Культурологія
Новий зміст у традиційній мистецькій формі (фовізм, кубізм, експресіонізм, супрематизм)
Фонізм нерідко називають першим модерністичним стилем мистецтва XX ст. Ця художня течія мала досить короткий період організаційно оформленого існування, - якщо про такий етап фовізму взагалі можна говорити, оскільки стабільної фовістської групи або якої-небудь загальної теоретичної програми так і не було створено. Історія фовізму поволі починається близько 1902 p., він дістає найменування в 1905 p., завершується до 1908-го. Однак це саме той випадок, коли значно більший масштаб, ніж історія власне феномена, має його прото- і постісторія. Іншими словами, фовізм став тим невеликим за розмірами фокусом (навіть і виявив себе він майже винятково в живопису), в якому зійшлися промені надзвичайно важливих тенденцій розвитку мистецтва і після перебування в якому мистецтво зазнало необоротних трансформацій.
Найменування "фовізм" (від фр. fauves - дикі, хижі), як і багато інших назв художніх напрямів, було придумано критиками. Луї Воксель, який у паризькій газеті "Жіль Блаз" від 17 жовтня 1905 р. ділився з читачами своїми враженнями від одного із залів традиційної щорічної художньої виставки Осінній салон, першим ужив термін "фовізм" щодо картин групи художників, серед яких були Анрі Матісс, Моріс Вламінк, Андре Дерен, Отон Фрієз, Анрі Манген, Жан Пюї, Луї Вольта. Склалася традиція саме від цієї події вести і недовгу історію фовізму. Однак дехто із самих художників дотримувався іншої точки зору. Так, Моріс Вламінк, який виборював у Анрі Матісса лідерство серед фовістів, стверджував, що фовізм народився від його знайомства і початку творчого спілкування з Андре Дереном у 1900 р. Молоді художники (Вламінкові тоді було 24 роки, а Деренові - 20) випадково познайомилися в розташованому неподалік від Парижа невеликому містечку Шату, звідкіля обоє були родом; і відразу ж з´ясувалося, що в них є багато спільного в поглядах на мистецтво і художніх смаках. Насамперед, принципово важливою для подальшого розвитку живопису обоє вважали творчість геніального голландця Вінсента Ван Гога. Звичайно, були в них і розбіжності. Якщо Вламінк уважав, що від частих відвідувань музеїв руйнується творча особистість художника (теза, яку пізніше розів´ють італійські футуристи) і підкреслено бравірував своїм незнанням експозиції Лувра, то Дерен стверджував, що незнання історії культури нічого не додає художнику. У Шату, поруч з Дереном і Вламінком, працювали також майбутні фовісти Комуен і Пюї. Всі разом вони складали творчу групу, відому як "міфічна школа Шату".
Власним шляхом прийшли до фовізму Анрі Матісс і Альбер Марке. Познайомившись ще в 1892 р. у Школі декоративного мистецтва, вони пізніше разом перейшли працювати в майстерню відомого художника-символіста Постава Моро. Там Матісс і Марке познайомилися з Руо, Мангеном та Пюї. Багато хто з художників із Шату і з майстерні Г. Моро користувалися для роботи натурним ательє Е. Кар´єра. Саме там у більшості і перезнайомилися між собою майбутні фовісти, зокрема Матісс познайомився з Вламінком і Дереном. Пізніше Анрі Матісс неодноразово наголошував, що почав працювати в новій (тобто фовістичній) манері ще в 1898 р., кілька років перед цим провівши у творчих пошуках, і що новий стиль живопису Моріса Вламінка й Андре Дерена не здивував його.
Крім згаданих художників, у спільних виставках фовістів протягом 1902-1907 рр. брали участь також художники з Гавра Рауль Дюфі і Жорж Брак, голландський художник Кес Ван Дон ген та деякі інші, менш відомі живописці Анрі Матісс (1869-1954) став визнаним лідером фовізму. Він починав свою професійну діяльність як клерк адвокатської контори. Його перші малярські роботи з´являються в 1890 р. У 1892 р. він починає навчатися в паризькій Школі декоративного мистецтва, потрапивши в майстерню до популярного на той час салонного живописця В. Бугро. Навчання Матісса йшло досить традиційним шляхом: він працює з натури, вивчає і копіює в Луврі твори великих майстрів минулих століть, серед яких Ель Греко, Карраччі, Рембрандт, Пуссен, Шарден, Гойя. Привертали його увагу і французькі художники XIX ст.: Домінік Енгр, Ежен Делакруа, Каміль Коро, Оноре Дом´є, Едуар Мане. Особливе значення для майбутнього колоризму Анрі Матісса мало його знайомство з експериментами, що їх проводив у свій час з кольором Делакруа, і з письмом чистими відкритими фарбами, характерним для Мане. Крім того, саме у творчості майстрів XVI -XIX ст. вбачаються іконографічні джерела багатьох робіт Матісса пізніших років.
Уже в середині 90-х років Анрі Матісс переконався, що наслідувальне, реалістичне мистецтво, "завдяки якому зібрано величезний матеріал", виконало свою історично позитивну роль і його прогресивний етап завершується. Варто сказати, що дехто з фовістів дотримувався і більш категоричного погляду, наприклад, Андре Дерен вважав, що реалістичний етап був тільки підготовкою до появи справжнього мистецтва живопису, виявленням якого (принаймні одним з найбільш характерних) і став фовізм.
Як і більшість художників того часу, Матісс не оминає спокуси імпресіонізму. У 1896-1897 рр. він ще міг сказати, що мріє про те, щоб зрівнятися у своїй творчості з Клодом Моне - найбільш відомим і найбільш послідовним імпресіоністом. У ранній творчості Анрі Матісса (як і в спадщині майже всіх фовістів) можна знайти кілька явно імпресіоністичних робіт, зокрема, композиція "Десерт" та деякі пейзажі того часу безумовно викликають асоціації з імпресіонізмом. І хоча досить швидко Матісс починає виробляти певною мірою опозиційну до положень імпресіонізму творчу стратегію і звертати все більше уваги на творчість художників, що також прагнули перебороти імпресіоністичний рубіж у європейському мистецтві, однак ще не раз він наголошуватиме, що фовізм продовжив традиції імпресіонізму. Можна сказати, що подібне ставлення до імпресіонізму, таку собі суміш опору з повагою, виявляли і колеги Матісса по пензлю. Майбутні фовісти цінували в імпресіонізмі прагнення показати красу живопису як такого, художньо-естетичні якості фактури, гармонію колірних акордів. Іконографія фовізму значною мірою збігається з імпресіоністичною: новий стиль успадкував любов до пейзажного жанру, портрета, до тематики, пов´язаної зі світом художників, артистів, танцівниць, барів і кабаре, богемним стилем життя взагалі.
За мірою мальовничої декоративності, умовності зображення та деякими іншими суто художніми завданнями фовізм і справді можна порівняти з імпресіонізмом - одним з останніх "ізмів" попереднього сторіччя. Однак д4іж ними є істотне розходження в розумінні цих завдань. Імпресіонізм, поза всією своєю художньою специфікою, усе-таки прагнув у свій специфічний спосіб адекватно відображати навколишній матеріальний світ. Таким чином, він залишався в загальному колі "міметичних", тобто наслідувальних, напрямів мистецтва. Фовізм же не ставив жодних інших завдань, крім створення самого мистецтва і дослідження можливостей його впливу на людину. Інакше кажучи, якщо імпресіонізм передавав "враження" від навколишнього світу і переймався проблемами адекватності цих вражень, то фовізм цікавила насамперед специфіка вражень, що їх справляє на людину мистецтво. Фовізм пішов шляхом, уторованим постімпресіоністами: шляхом відвертого підкреслення саме художньої сутності твору мистецтва. Картина вже не повинна була слугувати ілюзіоністичною "оманкою" речі або погляду на неї, символом суспільно важливої ідеї чи вираженням ставлення художника до світу взагалі. Завдання конкретизується -; звужується і тим самим поглиблюється. Нове мистецтво досліджує само себе, свої форми, засоби, можливості впливу.
Постімпресіонізм, причому практично в усьому своєму спектрі, був справжнім предтечею фовізму. Творчість Вінсента Ван Гога, Поля Гогена, Поля Сезанна, а також Оділона Редона та художників групи "Набі" (таких, наприклад, як Моріс Дені), що згадуються критиками в контексті як символізму, так і постімпресіоністичної концепції, приймалася фовістами майже беззастережно, без істотних критичних зауважень. Теоретичні положення "набідів" про сутність живописного полотна як самодостатньої "розфарбованої площини" надихали фовістів у їхньому прагненні відвернути живопис від наслідування природі і тим самим позбавити його феноменної вторинності, створити концептуальні передумови для сприйняття картини як самодостатнього, а не вторинного явища.
Поль Гоген, посмертна виставка якого була проведена в 1904 р., привернув увагу фовістів екзотизмом і декоративністю форм. Саме з фовістів починається і визнання постімпресіоніста Поля Сезанна як "батька сучасного мистецтва". Його живопис учив цілісності пластичних форм, демонстрував приклади об´єднання композиційних ритмів із самостійним буттям щільних, пастозних шарів фарби.
Особливо ж важливу роль у контексті передісторії фовізму відіграв Вінсент Ван Гог. Власне, Ван Гог став тим пророком, що фактично передбачив фовістичну лінію живопису. Ще в 1881 р., на початку своєї короткої за часовим виміром, але разючої творчості він писав: " У фарбах закладені приховані співзвуччя і контрасти, які взаємодіють самі по собі і які інакше як для вираження настрою не можна використовувати". Пізніше він поділиться з братом своїми мріями: "Я постійно сподіваюся зробити в цій галузі відкриття, наприклад передати почуття двох закоханих сполученням двох додаткових кольорів, їх змішуванням і протиставленням, таємничою вібрацією зближених тонів" Чи передати думку, що зародилася в мозку, сяйвом світлого тону на темному тлі. Чи висловити надію мерехтінням зірки, жар душі - блиском сонця, що заходить. Це, звичайно, не ілюзорний реалізм, але хіба це менш реально?" І, нарешті, міркуючи над подальшими шляхами розвитку живопису, Ван Гог прорікав: "Художником же майбутнього може стати лише не бачений дотепер колорист... Я не помиляюсь, коли пророчу, що він прийде - нехай не в нашому, а в наступних поколіннях...´
Виставка творів Вінсента Ван Гога, відкрита в 1901 р., привернула загальну увагу в художніх колах. Для багатьох же майбутніх фовістів хвилясті, експресивні мазки, зіткнення контрастних кольорів, нестримна екзальтація і вільна деформація у картинах великого голландця стали справжнім одкровенням.
