанський філософ X. Ортега-і-Гасет у праці «Дегуманізація мистецтва» назвав метафору головною героїнею в долі поезії. «Раніше метафора, — пояснив він свою думку, — огортала реальність, прикрашаючи її. Тепер, навпаки, вона прагне знищити додаткові підпори в поезії й житті; йдеться про те, щоб реалізувати метафору, перетворити її на предмет поезії». І метафора справді стала у творчості багатьох поетів XX століття предметом поезії. Що вирізняє метафору серед інших тропів, що робить її роль особливою? У метафорі інтенсивність переносу досягає найбільшої напруги: один предмет наділяється не просто якістю іншого, як в епітеті, не просто за допомогою іншого виявляє приховані риси, як у порівнянні, він наділяється здатністю діяти, як інший предмет. Метафора завжди виражається дією, причому це дія, яка названому предметові органічно не властива. Найпростіші метафори — це предмети і явища природи, наділені здатністю відчувати, думати, говорити і робити щось, як людина: вітер сердиться, дерева гомонять, плесо спить, луги сумують тощо. Магія і чари метафори зосереджені саме в її дієвості. Метафора виникає тоді, коли один предмет бере на себе роль іншого, а отже, він може не обмежуватись однією дією, а розгорнути її до кількох, може викликати до життя цілий сюжет. Метафора завжди прагне до розгортання (продовжити дію, приєднати до неї ще одну) і до реалізації: переносне значення посилити настільки, аби воно помінялось місцем із прямим. Метафора перетворює світ, як паличка чарівника. Вірш 1.2 із «Палімпсестів» Василя Стуса починається з доволі логічного порівняння: «Сосна із ночі випливла, мов щогла». Із високих струнких сосен справді роблять щогли для кораблів. Сосна для багатьох асоціюється зі щуглою. Щоправда, сосна жива, а щогла — мертва, але щогла наділена здатністю рухатись, линути в інші краї, що недосяжно для сосни, прикутої до місця. Стус змушує сосну, яка, лишившись сосною, уподібнилась щоглі, пливти, і весь вірш стає розгортанням цієї дії: «грудей торкнулась, як вода — весла, / і уст — слова». Якщо щогла, то відразу і вода, весло: одна асоціація тягне за собою іншу. Сосна збудила плин спогадів. «Сосна росте із ночі», «Сосна пливе із ночі і росте, / як полохке вітрило всечекання», «З горя молодого / сосна спливає ніччю, ніби щогла». Вода зникає, натомість постає реальна ніч, але сосна продовжує рухатись: вона росте із ночі, потім той ріст доповнюється рухом по горизонталі: пливе і росте, але тепер вона вже нагадує рух вітрила. Однак це «вітрило всечекання»: разом з тим, як сосна рухається і формує сюжет, утворюються нові яскраві тропи. Вітрило всечекання — це теж метафора, оскільки тут відбулося повне перетворення — вітрило стало чимось іншим, у вітрило втілилось всечекання (яскравий неологізм) ліричного героя. Сосна стала щоглою, кораблем, вітрилом, аби ліричний герой зміг з її допомогою перенестись у далеку Україну і відчути «лівіше серця» гострий біль туги за Батьківщиною. Уявне стало реальним, переваживши ту дійсність, яка панує довкола, приневолює поета. Уявне важливіше і, головне, матеріальніше, ніж дійсне. «А ти уже — по той бік, ти —. за гранню, / де видиво гойдається хистке». За допомогою метафори відбулося чарівне перетворення: світ втратив непроникність і випустив поета зі своїх тюремних обіймів.

Ортега-і-Гасет вважав, що метафора пов´язана з первісними табу, коли існувала заборона вживати якісь слова, шукали їм підміну. Метафора — це завжди підміна. «Метафора маніпулює предметом, маскуючи його під інший». Але справа не лише в первісних табу. Мабуть, набагато важливішим є зв´язок метафори з такими елементами первісного світовідчуття, як антропоморфізм, анімізм і тотемізм, про які йшлося вище. Якщо між живим і неживим нема межі, якщо нема принципової різниці між рослинами, тваринами і людиною, тоді всі предмети і явища легко можуть виконувати функції інших. Неживе оживає і діє, як живе. А живе, навпаки, перетворюється на предмет, аби виконати функцію, яку неможливо виконати, залишаючись людиною. Згадаємо чарівні казки: герої втікають від злої чаклунки, яка ось-ось наздожене, і стають то лугом, то лісом, то річкою. Герої чарівних казок наділені здатністю перетворюватись: первісна людина була переконана, що так насправді і має бути, хто завгодно може стати ким завгодно і чим завгодно, для цього нема непереборної перешкоди.