Майже всі провідні фовісти пройшли через захоплення мозаїчним письмом неоімпресіонізму. Пуантилістичні роботи трапляються в ранній творчості Анрі Матісса й Альбера Марке, Рауля Дюфі й Моріса Вламінка. Але на відміну від раціональних, наукоподібних теоретичних передумов мистецтва неоімпресіоністів, фовісти розглядали колірні плями як самодостатній засіб впливу на почуття й емоції Людини. Тому закономірно, що фовісти, як правило, не дуже довго затримувалися на дрібній техніці пу-антілі, поступово збільшували окремі мазки фарб до кольорових фрагментів і надавали їм значення головних складових композиції. Нерідко навколо яскравих плям кольору з´являлися жирні контурні лінії, що трохи нагадує стилістику модерну. І якщо в неоімпресіонізмі колір був вираженням синтезу фарби, світла і простору, то в майбутніх фовістів він скоріше знак експресії, еквівалент не стільки реальності, скільки почуття.
Художники-фовісти не залишили поза увагою і "примітивне" мистецтво в самому широкому значенні цього поняття. Багато хто з них (наприклад, А. Дерен) колекціонували африканську скульптуру, яка приваблювала спрощенням форм, контрастністю світла і тіні. Фовісти чи не першими зацікавилися дитячим малюнком. Вламінк у своїй "Автобіографії" закликав дивитися на світ очима дитини. Майже те саме говорив і Матісс. Можна сказати, що тим самим вони започатковували формування у сфері художньої творчості однієї з характерних рис сучасної культури, - наприкінці XX ст. філософи почали говорити про "дитинність" як про одну з характерних рис сучасності. Наприклад, Н. Автомонова, протиставляючи "гідну осмислення" реальність традиційної й сучасної культур, серед інших їхніх ознак указує на "зрілість" культури традиційної і "незрілість" ("дитинність") сучасної культури.
Для фовістів не було принципової проблеми в тому, як саме працювати: з натури або в майстерні. Кожний з них дотримувався своїх принципів. Головним же вони вважали досягнення максимальної енергії фарби. Саме колорит, фарби, колір стали головним об´єктом уваги фовістів. Живопис розумівся ними як видовище, дійовими особами якого є кольори.
Доречно зауважити, що природнича наука XX ст. значною мірою підтвердила ті погляди на природу і властивості світла і кольору, яких протягом тривалого часу дотримувалися теологи та містики і до яких здавна інтуїтивно приходили художники. Колір визначається як властивість світла викликати певні зорові відчуття у відповідності зі спектральним складом світла, що Випромінюється та відбивається. Світлом же називається частина оптичного випромінювання В інтервалі частот, що сприймаються людським оком. Світлові хвилі різної довжини збуджують різні колірні відчуття. Сприйняття людиною кольору є реакцією на емпірично доступну людському організму невелику частину значно ширшого динамічного природного процесу, яким є електромагнітне випромінювання.
Доведено, що колір здатний впливати на людський організм суто фізіологічно, певною мірою навіть незалежно від зорового сприйняття. Хоча 3 наукового погляду тут доречніше говорити не про колір, а про оптичне випромінювання, суть справи від цього не міняється. З огляду на те, до яких наслідків іноді може приводити електромагнітне випромінювання (наприклад, рентгенівське), впливаючи на живу матерію, не дивно, що і вплив такого різновиду електромагнітних коливань, який перцептивно реєструється людиною як "колір", також має певні фізіологічні наслідки. Досить цікаві дослідження з цієї проблеми були проведені італійським дослідником Понца, який довів, що колір (точніше причина його відчуття - певний спектр оптичного випромінювання) здатний фізіологічно впливати навіть на сліпих людей. Схожі результати були отримані французьким дослідником Бенуа в дослідах із тваринами.
Широковідомим є "колірний тест" Макса Люшара. Результати його застосування свідчать, що, наприклад, оранжево-червоний колір сприяє підвищенню таких вегетативних функцій, як частота серцевих скорочень, тиск крові та частота подиху. Темно-синій же колір діє у зворотному напрямі, фізіологічний механізм впливу кольору з´ясований наукою поки лише частково. Доведено, що від ока до проміжного мозку веде вегетативна нервова (волокниста) система, що керує колірними подразненнями. Проміжний мозок через гіпофіз і нервову систему регулює взаємодію органів. Коли людина сприймає який-небудь колір, то частота коливань цієї ділянки колірного спектра впливає на регуляцію вегетативної нервової системи в певному напрямі (залежмо від кольору). (Jeu механізм впливу кольору на людський організм є суто фізіологічним і не пов´язаний з належністю до раси, культури і т.п. Більш того, навіть на тварин кольори справляють подібний вплив.
Повертаючись до фовізму, згадаємо, що саме виразність кольору художники-новатори вважали головним у своєму живопису. При цьому вони відмовлялися від імітаційної функції фарби. На їхню думку, фарба має бути світлоносною, інстинктивною, не замутненою подібністю або рефлексією. Матісс та його однодумці шукали максимально червоний, жовтий, синій, зелений чи білий кольори, внаслідок чого цим художникам властива надзвичайна інтенсифікація палітри. Гранична узагальненість форми виключала можливість світлотіньових характеристик, тому повітряний простір і перспектива фовістів цікавили мало. Більше значення іноді міг мати різкий, несподіваний ракурс або "напливи" одних просторових зон на інші, що доповнювало характерну яскравість фарб і експресію форми.
Брак і Дерен полюбляли передавати ефекти сходу або заходу сонця. Але на відміну від імпресіоністів, які зберігали відчуття повітря, атмосфери, фовісти створювали декоративні "небесні пожежі". Багато художників писали картини, густо накладаючи фарби на полотно, підкреслюючи своєрідну "мову фактури". Одними з улюблених кхь лористичних співзвуч у фовістів були розміщені поруч зелені й червоні, жовті й фіолетові кольори. Фовісти часто використовували також різні відтінки в діапазоні від червоного до пурпурно-червоного і від фіолетового до темно-фіолетового (останній колір нерідко заміняв чорні тони). Напружені контрасти створювалися за рахунок посилення колірної насиченості тіней і рефлексів: так, вохристо-червоне тіло могло мати на собі яскраво-сині і смарагдово-зелені тіні. Активно використовувався і кольоровий контур, застосований ще до фовістів В. Ван Гогом і А. Тулуз-Лотреком. Такий контур відокремлював одну форму від іншої, підкреслював їхнє узагальнення і схематизацію, підсилював силуетність, - увиразнював деформовані елементи зображення і в цілому підсилював експресію.
Формальний розвиток фовізму завершився в 1908 р. У цей час багато хто з художників (Брак, Дюфі, Дерен, Вламінк та ін.), вичерпавши себе у фовізмі, за принципом контрасту зацікавлюються кубізмом, у якому знаходять щось більш раціональне, збалансоване і методичне. З основного ядра фовістів, мабуть, лише Анрі Матісс і далі зберігав принципи фовізму у своїй творчості.
Кубізм започаткували два майстри - Пабло Пікассо і Жорж Брак. Пабло Пікассо, котрий на межі віків був близький до протофовізму і розвивався паралельно до Матісса та його друзів, зрештою почав з ними полемізувати, обираючи монохромні блакитні та рожеві гармонії. Згодом мистецтвознавці навіть почали виділяти окремо "рожевий" та "блакитний" періоди у творчості цього видатного митця. Полеміка ж завершилася картиною "Авіньйонські дівчата" - одним із провідних творів авангардного мистецтва XX ст. Саме "Авіньйонських дівчат" Пабло Пікассо, створених у 1907 р., прийнято вважати твором, що визначив розвиток кубізму. Гійом Аполлінер першим зрозумів, що "Авіньйонські дівчата" - це початок нового мистецтва. Саме він привів до майстерні Пікассо Жоржа Брака, котрий написав як відгук на картину Пікассо свою "Оголену". Новий стиль почав швидко поширюватися, вербуючи все нових і нових прихильників - майбутніх кубістів.
Становлення кубізму припадає на 1908-1909 рр. Мистецтво кубізму - це творення форм, які не тільки виступають як пластичні еквіваленти реальних об´єктів, а й мають власне фізичне існування і символічне значення. В цілому для кубізму є характерним прагнення геометризувати форму, але можливості геометризації різні художники використовували по-своєму, що помітно, наприклад, у творчості Пікассо та Брака. У Пікассо акцент ставиться на інтуїтивному, експресивному й емоціональному, Брак же прагнув до раціонального тлумачення форм і образів.
Сам термін "кубізм" уперше було зафіксовано 14 листопада 1908 р. в газеті "Жіль Блаз". Його використав журналіст Луї Воксель (той самий, що найменував і фовізм) у рецензії на виставку творів Жоржа Брака в галереї Канвайлера. Ця виставка, що проходила в найбільш авангардній галереї Парижа під патронажем Гійома Аполлінера, стала подією художнього життя Європи. Можливо, журналіст лише скористався словом, що прохопилося у виставковій атмосфері, але термін сподобався, утвердився, і так з´явився новий "ізм" авангарду початку XX ст. Засновники кубізму вважали, що цей термін занадто вузький щодо їхнього мистецтва, але все ж він прижився і в їхній лексиці.
Ранній кубізм став називатися завдяки художнику Хуану Грісу "аналітичним". В аналітичному кубізмі посилюється кристалізація форм, широко використовуються "віялоподібні" структури, що породжує, за словами філософа М. Бердяєва, "складних потвор". Зростає значення середнього плану. Великі маси починають дробитися, і деформація об´єктів відбувається згідно з внутрішньою логікою художньої композиції. Живописна форма ніби починає жити своїм самостійним життям. Велике значення надається внутрішній ритмічній злагодженості частин картини, що, власне, і дає "життя форм". Художники-кубісти зображують "не те, що бачать", а "те, що знають". Вони вже не наслідують, не відтворюють буття, а створюють нову - художню реальність. Пікассо говорив, що працює "не з натури, а подібно до натури", тобто вільно творить власний світ форм.