Отже, метафора — це часто уособлення, персоніфікація, прояв антропоморфізму чи анімізму. Але художнім засобом вона стає тоді, коли вживається без віри в реальність перетворення. Коли поет нового часу пише: «Ромашка? — здрастуй! / І вона тихо: здрастуй» (П. Тичина, «У Собор»), це не означає, що він справді допускає здатність квітів розмовляти. Таким чином він оживлює природу, висловлює своє щире захоплення всім живим, своє бажання бути органічною часткою природи. Але колись давно первісна людина не виключала такої дії — ромашка може розмовляти. Однак магія метафори полягає в тому, що вона справді вміє оживляти світ, робити його казковим і чарівним: «Наболіли деревам за довгий день, / Наболіли голови од буйного шуму: / Притьмом налягає навратливий вітер! / Настала ніч, а чи буде спокій?» (В. Свідзинський «Чаклун»); «Дика темрява / скребе одвірок зажирущим пазуром» (В. Свідзинський, «Огонь»); «І вечір) молитовно склав долоні зір» (Б.-І. Антонич, «З зелених думок одного лиса»;

Поширені різновиди метафори — метонімія, синекдоха, перифраз. Метонімія — буквально перейменування (загалом будь-яка метафора є також і перейменуванням: якщо один предмет стає іншим, він може змінити і назву), такий різновид метафори, коли взаємодія чи залежність понять дають можливість легко міняти їх місцями. Межа між метонімією, синекдохою і перифразом досить умовна і хистка. Не буде помилкою всі ці тропи визначати як метафори. Метонімія перейменовує предмет, оскільки можлива взаємозаміна понять, які в реальності взаємозалежні: заміна назви предмета його матеріалом: дерево замість «шафа зроблена з дерева», фарфор замість «посуд із фарфору», замість професії — знаряддя праці (метке перо — про письменника-публіциста). Синекдоха ж акцентує кількісні взаємини: однина вжита замість множини (ворог наступає), частина замість цілого: головою ризикував тощо.

Різновидом метонімії є також антономазія і асоціонім. Антономазія — заміна загального поняття (як правило, людської якості) власною назвою: Цицероном назвати красномовну людину, Прометеем — відважну, мужню, Аполлоном, Венерою — дуже гарну тощо. Асоціонім — загальне поняття, вжите як власна назва: Добро, Зло, Любов. Пишучи з великої літери будь-яке слово, письменник виділяє його в тексті, надає йому особливого значення, урочистості. Це характерна риса експресивного стилю. Але зловживання таким прийомом надає текстові штучної урочистості, робить багатозначність удаваною. З великої літери люблять писати свої твори містики: таким чином вони окутують усе таємничістю. Таким прийомом широко користувалась і шкільна драма XVIII століття. Асоціоніми були настільки простим засобом увиразнення мови, що набули надмірного вживання і зрештою втратили свою поетичність. У XX столітті автори дещо освіжили цей засіб, надавши йому авторської своєрідності. У багатьох письменників є свій словник понять.

Перифраз дає можливість замість назви дати характеристику предмета, назвати його поетично означені якості: «Погасла, погасла пожежа кривава, / Громи одгриміли, дощі одлились» (О. Олесь, «Пісня») сказано замість «революція закінчилась», які вони люблять писати з великої літери. Аби цей словник спрацьовував, тобто справді поглиблював, а не штучно прикрашав текст, він повинен бути усвідомлений, пов´язаний з основоположними рисами творчості чи індивідуальності митця.

До тропів належить також іронія. Цей образ базується на тому, що слову різними способами надається значення, протилежне загальновживаному. В усному варіанті таким способом є відповідна інтонація: вихваляючи когось, інтонацією можна натякнути, що насправді ви маєте на увазі протилежне. На письмі така інтонація інколи фіксується лапками: якщо написано «приємні» спогади, ми розуміємо, що насправді вони не дуже приємні. Назвавши свою усмішку «Зенітка», Остап Вишня лапками одразу натякнув читачеві, що мається на увазі зенітка в переносному значенні. Насправді, як ми пам´ятаємо, роль «зенітки» зіграли дідові вила. На підміні значень побудований весь гумор оповідання: «А кум з правого флангу заходить. Але тут у нас обшибка організаційна вийшла: рогачів ми не поховали. Ех! — вона за рогача — і в контратаку! Прорвала фронт. Ми з кумом на зарані підготовлені позиції — в погрібак. Опорний, вроді, пункт». Вживання термінів військового бою щодо сутички діда з бабою є іронією. Невідповідність понять кум / фланг, рогач/ контратака, погрібник / опорний пункт є джерелом смішного. Тут панує іронія, добродушне висміювання, автор не закликає змінювати людей і явища, а лише пропонує подивитись на себе збоку. Якщо ж протилежність понять загострюється, іронія стає злою, такий засіб вже можна назвати сарказмом, а твір, де широко використовується сарказм, не гумористичним, а сатиричним. У тій же «Зенітці» фашисти описані саркастично: такі страхополохи, що дідові вила видалися їм зеніткою.