Аналітичний кубізм із часом еволюціонував. Фарби помітно світлішали, площини ще більше дробилися. Деякий час для оживлення фактури Пікассо і Брак використовували пуантіль - письмо дуже дрібними мазками фарби. Іноді окремі грані і площини виписувались у техніці сріблястої або зеленувато-вохристої, типово кубістичної монохромії, ставали немовби прозорими, і за ними можна було угледіти елементи інших об´єктів. Особливий тип розгортання зображення у просторі привів до поєднання в одній композиції кількох точок зору на об´єкт, що зображувався. Власне, ця новація змушує згадати вислів "Все нове - то добре забуте старе", адже саме такий підхід до зображення існував у доренесансні часи і зберігся в іконопису. А. Глез і Ж. Метсенже у своїй книзі "Про кубізм" стверджували, що в такій картині "є факт руху навколо одного предмета". Г. Аполлінер говорив про "різні спектри фігур і об´єктів одночасно". Частково на поширення в кубізмі такого принципу зображення вплинув живопис Поля Сезанна. В натюрмортах цього майстра при зображенні, наприклад, посуду помітні спроби показати предмети одночасно збоку і трохи згори. Цей принцип буде важливим для всього авангардного мислення; у ньому намітилася спроба просторово-часового синтезу.
В "аналітичний" період кубізму дуже відомою в авангардних художніх колах була група "Бато лавуар". Так називався будинок (у перекладі - "плавуча пральня") на вулиці Равіньйон у кварталі Монмартр, котрий облюбували художники-авангардисти. Одну з майстерень тут займали Пікассо та його друг, поет Макс Жакоб. Окрім них, у цю групу входили також Жорж Брак, Гійом Аполлінер, його подруга Марі Лорансен, поет Андре Сальмон, Хуан Гріс, письменник і критик Моріс Рейналь, а також письменниця-модерністка Гертруда Стайн та її брат, ког лекціонер Лео Стайн. Власне, в групі було більше літераторів. Живописом на той час займалися лише Пікассо і Брак. Гріс тоді живописом як професіонал ще не цікавився. Марі Лорансен, подруга Гійома Аполлінера, в майбутньому тонка трактувальниця кубізму, що, "пройшовши через жіночі руки", став інтимним і ліричним, як про неї пише В. Турчин, тільки починала писати свої перші роботи. З художниками-кубістами дружили також поети Б. Сандрар і Ж. Кокто.
Велике значення для розвитку кубізму мало знайомство художників з ученими-математиками та передовими на той час фізико-математичними науковими концепціями. Г. Аполлінер у книзі "Художники-кубісти" прямо писав, що "нові художники атакували геометрію, науку про простір в евклідовому розумінні, осягаючи четвертий вимір". М. Рейналь в есе "Що є кубізм?" (1913) писав про четвертий вимір, про містику логіки, про науку і розум. У книзі "Про кубізм" А. Глез і Ж. Метсенже говорять про новий художній простір, відмінний від евклідового. Один з авторів книги навіть малює в 1913 р. натюрморт під назвою "Четвертий вимір". У колі Пікассо з´являється математик Моріс Принсе, котрий викладає художникам теорії А. Пуанкаре з книги 1902 р. "Простір і гіпотеза" про уявлення тактильного і моторного простору, тобто простору, даного в чуттєвому сприйнятті або русі, причому моторний простір розуміється як багатовиміровий. Ці терміни пізніше трапляються в книзі Глеза і Метсенже. Останній у "Нотатках про живопис" згадував про вплив Принес, про його трактування багатовимірово-го простору, про теорію Рімана і пропозицію Г. Хінтона представити куб у четвертому вимірі. Аполліиер ще в 1903-1904 рр. підтримував знайомство з математиком Г. Ле Боном, читав праці філософа А. Бергсона і фізика А. Пуанкаре. Не залишилася поза увагою кубістів і доповідь Г. Мінковського "Четвертий вимір", у якій науковець указував на те, що час не може бути предметом емпіричного спостереження. Художники прагнули створити своєрідний художній еквівалент наукового розуміння світу
Пікассо, щоправда, пізніше виступав проти зайвого теоретизування щодо своїх творів. Він говорив: "Для пояснення кубізму застосовували математику, тригонометрію, хімію, психоаналіз, музику і багато чого іншого. Але все це - белетристика, якщо не сказати дурниці". Та все ж залишається фактом, що на зорі кубізму теорії Мінковського, Пуанкаре, Бергсона широко обговорювалися в майстернях на Монмартрі і значною мірою стимулювали творчі пошуки митців-новаторів. Ле Корбюзье, відомий французький архітектор, писав із цього приводу: "...близько 1910 року, під час прекрасних зльотів кубізму, з тонкою інтуїцією і прозорливістю вони (художники) говорили тоді про четвертий вимір - відрив від тимчасового, мінливого". Цікавили художників і теорії А. Ейнштейна, хоча сам учений вважав, що "нова художня мова не має нічого спільного з теорією відносності". "Проте, - додавав він з гумором, - подібність є, але вона полягає в тому, що і це і те незрозуміло". Звісно ж, художники не збиралися свідомо ілюструвати які-небудь наукові положення. Важливо інше: на початку XX ст. відбувалися грандіозні зміни в загальній картині світу людини, які стосувалися як наукових концепцій, так і пошуків нових виразових засобів мистецтва. І художники, що йшли за Пікассо і Браком, насамперед такі, як Франсіс Пікабіа, Робер Делоне, Ле Фоконьє та деякі інші, прагнули врахувати і відобразити ці зміни у своїй творчій практиці.
На початку XX ст. світ змінювався, як то кажуть, "на очах". Обсяг інформації різко зріс, що, безперечно, суттєво позначалося і на психології людини, її художньо-естетичних уявленнях. У кубістичних картинах початку
1910-х років з´явилося багато цифр, окремих слів, примхливо розсипаних по поверхні полотна. Найчастіше це характерні атрибути епохи: написи на вітринах магазинів, номери автомобілів, розпізнавальні знаки на бортах літаків тощо. їх включення в живопис перетворювало картини на своєрідний ребус. Багато написів натякають на назви кафе, адреси, марки вин і сорти тютюну. Частина слів подається в препарованому і скороченому вигляді, фрагментами. Все це ще більше зашифровує сенс, який іноді зрозумілий лише художникові і, можливо, деяким його близьким. Інколи, як деяка гра, використовувалися навмисні помилки або одне слово переростало в інше, створюючи своєрідний "гібрид". Таким чином картини кубістів наповнювалися різноманітною інформацією.
На межі 1911-1912 pp. намічається перехід від "аналітичної" стадії кубізму до "синтетичної". Синтетичний кубізм - це чергування і нашаровування об´єктів на площині. Частина їх представлена абстрактно, іноді лише зовнішніми контурними лініями, котрі можуть обриватися або переходити в інші. За одним об´єктом нерідко проступав інший. Художники почали вводити в поверхню живопису сторонні матеріали. Брак, мабуть, був першим, хто поєднав живопис з надрукованим на папері текстом. Так виник колаж (від фр. collee - наклеювати), в якому використовувалися вирізки з газет, афіш, етикетки тощо. Колаж не лише збагачував фактуру живопису, а й додавав образові нових сенсів і значень. Вибір текстів був не випадковим, у них ішлося про актуальні теми: реклама продажу американських машин, повідомлення про війну на Балканах, студентські демонстрації тощо. Інтерес до соціальної й політичної тематики був особливо сильним у Пікассо, котрий ще в себе на батьківщині, в Іспанії, зацікавився політикою, зокрема ідеями анархістів. Власне, навіть кубізм можна розглядати як своєрідний творчий бунт. Не випадково "ліві" журнали 1909-1911 pp. трактували кубізм як явище ультрареволюційне, "шок буржуазії". Преса писала, що "кубізм дуже небезпечний", що він являє собою "втілення принципів 1789 року в естетиці".
Окрім текстів, кубісти охоче використовували окремі ілюзіоністично виписані елементи зображення: головку гвіздка, малюнок шпалер, прожилки мармуру тощо. Надихаючим прикладом для таких прийомів були старовинні " натюрмортиоманки", в котрих імітувалися дошки з прибитими до них гравюрами і засушеними квітами, комахи на поверхні паперу тощо. Подібний ілюзіонізм спровокував появу ще одного творчого прийому кубістів - введення сторонніх для олійного живопису матеріалів. Ідея використання в картині стороннього матеріалу може бути генетично виведена з бароко, коли в полотно інколи вставлялися циферблати годинників, а в стінну фреску, що зображувала битву, могло бути вмонтоване справжнє ядро. Вслід за папером з текстами кубісти стали застосовувати пісок, стружку, залізо, скло, гіпс, вугілля, дошки. Брак називав це "вживанням матеріальної субстанції". Таким чином, картина перетворювалася на певний матеріальний об´єкт, набувала об´єму та тривиміровості. Наступним кроком стало створення особливих об´ємних зображень - "контррельєфів", іноді розфарбованих.
Фарби кубізму поступово ставали яскравішими, різноманітнішими. Характерним є приклад живопису Хуана Гріса, котрий пристав до кубізму саме в цей час. Він прагнув надати кубізму навмисне естетизованого характеру: користуючись набором стандартних засобів, художник розфарбовував свої картини вишуканими яскравими мазками. Близько 1913 р. деякі художники почали створювати композиції, вписані в овал - прийом, що йшов від живопису XVIII ст. З´явився навіть термін "рококо-кубізм". Так синтетичний кубізм переростав у "декоративний" - вільне комбінування пластичних і кольорових елементів. У такому вигляді кубізм існував довго, аж до створення такого шедевра, як "Три музиканти в масках" Пікассо (1921), у якому в стилі пізнього кубізму зображені персонажі італійської комедії дель арте.