Інколи до тропів відносять також гіперболу (перебільшення) і літоту (применшення). У гіперболі й літоті завдяки порушенню пропорцій виникає невідповідність. Один предмет наче виростає і на тлі інших предметів, які не збільшились, починає набувати особливого вигляду, узагальненого значення. Гіперболу ефективно використовували із сатиричною метою: аби осягнути сутність і масштаби якогось негативного явища, треба його перебільшити. Раніше невидиме, зло стає очевидним.

Цікавою поетичною ілюстрацією до розмови про гумор, сатиру, гіперболу є вірш В. Симоненка:

Маленьке — не смішне.

Адже мале і зерно,

Що силу геніям і велетням несе.

Мале тоді смішне,

коли воно мізерне,

Коли себе поставить над усе.

Але скажіть, хіба такого мало,

Хіба такі випадки не були,

Коли мале, як прапор, піднімали

і йшли за ним народи, як осли?

І чи тоді мізерне і смішне

Не оберталось раптом у страшне?

Таке перетворення мізерного на страшне теж має свою літературознавчу назву: гротеск.

Гротескний образ утворюється внаслідок порушення пропорцій між частинами предмета. Коли в зображенні людини збільшити вдвічі проти нормальних пропорцій голову, людина стане карикатурно смішною. Якщо ми порушуємо пропорції з метою незлобиво посміятись, у нас вийде шарж, карикатура. Якщо ж ми хочемо висміяти сердито, щоб викрити, осудити, зображення буде гротескним.

Багатіїв зображують з велетенським животом — це гротеск, який натякає на важливі властивості багатої людини — її ненажерливість. Живіт сприймається в переносному значенні, як багатство, якого надміру і воно стає самодостатнім. При створенні гротескного образу використовується гіпербола і літота: перебільшення або применшення частин цілого.

Джерело смішного — будь-яка невідповідність, порушення гармонії, пропорцій, норми тощо. Названі мовні засоби створення смішного є тропами, оскільки завжди використовується порівнювання і перенос значення.

Символ — образ, утворений на вертикалі мови способом актуалізації широкого кола значень. Символом може стати лише конкретне поняття, але будь-яке конкретне поняття, що розширилось у значенні. Символи, як і алегорія, щось об´єднують, узагальнюють, тому до них завжди треба приставляти питання чого? Символ чого? Алегорія чого? Символи постійно наявні в мові, але в пасивній формі, лише якась частина слів стає загальновживаними символами, такими, що затверділи і стали знаками: державна символіка (прапор, герб), національна символіка (атрибути культури і побуту, які стали архаїчними і з часом перетворились на символи етнічної належності, наприклад, національний костюм і його деталі: біла хата, вишиванка, шаровари — символи українського етносу).

Давніми символами, які часто використовуються як символи, є назви всіх атрибутів і явищ природи. Усі ми чудово знаємо, що саме сим волізує ріка, море, сонце, вітер, буря, дерево, квітка: плинність життя; безмежність, широту життя; зміни, рух, поривання; життя у витоках; красу. Дерева і звірі у фольклорі символізують людину в різних станах і проявах. Загалом символи в народній творчості вживаються дуже широко. Це відпрацьована поетична мова, яка легко тиражується, оскільки є загальнозрозумілою. Загалом у символі є дуже відчутним універсалізм. Він прагне об´єднати настільки широке коло явищ, що часто втрачає береги.

Аби конкретна назва стала символом, треба її розширити у значенні, або, інакше кажучи, до конкретного поняття приєднати низку абстрактних. Скажімо, ми захотіли зробити символом таке собі звичайне постійно вживане в побуті слово, як двері. Символом чого можуть бути двері?

Ми не можемо «за вуха» притягнути, як тоді, коли створюємо троп, будь-яке інше поняття і поставити поряд, ми повинні шукати відповідь у самому слові. Для цього нам треба спершу дати визначення. Припустимо, у нас немає слова, а предмет вже є. Як ми пояснимо його призначення?

Двері — це предмет, яким можна зачинити чи відчинити отвір у будь-якому приміщенні. Якщо приміщення не має дверей, ним не можна користуватись. Ми починаємо розуміти, що за словом «двері» ховається довга історія існування, і що з ними пов´язане надзвичайно широке коло понять: де тільки немає дверей! І от ми, зрозумівши сутність предмета, вже кажемо: двері у світ. Ми вживаємо слово двері в переносному значенні, тим самим виявляючи розуміння прихованих абстрактних значень. Отже, двері є символом виходу, переходу, можливістю, життєвим шансом. Згадаємо біблійне «Стукайте, і вам відчинять». Тут слово двері настільки втаємничене, що навіть не назване. Людина завжди стоїть перед якимись дверима, які є входом в інший світ, той, в який вона прагне потрапити. Усе життя — це низка дверей. Двері у школу, в інститут, у приміщення, які репрезентують різні щаблі суспільства, двері у вищий світ, нарешті, двері раю чи пекла після смерті.

Романтики почали вживати символ головним чином у мистецтві слова. Звертаючись до релігійних діячів Середньовіччя, вони називали символи мовою, на якій можна говорити про Бога, про божественне. Романтики протиставляли символ алегорії, яку взагалі відмовлялись вважати поезією. Продовжили цю традицію символісти — представники літературного напряму рубежу XIX-XX століть. Вони дали назву своєму напряму, щоб підкреслити особливе ставлення до символу. Говорити мовою символів— це розказувати чи показувати одне і натякати водночас на щось глибше, важливіше, втаємниченіше. Тому мову символів ще називали мовою натяків, мовою, яку розуміють лише посвячені. Інші, непосвячені, думатимуть, що йдеться про звичайні, буденні речі. Ось початок вірша Грицька Чупринки «Метеор»:

Никнуть, бліднуть ночі тіні,

Полотніє темний фльор —

В величезному падінні,

Весь в огні, в самогорінні

Ріже небо метеор.

То таємний дух творіння.

Провозвісник вищих сил…

З одного боку, поет змальовує хоч і дуже поетичне, але досить звичне явище — падіння метеора, який згорає в атмосфері. Але при цьому автор має на увазі ще щось, він навіть формулює, що саме, власне, дає визначення символу: «То таємний дух творіння, / Провозвісник вищих сил». І одразу картина набуває цілком іншого забарвлення і значення. Перед нами не просто краєвид, а вищий (небо) і нижчий (земля) світ. Вищий світ є духовним, таємничим, загадковим, світлим, він є противагою темному, сонному, інертному світові землі. Вищий світ покликаний будити землю, кликати її у свої висоти. Метеор — посланець вищого світу, він жертвує собою заради землі, щоб освітити темний небосхил, покликати до іншого. Перед нами вже не лише поетичне, а й глибоко філософське осмислення життя. Загалом осмислення символів — це вже філософія, як ми переконались. Тому символізм був напрямом, який спирався на глибоку і послідовну філософію.

Алегорія — образ, утворений способом збирання в конкретному понятті понять абстрактних. Тому алегорія чимось подібна до символу, а ці поняття доволі часто вживаються як синоніми: вони складаються з одного слова і мають однакову структуру: конкретне і абстрактне значення взаємодіють. Алегорія — наче вивернутий символ.

Мові однаково притаманна символічність і алегоричність, або ж багатозначність. Алегорія — це із самого початку об´єктивація в конкретному предметі морально-етичних категорій. Процес формування абстрактних понять дуже складний для первісної свідомості.