Помітну роль в історії кубізму відіграла група "Де Пюто", в яку входили три брати - Дюшан, Дюшан-Війон і Війон, а також Луї Маркусі, Роже де ла Френе, Ле Фо-коньє, Гріс, Пікабіа, Глез і Метсенже. В 1912 р. ці художники влаштували спільну виставку в паризькій галереї "Ле Боеті". її ініціатором був Жак Війон, який дав виставці назву "Золотий перетин". Усі ці художники прагнули виробити закони порядку і дисципліни в живопису, особливу увагу приділяючи композиційним лініям і кольорам. З цією групою, що проіснувала до 1914 р., підтримували зв´язок Фернан Леже, Франтішек Купка, Піт Мондріан і Дієго Рівера.
Особливий авторський стиль розробив Робер Делоне. Назву цьому стилю - "орфізм" - дав Аполлінер, який вважав, що це мистецтво повинне нагадувати про міфічного Орфея, музика котрого могла рухати камені й заворожувати диких звірів. Делоне виступив проти ортодоксального кубізму, в якому, на його думку, не вистачало кольору. Він поєднав потужні композиційні ритми кубізму з кольоровістю фовізму. В 1912 р. Делоне пише "Циркулярні форми", створюючи на полотні вихор секторів чистих, яскравих кольорів, своєрідні симультанні диски-пульсації, котрі немовби рухаються навколо свого центра.
Фернан Леже розробив свій власний напрям. У ранній період кубізму він використовував мінімально перспективні побудови і "трубчасте" трактування форм. Художник прагнув уподібнити елементи натури до промислових механізмів або зразків військової техніки. Так, у композиції "Солдати, що грають у карти" (1917) Леже трактує руки солдат як дула, шиї - як драбини та обойми. В його "трубізмі" створювались ансамблі таких форм, як дула гармат, циліндри, конуси і т.п. Сам художник стверджував, що це "реалізм концепцій", а не "візуальний реалізм". Леже говорив: "Я не копіюю машини, а винаходжу образи машин, як інші пишуть пейзаж".
Самостійні значні школи кубізму склалися в Росії та Україні, Чехії та США. Серед українських митців у стилі кубізму працювали такі відомі майстри, як К. Малевич, Д. Бурлюк, О. Екстер та ін. Давид Бурдюк´у статті "Кубізм" розвивав положення книги А. Глеза і Ж. Метсенже "Про кубізм", що з´явилася в російському перекладі, як і стаття Бурлюка, в 1913 р. Український художник писав, що нове мистецтво передає "кольоровий час" шляхом особливих "тембрів фактури", "зсунутих конструкцій" і "перетину різних площин і поверхонь". Російський кубізм був представлений насамперед такими творчими виставковими об´єднаннями, як "Бубновий валет", "Ослиний хвіст" та "Спілка молоді". "Малою" європейською столицею кубізму з 1911 р. стала Прага, де утворилося об´єднання "Група художників", у яке входили Б. Кубішта й Е. Філла. У США історія авангарду взагалі й кубізму зокрема розпочалася з виставки "Арморі шоу", що відкрилася в будинку колишнього арсеналу в Нью-Йорку в 1913 р. На виставці був представлений як широкий спектр нового європейського мистецтва, так і творчість його американських послідовників М. Вебера, М. Гартлі, Дж. Маріна та ін.
Окремі прийоми кубізму були органічно засвоєні футуризмом та абстрактним мистецтвом, а також позначилися на творчості таких пізніших художників, як Руфіно Тамайо, Ренато Гутузо, Андре Фужерон та ін.
Серед попередників експресіонізму найчастіше називаються: бельгійський художник (англієць за національністю) Джеймс Енсор (1860-1949), норвежець Едвард Мунк (І863-І944), швейцарець Фердінанд Годлер (1853-1918) і французький художник (голландець за національністю) Вінсент Ван Гог (1853-1890).
Творчість Джеймса Єнсора близька до символізму, його композиції нерідко нагадують видіння. Фантастичне, деформоване зображення дійсності, яке можна знайти у творах Енсора, притаманне і роботам багатьох експресіоністів. Живопис Енсора вирізняється складною фактурою, напруженими кольоровими зіставленнями, підкресленою емоційністю кольору - ці якості також стануть характерними для експресіоністів.
Швейцарець Годлер протягом декількох років був одним з найвизначніших представників югендстилю (німецького модерну). В його дещо орнаментальних панно нерідко звучать ноти песимізму, відчуженості, втоми, незадоволеності. Для пізніших символічних композицій ("Ніч", "Втомлені від життя", "Евритмія") характерні узагальнення форми, симетрія і паралелізм форм, відкритий чистий колір. Саме посиленою виразністю ліній, ритму і відкритого кольору творчість Годлера приваблювала експресіоністів.
Ван Гога з експресіонізмом зближує передусім посилена експресія ліній та кольору. Ван Гог вносив у свою творчість пристрасний пафос переживання, який іноді доходив до хворобливого напруження й екзальтації. Художник часто деформував об´єкти, прагнучи виразити к характер і внутрішній зміст, а не зовнішній вигляд. Саме ці властивості творчості Ван Гога і виявилися близькими експресіоністам.
Едвард Мунк, представник символістського модерну, звертався переважно до тем особистих переживань - любові, ревнощів, смерті. Такі* експресивні переживання не могли залишити байдужими багатьох експресіоністів, які були обізнані з творчістю видатного норвезького майстра.
Власне експресіоністичний рух починається в Німеччині з виникнення в Дрездені в 1905 р. групи "Міст". Групу створили чотири студенти Дрезденського вищого технічного училища, які вивчали архітектуру, - Е. Л. Кірхнер, Ф. Блейл, Е. Геккель і К. Шмідт-Ротлуфф. Уважається, що назву групи запропонував Шмідт-Ротлуфф. У 1906 р. Кірхнер підготував коротку програму, котра була віддрукована у вигляді листівки в техніці гравюри на дереві. В ній говорилося: "Ми, молоді, - запорука майбутнього, хочемо досягти свободи в житті і в протистоянні віджилим настановам старих. До нас належить кожен, хто безпосередньо і щиро висловлює те, що примушує нас творити". Підкреслювалося "прагнення групи приєднати до себе всі революційні й активні елементи". В 1906 р. відбулася перша виставка групи в Дрездені. Нову виставку організували через рік; після Дрездена її возили в Гамбург, Брауншвейг, Лейпциг. Остання дрезденська виставка відбулася в 1908 р. До ініціаторів групи в 1906 р. ненадовго приєднуються Е. Нольде і М. Пехштейн; у 1907 p. - К. Ван Донген, а в 1910 р. - О. Мюл-лер. Деякий час з "Мостом" співпрацювали також фін А. Галлен-Каллела і швейцарець Г. Ам´є.
В 1909 p. М. Пехштейн переїжджає з Дрездена в Берлін, що спочатку деякі учасники групи розцінили як зраду. Однак невдовзі туди ж перебираються і всі інші члени фупи. На той час у Берліні працювали і такі близькі до естетики експресіонізму митці, як скульптори Ернст Бардах і Вільгельм Лембрук та живописець Макс Бекман, який самостійним шляхом йшов до створення нового мистецтва. В 1911 р. Геккель і Пехштейн заснували в Берліні Інститут сучасного викладання, проте великого успіху він не мав. В тому ж році вони, а також Кірхнер і Шмідт-Ротлуфф вступають у берлінський "Се-цесіон". Коли його журі не прийняло 27 картин Пех-штейна і Нольде, їхні автори написали обуреного листа голові "Сецесіону", представникові німецького натуралізму й імпресіонізму М. Ліберману і заснували "Новий Сецесіон". До них приєдналися інші незалежні німецькі художники, були запрошені також французькі фовісти і кубісти. На прохання членів колишньої дрезденської групи в 1913 р. Кірхнер видає "Хроніку художнього об´єднання "Міст"". Але вона викликала невдоволення інших учасників, оскільки вони вважали, що Кірхнер сильно перебільшив своє значення як організатора і художника. Існування групи на цьому остаточно завершилося.
Стиль групи "Міст" формувався паралельно французькому фовізму і багато в чому виходив з аналогічних джерел. Характерним був підвищений інтерес до творчості Ван Гога, картини якого саме тоді почали виставлятися в різних галереях Дрездена, Мюнхена та Берліна. Його експресивні фарби, динамічні, подовжені мазки, "напливи" просторових планів не лише зацікавили, а й були безпосередньо використані. В німецьких галереях увагу митців-експресіоністів привертали також картини неоімпре-сіоністів, групи "Набі", Поля Гогена. Для експресіоністів багато важила й історична культурна традиція, гротескова творчість Ієроніма Босха та Франсіско Гойї, таємничість Грюневальда та Ель Греко. Митців цікавила також традиція середньовічного мистецтва, і ця зацікавленість далася взнаки у творчості експресіоністів у витягнутих пропорціях, нервових ритмах ліній, а іноді і в свідомо використаній іконографії. o Не менш важливою була спадщина Бароко з його містицизмом і пафосом. Найближчий приклад мистецтва, близького за духом, становив романтизм, котрий німецькі історики мистецтва нерідко називали "другим Бароко". В романтизмі експресіоністи цінували культ почуття, відтінок ірраціоналізму, смак до іронії і, звичайно, любов до Середніх віків, котрі, власне, тільки для романтиків уперше за тривалий час перестали бути "темними". Показовими для представників експресіонізму були інтерес до примітивізму, дитячого малюнка, японської гравюри, зацікавленість буддистською іконографією. Експресіоністи навіть самі вирушали в подорожі на Схід. Так, Пехштейн у 1910-ті роки відвідав Єгипет, Цейлон, Індію, Китай; А. Макке і П. Клеє побували в 1914 р. в Тунісі. В пошуках інстинктивних відчуттів Нольде в 1913 р. їде в Нову Гвінею, подорожує Росією й Азією. В 1914 р. на острови Палау поблизу Нової Гвінеї їздив Пехштейн. З екзотичними східними культурами всі вони знайомились і в Дрезденському етнографічному музеї
Велике значення для експресіонізму мали контакти з російською культурою. В Мюнхені склалася велика колонія російських художників на чолі з В. Кандинським, О. Явленським та М. Верьовкіною. Створене там товариство "Синій вершник" наполовину складалося з вихідців з Росії. Творчість Ф. Достоєвського і філософія "російського Ренесансу", на чолі котрого стояв Вол. Соловйов, породжували образ таємничої, загадкової слов´янської душі. Росія в такому сприйнятті уособлювала таємницю, екстаз і релігію, які були близькими експресіонізму. Плідними були і зв´язки з чеською культурою. Широко обговорювалися проблеми єврейської культури з її стихійним пантеїзмом, фольклорністю. Експресіоністи високо оцінили творчість Марка Шагала.
У своєму живопису експресіоністи прагнули до зіткнення яскравих фарб, писали людські фігури пронизливо червоними або синіми фарбами з кольоровими контурними абрисами, використовували напруженість форм. Перспективні плани і пропорції фігур можуть довільно змінюватися заради підвищення експресії. Надзвичайно важливою стає експресія мазків і фактури. Експресіоністи помітно змінили принцип використання кольору, лінії й фактури: їхній колір то пронизливо яскравий, то, навпаки, мутний, "брудний", він не стільки відповідає предметній реальності, скільки передає ставлення художника до зображеного.
Особливе значення для німецьких художників мав дереворит, традиція якого йшла ще від часів Альбрехта Дюрера. Наслідуючи також прийоми роботи з ксилографією Гогена і Мунка, вони підкреслювали опір матеріалу. Художники відмовилися від торцевого розпилювання і різали дерево вздовж волокон, тому залишалися нерівні заглибини, зазублини, що при друкуванні на папері створювало додатковий фактурний ефект. Майстри уникали мілких штрихів при моделюванні форми. Вони начебто вирубали плями, то з рваними краями, то зигзагоподібні, клиноподібні, а іноді і з різко окресленими, схожими на лезо ножа, контурами.
В експресіоністській стилістиці працювали не лише представники групи "Міст", а й чимало незалежних художників як у Німеччині, так і за її межами. Індивідуальні манери формують Хр. Рольфе, К. Феліксмюллер, М. Бек-мам, Е. Барлах, В. Лембрук, К. Кольвіц, Л. Мейднер, Л. Файнінгер, М. Ернст, Г. Гросс, О. Дікс, П. Клее. На чолі бельгійської школи стає К. Пермеке. Експресіоністична група митців складається в Чехії. В Австрії працюють А. Кубін, Е. Шіле та О. Кокошка. В Росії найближчою до експресіонізму є творчість М. Ларіонова та Н. Гончаровой
Об´єднували експресіоністів не тільки розуміння форми і техніки, а й найпоширеніші сюжети та мотиви. Для їхньої творчості характерні зображення війни, каліцтв, еротики, голоду тощо. Експресіоністи тяжіли до образів-знаків, картин-метафор, алегорії й притчі, нерідко використовували багаточастинні композиції, переважно триптихи.
Експресіонізм не цурався і соціальної критики, наприклад, Кете Кольвіц прагнула показати "страждання величиною з гору", тяжке життя робітників і землеробів. Соціальна критика присутня і в творчості Бекмана, Феліксмюллера, Гросса та Дікса. Особлива тема експресіонізму - християнство. Художники співвідносили страждання Христа, його пророків і послідовників із сучасним життям. Мотиви християнської етики актуалізувалися в період Першої світової війни.
Попри спільні риси стилю, кожний майстер мав і яскраво виражений особистий почерк, своє бачення світу. Макс Пехштейн - художник, експресіонізм якого став хрестоматійним. Він поєднував крайнощі, його стиль наблизився до знаковості форм. Ернст Людвіг Кірхнер вважав, що картина має переносити образи і почуття з "психіки у психіку", від художника до глядача. Свої картини художник називав "притчами". Він ратував за "звільнення від подоби", прагнув трактувати картини як самостійні організми. Еріх Геккель вважав, що і сам художник повинен перевтілюватися в образ, котрий створює. Карл Шмідт-Ротлуфф випрацьовує "геральдичний стиль" простих елементарних форм. Отто Мюллер не полюбляв "яскравості" світу, жорстко писав пригніченими, тьмяними фарбами на крупнозернистому полотні, створював образи "дів" із відтінком меланхолії в пісках і на берегах озер. Еміль Нольде, навпаки малював "кольорові бурі", прагнучи за допомогою стронцію, кобальту або краплаку відтворити справжнє буяння рослинності в саду або "пожежі неба" на заході сонця. Захоплюють своєю силою його біблійні персонажі та образи, створені за враженнями від подорожі до Нової Гвінеї. Художник писав: "Абсолютна самобутність, інтенсивне, часто гротескне вираження сили в найпростішій формі - це і є мистецтво". Альфред Кубін у графіці створює фантастичні видіння. В портретах Оскара Кокошки приваблюють виразні жести і деяка "рентгенність" форми. Людвіг Мейднер - майстер стрімких мазків, активно використовує деформації. У Християна Рольфса форми начебто хитаються, набувають непевності. Прозорі кристали, що ніби імітують будинки і собори, виростають у картинах Ліонелла Файнінгера. Брнст Барлах прагне передати вічність у миттєвості. Він орієнтується на середньовічну дерев´яну скульптуру. Фігури Вільгельма Лембрука виражають страждання і самотність людини в світі. Антимілітаристським пафосом пройнята графіка Георга Гросса й Отто Дікса.
Подальший розвиток експресіонізму пов´язаний зі створенням у 1909 р. "Нового художнього об´єднання Мюнхена". У нього входять В. Кандинський, В. Бехтєєв, М. Верьовкіна, О. Явленський, Г. Мюнтер, М. Коган, К. Гофер, А. Канольд, А. Кубін, В. Іздебський, А. Ербеле, Ле Фоконьє і П. Жір´є. Прообразом товариства, головою котрого став Василь Кандинський, був дрезденський "Міст". Однак від нього мюнхенське товариство художників відрізнялося різноманітнішим національним складом. У вересні того ж року відкривається перша виставка об´єднання. В передмові до каталогу´, шо фактично стала маніфестом, Кандинський говорить про існування двох світів, внутрішнього і зовнішнього, і про значення мистецтва, котре їх поєднує.
В цей час Кандинський зближується з А. Макке, Ф. Марком і П. Клеє. У Марка і Кандинського з´являється ідея видавати альманах, редакторами котрого вони самі б і стали. Назва його - "Синій вершник". Художники полюбляли синій колір і часто малювали коней. Крім того, синій - колір трансцендентний, колір мрії. При редакції вирішили організовувати й виставки. Перша з них відкрилася в грудні 1911 р. Були виставлені твори 14 майстрів, серед котрих Руссо, Брак, брати Бурлкжи, Кампендонк, Делоне, Кандинський, Макке, Марк, Мюнтер, Шьонберг та Кубін. Друга виставка - виставка графіки в лютому 1912 р. На ній експонувалися твори Арпа, Пікассо, Кубіна, Гончарової, Ларіонова, Клеє, Ма-левича, Нольде, Пехштейна, Брака, Кандинського, Марка та ін. На виставці експонувався також російський лубок.
Характерно, що в "Синьому вершнику" було багато вихідців з Росії. Кандинський підкреслював, що "гурток тяжіє до Росії і вважає російське мистецтво собі близьким". Це пояснювалося і певною спорідненістю між пошуками німецьких та російських художників: передусім це інтерес до Сходу, до народного і дитячого малюнка. Учасниками "Синього вершника" були й українці - брати Давид і Володимир Бурлюки. На першій виставці Д. Бурлюк показав "Матроса з Сибірської флотилії" (1911), а В. Бурлюк - "Дерева" (1911). Брати використовували дисонанс фарб, множину точок зору, "механічність" композиції. Естетичне кредо східнослов´янських експресіоністів було викладене Д. Бурлюком у статті "Дикі в Росії", опублікованої в альманаху "Синій вершник".
-Мюнхенські експресіоністи, як і дрезденські, тяжіли до універсалізації художньої діяльності. Кандинський був живописцем, музикантом, поетом, Лембрук - скульптором, живописцем, графіком. Вальден писав романи, вірші, музику. Композитор Шьонберг виставлявся як живописець, Барлах писав драми і романи. Скульптурою займалися живописці Кірхнер, Геккель, Нольде і Шмідт-Ротлуфф. Відомі літературні твори Мейднера - "Позаду зоряне небо" і "Вересневий крик". Високою літературною майстерністю позначені щоденники Кольвіц. Кокотка - живописець, графік, драматург. Багато художників відчували схильність до теоретичного пояснення своїх естетичних позицій.
Альманах "Синій вершник" задумувався як щорічний, у ньому планувалося представляти теоретичні праці, репродукції та хроніку. Окрім художників, до участі у виданні запрошувалися композитори Т. Хартман (Ф. Гарт-ман) і А. Шьонберг. У проекті другого тому, котрий так і не був виданий, передбачалася художня фотографія. Фінансову допомогу у виданні альманаху і влаштуванні виставок надавав Герварт Вальден, видавець журналу "Штурм" ("Буря"), який активно підтримував експресіонізм.
Війна внесла суттєві зміни в розвиток експресіонізму. На фронт санітарами, кулеметниками, артилеристами вирядилися Геккель, Бекман, Кірхнер, Мюллер, Кокошка, Шмідт-Ротлуфф та ін. Марк і Макке загинули; Дікс, Геккель та Бекман повернулися з важкими психічними розладами; Лембрук у 1919 р. покінчив життя самогубством. Російська частина руху залишила Німеччину. В німецькому мистецтві посилилися антимілітаристські настрої, а воєнна тема посіла головне місце у творчості митців. Багато художників захопилися революційною ідеологією, вступили в "Листопадну групу" і "Робочу раду з мистецтва". В маніфесті "листопадників", з якими активно співпрацювали Пехштейн і Феліксмюллер, говорилося, що група виступає проти реакції. Членами "Робочої ради" були Геккель і Шмідт-Ротлуфф. У Дрездені з "Групою 17" зближується Отто Дікс. Експресіоністичний стиль у ці роки широко використовується в плакатах, оформленні журналів, книжок, спектаклів.