Високий ступінь абстрагування — ознака розвиненої свідомості. Але існують у самій мові механізми, які сприяють накопиченню абстрактних понять. Очевидно, першими абстрактними поняттями стали назви якостей людини і тварини. Аби осягнути і назвати будь-яку рису людини, треба зазирнути в її внутрішній світ, темний і недосяжний, світ, який не надається до спостережень. Там все складно і заплутано. У мові індіанців досі збереглась традиція називати людей словами, які визначають головну рису цієї людини, і якщо людину звати «Зірке око», можна бути певним, що у цієї людини справді добрий зір. Мабуть, осягнення такої риси, як хитрість, сталось тоді, коли хтось вперше сказав на людину «лисиця», а жорстокість зрозуміли: коли на людину сказали «вовк» Ми доволі часто, маючи на увазі рису людини, користуємось назвами тварин (віслюк, кінь, собака, козел), рослин (дуб, будяк, мімоза, пень), предметів (молоток, віник, ганчірка) тощо. Багато конкретних понять стали уособлювати певні якості, морально-етичні риси людини. На відміну від символу, який прагне розширитись у значенні, алегорія хоче зосередитись на чомусь одному, чіткому, певному. Вона завжди однозначна, точніше, двозначна: одне значення абстрактне (якість людини), інше конкретне —- предмет. Предмет, хоч і втрачає першозначність, тим не менш не зникає цілком. Коли ми кажемо на вперту людину «віслюк», ми не лише називаємо рису цієї людини, а й тримаємо в голові образ тварини. Навіть з часом починає здаватись, що ті чи інші тварини стали уособленням певних рис саме тому, що вони їх насправді мають. Звісно, накопичення алегорій має свої закономірності. Мабуть, не випадково півень став алегорією активної бадьорості, трохи бездумного оптимізму і задерикуватості, якісь риси цього птаха людина помітила. Можливо, колись осягнення власних рис відбувалось не без допомоги знань і досвіду, набутого при спілкуванні з тваринами.

Можливо, формування алегорій пов´язане також із тотемізмом: у мові індіанців збереглась традиція називати людей іменами звірів, від яких, за віруваннями, походило плем´я. А це наштовхнуло на узагальнення рис людини і тварини. Потім тварини стали дійовими особами байок: одні значення вже певніше прикріпились до інших. На час, коли в європейській культурі виник романтизм, алегорія стала настільки поширеним, розтиражованим образом, що майже втратила свою поетичність, її використовували публіцисти, проповідники, вчителі. Як ми пам´ятаємо, на алегоріях побудовані біблійні притчі. За допомогою алегорії можна легко пояснити складні морально-етичні проблеми. Алегорія унаочнює, робить складне простим, дохідливим. Завдяки алегорії легко можна отримати морально-етичну настанову (згадаємо: всі байки закінчуються мораллю). Саме тому, що алегорія має тільки два значення (якщо порівнювати її з символом, то вона майже однозначна), романтики і відмовили їй у поетичності.

Відновили високий рейтинг алегорії митці XX століття, зокрема, експресіоністи. Вони відкрили що за допомогою алегорії можна ефективно посилювати експресію зображення. Ось уривок із вірша Тодося Ось-мачки «Хто»: «З печер і нор, / з хащів, лісів / вовки пішли. По чреву світу / ватаги ходять -- / ситі, / п´яні: / п´ють кров. / Розп´яв хтось правду на Голгофі / знов! / Звір бенкетує!..>•. Вовк, звір— алегорія хижої, жорстокої людини, алегорія широко вживана і розтиражована. Але в Осьмачки вона заграла новими гранями художнього відкриття: будуючи зображення одночасно у двох планах: людському і звіриному, він досягає надзвичайної експресії. Картина настільки трагічна, похмура, глобальна, що вражає, зачіпає за живе кожного.

Неологізм — нове слово, утворене автором, як правило, за законами словотворення, які існують у мові. Образність неологізму у філології ще й досі не береться до уваги. Вивчають неологізми мовники, а літератори їх фіксують як засіб посилення виразності, тлумачать не стільки як образ, скільки як стилістичний прийом, тоді як образність неологізму є надзвичайно яскрава і найбільш природна. За допомогою зміни частин слова, приєднання до кореня різних суфіксів і префіксів, об´єднання різнокореневих слів в одне дає можливість активізувати у слові етимологічне значення, підняти з глибин слова приховану образність, примусити слово заграти новими барвами. У свій час на поетиці неологізму сформувався футуристичний стиль. У російському літературознавстві представники формальної школи В. Шкловський, Р. Якобсон, Б. Ейхенбаум та інші активно вивчали поетичну мову футуристів і звертали увагу на роль неологізмів. Неологізми допомогли поетам відновити первісну свіжість мови, яка втратила свою поетичність внаслідок багатовікової експлуатації мовних образів у різних видах літературної діяльності. Формалісти, як називали представників формальної школи, встановили зв´язок поетичного словотворення з дитячим словотворенням і звідти протягли ниточку до первісного словотворення. Відомий представник російських футуристів Велімир Хлєбніков так захопився словотворенням, що мріяв докопатись до прамови, тієї первісної мови, на якій у прадавні часи говорило все людство. Хлєбніков хотів відновити цю прамову, аби на ній могло спілкуватись сучасне людство. Футуристи створили дуже багато неологізмів, практично жоден текст не обходився без них, а часом твір так насичувався неологізмами, що ставав незрозумілим для читачів. Але футуристи відстоювали необхідність такого активного словотворення. Вони вважали, що зрозумілість вірша — це не головне. Важливо, щоб вірш впливав на емоції і почуття. «Часто люди моляться на чужій, незрозумілій мові, — казали футуристи, — завдяки цьому їхні молитви стають більш таємничими і дієвими. Поетичне слово має іншу функцію, ніж те, яким ми користуємось повсякдень».