Експресіонізм поширюється в різних видах мистецтва - драматургії, кінематографі, музиці та архітектурі. В історію кіно ввійшли фільми "Кабінет лікаря Калігарі" В. Вінка і "Носферату" В. Мурнау. Переворот у музиці здійснили А. Шьонберг, А. Веберн та А. Берг. До експресіонізму наблизилися архітектори Е. Мендельсон, Б. Таут, В. Лукхард і М. ван дер Poe, які використовують екстравагантні форми, прагнуть надати їм духовності й виразності.
В 1920 р. влаштовується масштабна виставка "Німецький експресіонізм". Журнал "Штурм" у 1921 р. проголошує, що "імпресіонізм є не лише модою, експресіонізм - це світогляд". Після війни виходять книжки "Експресіонізм" В. фон Зідова, "Про експресіонізм у мистецтві" В. Гаузенштейна, "Про експресіонізм у літературі й поезії" А. Едшмідта. У праці Г. Зіммеля "Криза сучасної культури" також значну увагу приділено мистецтву експресіонізму.
З приходом до влади фашистів для експресіонізму в Німеччині настали трагічні часи. Фашистська диктатура вороже ставилася до мистецького авангарду, знищувала не тільки авангардне мистецтво, а й навіть згадки про нього. Кірхнер покінчив життя самогубством, багато художників емігрували. Тим, хто залишився, забороняли працювати, усунули від викладання. Картини багатьох експресіоністів у 1937 р. фігурували на спеціально проведеній владою виставці "Дегенеративне мистецтво".
Експресіонізм поряд з абстракціонізмом та сюрреалізмом є однією з найширших і най триваліших у своєму розвитку стилістичних тенденцій модернізму. Дуже часто йде мова про "ліричний експресіонізм" Паризької школи, представлений творчістю А. Модільяні, Ж. Паскена, X. Сутіна, М. Утрілло. Вплив експресіонізму відчувається у творчості мексиканських художників X. К. Ороско, Д. Сікейроса та Р. Тамайо, у післявоєнних творах Р. Гуттузо і Б. Бюффе. У 50-60-ті роки експресіоністична мова оновлюється в "абстрактному експресіонізмі". Нарешті, експресіоністичні тенденції характерні для цілої низки митців другої половини XX ст., що свідчить про невичерпність цього напряму.
На початку XX ст. у європейській культурі надзвичайно активізуються процеси інтернаціоналізації. Прискорення інформаційного обміну приводить до того, що новітні авангардні течії, виникнувши в певному вузькому колі, швидко стають спільним надбанням. Проте історія мистецтва все ж фіксує конкретні витоки того чи іншого феномена. Наприклад, багато фактів та імен з історії становлення та розвитку авангардного мистецтва початку XX ст. так чи інакше пов´язані зі східнослов´янським світом, зокрема з Україною. Особливо багато таких фактів стосується розвитку так званого безпредметного, нефігуративного мистецтва, або ж абстракціонізму.
В Одесі пройшло дитинство засновника романтичної течії абстракціонізму Василя Кандинського, саме в Україні він отримав свої перші художні враження. Всесвітньо відомий скульптор Олександр Архіпенко, творець абстрактного скульптоживопису, свої перші кроки в мистецтві зробив на батьківщині, навчаючись у Київському художньому училищі. Тут, в Україні, його осяяло відчуття естетичної форми порожнини, яку митець потім так талановито використовував у своїх роботах. В Україні народилася С. Делоне-Терк, з чиїм ім´ям пов´язані перші абстракціоністські спроби у французькому мистецтві. її кольорові аплікації 1911-1912 pp., про які, власне, йдеться, створені за мотивами українського народного мистецтва. Трохи пізніше С. Делоне-Терк разом із своїм чоловіком, відомим французьким художником Р. Делоне, працювала над створенням "симультанних" композицій. Абстракціоністичні форми та прийоми широко використовувалися видатними українськими митцями, такими як О. Богомазов, О. Екстер, І. Кавале рід зе, В. Єрмілов, Д. Бурлюк та ін. Хоча абстракціонізм і не посідає у їхній творчості головного місця, але є показником тенденції, свідченням розкутості художнього мислення, орієнтації художніх пошуків. Численні абстракціоністичні твори цих митців мають до того ж самостійну цінність як досконалі зразки стилю.
Українська культура, як і інші східнослов´янські культури, має одну специфічну галузь утілення ідей абстракціонізму, яка зовсім не була представлена в країнах Західної Європи початку XX століття. Мова йде про широке використання принципів абстракціонізму в агітаційно-масовому мистецтві. У цій сфері особливо яскраво виявили себе такі українські художники, як О. Екстер та О. Богомазов. Олександра Екстер, наприклад, працювала над оформленням вулиць Києва до річниці Червоної армії, міста Одеси - до святкування 1-го Травня. Саме вона керувала групою молодих митців, які влітку 1919 р. в абстрактному стилі розписали на Дніпрі пароплав "Пушкін".
Авангард взагалі надзвичайно схильний до теоретизування. Деякі його напрями (футуризм, наприклад) навіть починалися не конкретними мистецькими творами, а теоретичними розробками, деклараціями і т. ін. Абстрактне мистецтво не є винятком. Велике значення для з´ясування сутності абстракціонізму мають теоретичні роботи його майстрів. Неабиякий внесок у розробку теорії цього напряму зробили й українські митці початку XX ст. Передусім слід назвати теоретичне дослідження О. Богомазова "Живопис та елементи", у якому відомий український авангардист аналізує психологію створення художнього образу, сприйняття нового мистецтва і т.п.
У галузі теорії абстракціонізму працював харків´янин Ф. Шміт. Неможливо уявити історію абстракціонізму без теоретичних розробок Казимира Малсвича (1878-1935). І, звісно ж, світову художню культуру XX ст. - без супрематизму славетного українського творця.
На сьогодні вже досить переконливо доведено наявність впливу народного мистецтва та іконопису на творчість К. Малевича взагалі та теорію супрематизму зокрема. Такий підхід до джерел творчості відомого абстракціоніста цілком відповідає тенденції культурологічної думки, яка пов´язує авангард XX ст. з традицією народної культури та мистецтва давніх епох. Урешті-решт, і сам Малевич визнавав, що надзвичайний вплив на його творчість мали селянське мистецтво та культура давнього іконопису. В автобіографії він писав: "На мене, незважаючи на натуралістичне виховання моїх почуттів до природи, сильне враження справили ікони. Я в них відчув щось рідне і чудове... Я тоді згадав своє дитинство, коники, квіточки, півники примітивних розписів та різьбярства. Я відчув якийсь зв´язок селянського мистецтва з іконним: іконописне мистецтво - форми вищої культури селянського мистецтва".
До зв´язку творчості Казимира Малевича з прадавніми, навіть архаїчними народними традиціями ще буде нагода повернутися. Що ж стосується впливів на творчість К. Малевича стилів європейського мистецтва, то передусім слід згадати імпресіонізм та кубізм. Імпресіонізм був першим значним напрямом, що привернув увагу російських та українських художників до форми мистецтва, до суто художнього змісту твору. Імпресіоністичні твори К. Малевича позначені особливою декоративністю, рельєфністю поверхні полотна. Цікаво, що, на відміну від класичного французького імпресіонізму з його схильністю до "кадрової", "випадкової", фрагментарної композиції, роботи Малевича імпресіоністичного періоду його творчості вирізняються врівноваженістю та симетричністю, навіть деякою тектонічністю композицій. Можна згадати хоча б такі його картини, як "Весна" (1904) або "Сестри" (1910).
Виходячи зі специфічних рис картин раннього імпресіоністичного періоду творчості Малевича (а саме їх геометричності, композиційної чіткості), можна зробити висновок, що подальша еволюція художника до геометричної абстракції зумовлювалася не лише зовнішніми чинниками, впливами і т. ін., а й була пов´язана з його особистими внутрішніми, підсвідомими особливостями відчуття художнього, естетичного як врівноваженого, чіткого, конкретного, а не фантазійно-вільного. Тяжіння до раціональності, " формульності", конструктивної ясності форми було властиве Малевичу незалежно від стилю, у якому він працював.
"Сестри" - останній з імпресіоністичних творів Малевича. Подальша творчість художника пов´язана з новітніми течіями європейського мистецтва, головно з кубізмом. Проте кубізм Малевича збагачується кольоровою експресією фовізму і пластичною системою примітивізму та іконопису. Кубістичні закони дослідження форми в аналітичному різновиді цього напряму Малевич доповнює .роздумами відносно обмеженості звичних, загальноприйнятих поглядів на мистецтво і, ширше, буття взагалі. Ці роздуми - закономірний, необхідний крок на шляху Малевича до теорії супрематизму.
Характерною є картина 1913 р. "Корова і скрипка". На тлі типового кубістичного аналізу вишуканих форм музичного інструмента ми бачимо ще одну версію зображення скрипки - цього разу в примітивістському стилі, більш реалістичному порівняно з кубізмом. Малевич зробив напис: "Алогічне зіставлення двох форм "скрипка і корова" як момент боротьби з логізмом, природністю, міщанським сенсом та забобоном".
Ще один напрям руху Малевича до супрематизму пролягає через динамізаиію кубістичних композицій, через поєднання кубістичного розкладу форм із футуристичним принципом динаміки. Показовим щодо такого поєднання є, наприклад, твір "Портрет художника Матюшина" 1913 р. Суто кубістичні "плани" окремих речей інтер´єру організовані у стрімкому русі. Крізь кубофутуристичні риси "Портрета художника Матюшина" вже починає проступати і майбутній супрематизм. Кубофутуристична композиція не доходить до країв картини, вона немов ширяє у білому безмежному просторі. Цей білий фон, біле світло - цілком супрематичного походження. Саме в такому просторі житимуть і рухатимуться супрематичні фігури Казимира Малевича.
Деякі ранні супрематичні композиції Малевича ще зберігають досить явні зв´язки з кубістично узагальненою предметністю. Наприклад, в одній із супрематичних композицій 1915 р. без особливого напруження уяви можна розрізнити монументальну, хоча і трохи згорблену фігуру дідуся - селянина з косою в руці. Та попри все це справжній супрематизм: геометричні фігури самостійні в білому просторі-часі і немовби лише на мить утворили у своєму русі оманливу видимість людської постаті.