Активним творцем нових слів в українській літературі був футурист Михайль Семенко. У вірші «Місто» він намагається опоетизувати машинізоване життя міста і створює цілу низку нових слів: автомобілібілі, бігорух, рухобіги, життєдать, життєрух, життєбензин, автотрам. Завдяки цим неологізмам створюється враження суцільності, нероздільності в житті міста людей, будинків, машин. Все оживає і стає уособленням інтенсивного руху вперед. Машини не просто одухотворюються, як це відбувається, коли використовуються тропи, вони залишаються машинами, але об´єднуються з людиною, стають її часткою, тією деталлю, яка спричиняє інтенсивний рух життя у місті.

Або інший приклад (вірш «Альбатроси»): «Над гамором безшумлять крилаті альбатроси». Слово безшумлять утворене з двох слів — безшумно летять. Навіщо знадобилось таке скорочення звуків? Чим краще слово «безшумлять» за звичний, всім зрозумілий вислів «безшумно летять»? Очевидно, що вислів «безшумно летять» не є поетичним, він просто констатує факт. Слово ж «безшумлять» одразу створює якусь особливу картину в уяві й викликає тонке відчуття: не просто тихо, без шуму, а наче забираючи, стираючи, підмітаючи шум. Одразу вимальовується гарна антитеза «над гамором — безшумлять». Внизу — гамірне життя, вгорі — альбатросами впорядковане, згармонійоване до тиші. Це ніби вже місія така у цих птахів — стишувати, безшумити, стрімко летіти, але звуків голосних не створювати. Картина, завдяки неологізму «безшумлять», емоційно забарвлюється і суб´єктивізується, а це і є важлива ознака образності. Образність цього неологізму будується на активізації багатозначності, яка виникає завдяки з´єднанню різних слів у одне.

Питання для самоконтролю:

  1. Чи багато в мові образів? Чи треба їх класифікувати (ділити на групи)?
  2. Чим відрізняється художнє означення від логічного?
  3. Зі скількох спів складаються тропи?
  4. Які предмети, явища чи поняття можна порівнювати між собою? Навіщо порівнювати предмети? Чим відрізняються порівняння в поезії романтиків і модерністів?
  5. Чому метафора — головна героїня поезії? Що таке розгортання і реалізація метафори? Як метафора пов´язана з табу? з тотемізмом? Які різновиди метафори ви знаєте? Як їх розмежувати?
  6. Які образи утворюються на вертикалі мови? Як це пов´язано з етимологією?
  7. Чому символи — це мова про Бога (на думку митців Середньовіччя)? Чому, на думку романтиків, символ — це поезія, алегорія — непоетичний засіб? Як утворити символ із звичайного слова? Перетворіть на символи слова сонце, зоря, схід, туман, поясніть, що вони символізують.
  8. Як утворюється алегорія? Що таке алегоричність зображення? Утворіть свою власну алегорію добра, зла, підступності, зрадливості, вірності.
  9. Як утворити неологізм? Чи є неологізм образом? Яка його функції? Утворіть неологізми з коренем «машин», «книж», «біг» тощо. В чому їх образність? Навіщо футуристам заумна мова?

Рекомендована література:

  1. Базилевський В. Поезія як мислення // Українське слово. Хрест. Кн.2 —К.,1994.
  2. Качуровський І. Основи аналізу мовних форм /Стилістика/. Фігури і тропи. — Мюнхен; Київ, 1995.
  3. Гроно нездоланих співців. Навч. посібник. — К.,1997.
  4. Ортега-і-Гасет X. Дегуманізація мистецтва // Ортега-і-Гасет X Вибрані твори. — К.,1994.
  5. Ласло-Куцюк М. Засади поетики. — Бухарест, 1983.
  6. Потебня О. Естетика і поетика слова. — К., 1985.
  7. Ткаченко А. Мистецтво слова. — К.,1994