Менш явним є зв´язок з речовим світом іншої супрематичної композиції того ж 1915 р., що складається з трьох кольорових прямокутників та чорних і сірих ліній. Власне, тут мова може йти не про зображення речей, а лише про відтворення властивостей речового світу, а саме - перспективи, глибини простору. Відчуття перспективи створюється за рахунок невеликого різноманітного нахилу чотирикутників до уявної лінії горизонту, зменшення їхньої кольорової насиченості з віддаленням. Чим би потенційно не була ця композиційна схема - ландшафтом, міським пейзажем або інтер´єром, - сенс її в зображенні властивостей речового світу, а не самих речей. Тобто темою такого зображення є абсолютно абстрактне поняття, що не має "предметного" втілення, а характеризує собою відносини реальності.
Наступний, крайній рівень відходу супрематизму від речового світу уособлює знаменитий "Чорний квадрат". "Чорний квадрат" - напрочуд неоднозначний феномен навіть щодо своєї історії. Він відомий широкому загалу як картина "Чорний супрематичнйй квадрат на білому фоні", але з´явився на світ у вигляді сценічної декорації. Саме з цим пов´язані розбіжності щодо датування картини. Вказуються 1913 р., 1913-1914, 1914-1915 рр. або 1915 р. І це все незважаючи на досить відомі факти історії втілення задуму. Вперше чорний квадрат з´являється на завісі до першої дії футуристичної опери М. Матюшина на лібрето О. Кручьоних "Перемога над Сонцем" на початку грудня 1913 р. Тим же, 1913 р. датується рисунок чорного квадрата, про який Малевич писав у травні 1915 р. у листі до М. Матвишина: "Надсилаю Вам 3 рисунки утому вигляді, якими вони зроблені у 1913 році. Три завіси задні. 1-ша завіса - чорний квадрат, який прислужився мені багато чим, видаючи з себе масу матеріалу".
Ескіз та рисунок чорного квадрата 1913 р. справді "прислужився багато чим" Малевичу, бо саме ця ідея і була втілена ним у полотні 1915 р. Між виникненням ідеї чорного квадрата і картиною 1915 р. - напружена праця художника над теоретичним обґрунтуванням своєї художньої системи - супрематизму. 1 саме чорний квадрат, що в опері мав означати початок перемоги, передусім репрезентує нову ідею Казимира Малевича. Як стверджував сам художник у листі до М. Матюшина, "чорний квадрат - зародок усіх можливостей - набирає у своєму розвитку страшенної сили. Він є родоначальником куба та кулі, його розпади несуть дивну культуру в живопису". Тож не випадково, що саме полотно "Чорний квадрат" вважається своєрідним живописним маніфестом супрематизму. На виставці "0,10", де вперше експонувалися 40 супрематичних творів К. Малевича, саме "Чорний квадрат" було поміщено, немов ікону, в кутку залу.
Мистецтво взагалі сприймається людиною надзвичайно суб´єктивно, тим більш такі неоднозначні та загадкові його феномени, як "Чорний квадрат" Малевича. Природно, що ця картина просто не може бути однаковою в очах різних людей. По-перше, не виключений, так би мовити, "речовий" рівень сприйняття "Чорного квадрата". Перед глядачем звичайнісінька геометрична фігура, до того ж із найпростіших. Саме таке сприйняття, мабуть, спричинило відоме звернення до аудиторії Іллі Глазунова: "Підніміть руки, хто з вас за допомогою лінійки не може накреслити квадрат?" Але і таке розуміння цього твору може мати досить суттєвий мистецький зміст. Якщо "Чорний квадрат" розуміти лише як зображення геометричної фігури, то ця картина все одно має певний сенс, бо є в такому разі чудовим матеріалом для розмірковування над запитаннями типу: чим саме відрізняється мистецтво від життя, світ, створений митцем, - від реального світу речей, урешті-решт квадрат на полотні художника - від квадрата на планшеті конструктора? Влаоне, таке розуміння "Чорного квадрата" не має нічого спільного з абстрактним живописом. Таке сприйняття твору наближує його до "дала" або пізнішого поп-арту. Чорний квадрат виступає тут як ready-made - специфічний "готовий продукт" геометричної науки. Що ж стосується думки 1. Глазунова про те, що кожен може за допомогою лінійки накреслити чорний квадрат, то вона здається не зовсім коректною. Кожен професійний художник може зробити більш-менш вдалу копію полотна, наприклад, Брюллова або Ван Гога. Але при цьому йдеться лише про майстерність, професіоналізм, а не про творчість. Мистецький, творчий акт фактично не відбувається або зведений до мінімуму. Той, хто копіює, не стає співтворцем. Ситуація з "Чорним квадратом" К. Малевича вирізняється лише значно простішою зовнішньою формою твору, формою, яка доступна для копіювання практично будь-якій людині.
Можливе й інше сприйняття цього мистецького феномена. Цілком імовірно, що уява людини, не втаємниченої в тонкощі супрематизму, але щиро прагнучої щось відчути та зрозуміти в цій чорній безодні, буде поступово уполонена створеною часом композицією з тріщин і відтінків чорного кольору. Звичайно, таке сприйняття трохи нагадує психологічний тест із чорнильною плямою, але якщо уява та почуття будуть збуджені, то, мабуть, можна вважати мистецький факт за такий, що відбувся.
Цілком адекватним розумінням "Чорного квадрата" може бути його знакове, символічне прочитання. Власне кажучи, в цій ситуації підготовленим глядачем сприймається скоріше абстрактна ідея, закладена у творі супрематизму. Картина ж виступає лише в ролі, так би мовити, "подразника", дає поштовх початкові інтелектуальної та духовної діяльності, беззаперечно виконуючи тим самим одну з найважливіших функцій мистецтва. Глядач, спровокований художнім об´єктом, починає із запитань: Чому чорне на білому? Чому саме квадрат? Що це може означати? Коло потенційних відповідей (фактично необмежене) зумовлюється тут не стільки самою картиною, скільки здатністю глядача до пошуків асоціацій, його інтелектуальною та творчою спроможністю.
Зрештою, можна поцікавитись і тим, як розумів свою знамениту картину сам художник.
Як вже говорилося, Казимир Малевич народився і виріс в Україні. Саме українське народне мистецтво (розписи сільських хат) дало йому первісні естетичні враження. Його перші власні спроби в мистецтві - це візерунки на печі української хати. Мистецтвознавець Д. Горбачов навіть висловив дещо поетичне припущення, що, можливо, саме з чорної безодні комина з далекого дитинства з´явився в уяві художника і знаменитий "Чорний квадрат".
Але окрім такої видимої, суто зовнішньої близькості авангардиста К. Малевича до традицій української культури можна виділити й інший рівень зв´язку - глибинний рівень художнього світосприймання. Наприклад, загальновідомо, що серед багатьох виявів світової культури найближчою українській ментальності виявилася культура Бароко. Вона настільки органічно поєдналася з глибинними духовними та мистецькими традиціями українського народу, що результатом такого єднання став суто національний варіант стилю - українське бароко. Більш того, українське бароко в пізніші часи іноді розглядалося як один з виразників національної, свідомості українського народу.
Німецький науковець XIX ст. Генріх Вельфлін у книзі "Ренесанс і Бароко" зазначав, що естетика Бароко ґрунтується на "неповному сприйнятті, на таємничості, яка ніколи цілком не розкриває свого обличчя, на загадковості, яка щомиті набуває іншого вигляду". Він стверджував, що Бароко прагнуло до форм, які містили певний елемент неосяжності, до "ясності неясного", до нових почуттів, що підносили душу до "висот непомірного і безмежного". Вважається, що це чи не найперша об´єктивна оцінка досягнень культури Бароко, яку досить довго критикували і ганили нащадки. Відомий український дослідник літератури і мистецтва А. Макаров зауважує: "В культурі Бароко було чимало такого, що зовсім не імпонувало наступним поколінням, не вписувалось в їхній світогляд..." І тому стосовно мистецтва Бароко "здебільшого йшлося про занепад і деградацію, байдужість до соціально-політичних проблем, штукарство і несмак", йому приписували "безжурний гедонізм", втечу від життя у "хворобливу містику".
Чи ж не дивний збіг маємо як у позитивній характеристиці, так і в найпоширеніших звинуваченнях мистецтва Бароко й авангарду XX ст.? Л. Смирнов пише: "Знаменно, що символ нового просторового мислення "Чорний квадрат" з´являється відразу після повернення до життя образотворчої культури російського бароко - у грандіозній ретроспективній виставці "Ломоносов і Єлизаветинський час", організованій у Петербурзі в 1912 році; Слід лише зауважити, що на українській землі, яка випестила Казимира Малевича, бароко цвіло значно пишнішим цвітом, аніж на російській (яка виявилася більш схильною до державницьких ідей класицизму).
Чи не дає все сказане підстави вважати, що саме в надрах українського духу, який так яскраво і талановито відтворив свого часу культуру Бароко, могла на початку XX ст. визріти й ідея таємничого і містичного "Чорного квадрата"? До речі, вплив культури Бароко простежується в багатьох інших феноменах української культури ХІХ-ХХ ст.
Проте мистецький авангардизм взагалі не є феноменом, що виник тільки внаслідок звичайного розвитку, прогресу культурної традиції. Взаємовідносини авангарду та ідеї прогресу більш складні. Авангард є не просто прогресивним, а революційним явищем, що ознаменувало на початку XX ст. новий тип культури. Супрематизм К. Малевича як один із крайніх, найвиразніших виявів авангардного мистецтва був реакцією на зруйнування традиційного образу світу, єдності з Природою, до якого призвела науково-технічна революція, весь розвиток цивілізації.
Однак, як пише німецький дослідник П. Гройс, "у той самий час нова техніка, близька за своїм походженням до мистецтва (пор. грецьке -"техне"), не лише позбавила мистецтво колишньої претензії на істину, а й дала художнику можливість по-новому визначити свою творчу діяльність не як відображення" світу, а як його реальну трансформацію. Текст або картина почали розумітись у цій перспективі не як дублікати реальних речей у деякому уявному ідеальному просторі, а як, у свою чергу, реальні речі серед інших речей... Художник авангарду поставив за мету технічними засобами відтворити втрачену внаслідок вторгнення техніки єдність природного світу, інакше кажучи, перетворити весь світ у твір мистецтва".
Безперечно, така творчість нерідко має футуристичну спрямованість, як, зокрема, і супрематизм. Однак при цьому авангард іноді звертається не до історичного майбутнього, а скоріше до есхатологічного, утопічного, до майбутнього, яке є водночас подоланням історії та поверненням до першоджерел, майбутнього, яке збігається з минулим, що передує культурній традиції. Саме так, власне, відбувається в супрематизмі. Намагаючись повернути світу його єдність, цілісність та сенс, це мистецтво напівсвідомо звертається до архаїки, до початкових форм художнього, до міфу, але осмислено трансформує їх у відповідності з новим етапом розвитку людства. Якщо вийти за межі абстракціонізму, то можна згадати і про значення африканської скульптури для становлення принципів кубізму, і про роль давніх магічних практик у формуванні експресіоністичного напряму в літературі та живопису. Врешті-решт, можна згадати і про використання архаїчних міфів фройдівським психоаналізом та принципів міфотворчості літературою (Д. Джойс, Ф. Кафка, Т. Манн, Г. Гарсія Маркес, Ж. Жіроду, Ж. Кокто, Ж. Ануй та ін.).
Як відомо, образи архаїчної давнини, архаїчна символіка в найбільш незмінній, інертній, консервативній формі зберігаються у народній культурі. Показово, що навіть термін "поганство", тобто язичництво, не відображує емоційно-негативну оцінку, як інколи стверджують, а вказує на середовище, у якому прадавній міфологічний світогляд мав найглибше коріння, оскільки латиною раgus - село, раganus - сільський, paganus - селяни. Українські митці початку XX ст. перебували у своєрідному привілейованому становищі з огляду на те, що тогочасна культура України значною мірою живилася давньою народною культурою селянства та близької до нього провінції. Саме близькість тогочасного народного життя в Україні до архаїчного, доісторичного, дотрадиційного дала українському авангардові додатковий стимул. Освічений український художник був обізнаний з останніми досягненнями науки, подіями європейської культури, актуальними проблемами сучасного європейського мистецтва. Проте в повсякденному житті мав справу з рудиментами давнього, архаїчного в народній культурі. Звісно ж, архетипні випромінювання власної, національної, рідної культури засвоювалися більш природно, були більш плідними для українських митців, аніж екзотична культура далеких країн для західноєвропейських художників. Цим, можливо, і пояснюється парадоксальна на перший погляд ситуація, коли на загальному досить застійному тлі тогочасного культурного життя України постають миші світового гатунку, розвиваються авангардні мистецтва, зокрема супрематизм. На відміну від, наприклад, неопластицизму, який значною мірою був пластичним утіленням, узагальненням попередніх філософських теорій, підбивав певні підсумки, сутність супрематизму полягає передусім у його футуристичній спрямованості, взятій на себе провісницькій ролі. Вартий уваги той факт, що коло спілкування, найближче творче оточення К. Малевича в 1910-ті роки, тобто в період виникнення та втілення ідеї супрематизму, утворювали переважно митці, що сповідували ідеї слов´янського футуризму ("будетлян-ства") або кубофутуризму. Слід згадати хоча б такі постаті, як О. Гуро, М. Матюшин, О. Кручьоних, В. Хлебников, В. Каменський, О. Розанова, В. Татлін, брати Бурдюки, С. Шлейфер, І. Школьник та ін.
К. Малевич, як і футуристи, вважав, що "необхідно дати формам життя і право на індивідуальне існування". Він стверджував: "У мистецтві Супрематизму форми будуть жити, як і всі живі натури. Кожна форма вільна та індивідуальна. Кожна форма є світ. Всяка живописна площина живіша за будь-яке обличчя, де стирчить пара очей і посмішка... Площина жива, вона народилась..." Власне, перед нами міфічна за характером чуттєво-конкретна персоніфікація. Так само в давні часи анімізму людина вірила, що все навколо неї живе: все відчуває, розуміє, має свої бажання, бореться за своє існування, як жива істота. Принагідно можна згадати й одну з характеристик міфу, дану таким авторитетним вченим, як О. Лосев: "Міф... - реально, предметно і чуттєво створювана дійсність". Отже, концепція супрематизму міфічна за своєю сутністю. Але це не пряме повернення до джерел, навпаки, супрематизм у розумінні художника - новий цикл актуальності міфічного. Новий міф Не пояснює природу, не шукає з нею гармонії, бо надто зрозумілою для художника є втрата внаслідок розвитку цивілізації колишньої єдності світу. Супрематизм усе починає з самого початку, з хаосу ("Чорний квадрат") творить нове життя, новий Космос. Але цього разу Деміург - не Бог, а художник, і існування створюється не природне, а формальне (життя форм). Тому ще одна цікава паралель між поетичним слов´янським футуризмом і супрематизмом полягає в їхньому богоборчому спрямуванні. У праці "Бога не скинуто. Мистецтво, церква, фабрика" художник обґрунтовує свої богоборчі погляди. Він порівнює сенс трансцендентного Бога та комуністичної ідеї з тим, щоб довести недосяжність обох ідеалів. Досить популярна в наукових колах інтерпретація "Чорного квадрата" Малевича як ікони принципово нічого не змінює в цій концепції художника, бо нова ікона Малевича - то самодостатній сакральний знак, за котрим ніщо не стоїть, окрім формальної (знакової) іконної семантики; не випадково цей знак з´являється вперше в декораціях до футуристичної опери з симптоматичною назвою "Перемога над Сонцем". Натомість і у футуризмі, і в супрематизмі досить вираженим є саме деміургічне, життєтворче, міфотворче начало. І футуристи поети, і супрематисти-художники сприймали мистецтво і світ узагалі як своєрідний естетичний феномен, створений митцем-теургом, пророком. Поєднує їх також ідея перемоги над простором і часом. У книзі "Троє", виданій спільно Кручьоних, Матюшиним,
Гуро та оформленій Малевичем, читаємо: "I недалеко, може, дні, коли переможені привиди тривимірового простору і химерного краплеподібного часу, і боягузливої причинності... виявляться для всіх тим, чим вони є - прикритими ґратами клітки, у якій б´ється творчий дух людини, і тільки".
Якщо В. Хлебников, головний ідеолог поетичного слов´янського футуризму, називав себе "головою земної кулі", то Малевич у тому ж дусі іменував себе "головою простору". 1 супрематизм, і футуризм перебували під значним впливом популярних у науці, мистецтві, літературі 1910-1920-х років ідей біокосмічного начала (у цій низці можна назвати, окрім Малевича та Хлебникова, ще Федорова, Ціолковського, Філонова, Блока та ін.). При цьому і Хлебников, і Малевич співвідносять людину з космічно-природним началом.
Ще одна надзвичайно важлива паралель між поетичним футуризмом і супрематизмом - їхня формальна природа. Власне, футуристична концепція слова та звука на певній стадії відповідає формальним естетичним принципам абстрактного живопису. Ідеться передусім про "словотворчість" та "числові закони" В. Хлебникова. Вербальні звуки поет-футурист співвідносить із геометричною, абстрактно-логічною категорією простору, оперуючи при цьому такими термінами, як точка, риска, площина, об´єм і т.д. Ось як, наприклад, розуміє він сенс окремих звуків: "1) В - на всіх мовах означає обертання однієї точки навколо іншої або по суцільному колу, або по частині його, дузі, вгору і назад; 2)...Х - означає замкнуту криву, що відокремлює перепоною положення однієї точки від руху до неї іншої точки (захисна риска); 3) 3 - означає відбиття точки, що рухається від... дзеркала під кутом, рівним куту падіння. Удар проміння об тверду площину і т.д." І зовсім у дусі супрематизму Хлебников стверджує: "Слова - нема, є рух у просторі... його частин - точок, площин". Природно, що таке трактування звуків викликає асоціації з візуальним, графічним зображенням. Та й сам В. Хлебников закликає художників "...побудувати зручні межові знаки між цінностями звука і цінностями ока, побудувати мережу креслярських знаків, шо викликають довіру".
В рукопису "У моєму живописному досвіді..." (його датовано 1924 р. - у цей час концепція супрематизму мала вже остаточно визріти) знаходимо викладення поглядів Малевича на генезу, розвиток живописного зображення. Усвідомлення людиною-художником тіла, об´єкта, на думку Малевича, починається з бачення його як точки, що рухається. Розглядаючи цю точку руху збоку, художник бачить її протяжність, лінійний слід. Лінія при цьому є не чим іншим, як новою реальністю руху. Рух лінії створює ще одну нову реальність - площину, котра за суттю своєю також є розвитком у часі лінії. Стадія площини ототожнюється Малевичем із традиційним реалістичним живописом. Площина в певних обставинах може утворити куб як нову реальність (кубізм) або наступний стан точки - кулю. Малевич убачає у такому русі замкнений цикл епохи культурного розвитку, наприкінці якого тіло, об´єкт, що пройшов усі стадії, "повертається у точку, як до свого первинного "звідтіля", ...до самого себе". Малевич пише, що суспільство та критика цю нову точку сприймають як глухий кут, тупик, але супрематизм дивиться на неї зовсім по-іншому. "У точці нема чого бачити крім точки, тому з´являється у супрематизмі точка у вигляді квадрата або кола..." Надзвичайно важливо, що Малевич веде мову про циклічність розвитку. Кубізм, на його думку, - "...останній рух площини зрілого віку - куба; це завершення одного циклу життя живописного розвитку. ,.". Супрематичний квадрат або коло - відповідно початок нового циклу, первісна точка. Але ж ця точка також повинна рухатися, утворюючи свою лінію, площину, тобто проходити інший, наступний цикл розвитку. Отже, сам Малевич вважав супрематичний квадрат (або коло) початком нового циклу творчості, його вихідною точкою. До речі, в цих теоретичних поглядах можна помітити вплив ідеї повтору, циклічності часу, власне, варіант теорій історичного коловороту, своєрідно застосований до художньої культури.