• Економічна теорія. Політекономія
• Етика та естетика
• Журналістика та видавнича справа
• Історичні дисципліни
• Культурологія
• Маркетинг та реклама
• Медицина
• Менеджмент та трудові відносини
• Міжнародні відносини та зовнішньоекономічна діяльність
• Педагогіка
• Політологія
• Право. Юридичні дисципліни
• Психологія
• Сільськогосподарська діяльність
• Соціологія
• Туризм та готельна справа
• Українська та зарубіжна література
• Філософія
• Фінанси, гроші та податки

Культурологія

10.2. Література і театр першої половини XX ст.

Уся історія мистецтва XX ст. — це розповідь про невпинні пошуки нової точки опори. Якщо світ став ворожою силою, природно було звернутися до одинаків, здатних витримати цей тиск ззовні. Ще в англійського письменника Дж. Конрада відбувся цей поворот до самотньої сильної людини: "Коли акведук розтрощиться, коли впаде на Землю останній літак й остання билинка зникне з умираючої Землі, тоді і людина, яка пройшла школу опору нещастю і болю, спрямує незгасне світло своїх очей до мерехтливого сяйва Сонця". Із цих слів Дж. Конрада виросло ціле покоління літературних героїв із творів письменників І. Во, Е.М. Ремарка, Б. Хемінгуея, вся так звана література загубленого покоління, основною темою якої стали "невраховані" наслідки Першої світової війни, її жертви, які не бралися до уваги офіційною ідеологією та статистикою обох сторін, що ворогували. Першим сказав про них американський письменник Е. Хемінгуей у книзі "Фієста (Та сходить сонце)", епіграфом до якої були слова: "Всі ви — загублене покоління". З часом ця фраза стала соціологічною і літературознавчою формулою, якою й прийнято називати книги, написані молодими учасниками Першої світової війни (крім Б. Хемінгуея, це були Е.М. Ремарк "На Західному фронті без змін", Д. Олдінгтон "Смерть героя" та ін.). Вони писали не лише про окопи і тих людей, які гинули там від снарядів, багнюки і хвороб, а й про ту частину покоління, яка хоч і вціліла, та жорстокі потрясіння не минули для неї безслідно. Тим більше, що з окопів молоді солдати повернулися у світ руїн і казенної байдужості. У середині XX ст. цю тему продовжили письменники-фронтовики Другої світової війни. Німецький письменник Г. Бьолль нагадав в одному з післявоєнних інтерв´ю, що за статистикою у 1945 р. 80-річних у Німеччині було вдвічі більше, ніж 25-річних. У СРСР — переможця у тій війні — демографічна ситуація була ще страшнішою: фронтовиків 1922, 1923, 1924 рр. народження живими залишилося лише 3 % . А про тих, хто вижив, радянський письменник К. Симонов ще тоді, коли війну у світі і далі вважали школою мужності, доблесті і геройства, наважився сказати: "Колишній фронтовик жив після війни з почуттям, що він витримав операцію на серці". Про це ж книги Г. Бьолля ("Будинок без господаря"), В.Некрасова ("В рідному місті"). Нові війни — і загублені нові покоління. Тепер це учасники в´єтнамської, афганської, чеченської кампанії та ін. Література загубленого покоління відкрила новий погляд на сутність будь-якої війни.

Герой новітньої літератури немовби плаває у незаповненому просторі. Ф. Кафка, австрійський письменник, вплив якого на літературу свого часу, особливо на літературний авангард, був дуже сильним, писав у новелі "Перевтілення": "...Конвеєр життя несе людину кудись — невідомо куди. Людина перетворюється на річ, на предмет, перестає бути живою істотою...". Гостре почуття несправедливості, протест проти приниження людини ввійшли в його книги "Кочегар", "Вирок", "У виправній колонії", "Процес", "Замок". Його глибокі "містифіковані" узагальнення й були підставою для міфу про Кафку як пророка нашого часу. Дуже багато вклав у літературну майстерність ірландський письменник Дж. Джойсс романом "Улісс", який вийшов друком у 1922 р. Це найвищий вияв модернізму в літературі, який збагатив техніку роману низкою зовсім нових прийомів: "потоком свідомості", різноманітністю форм суб´єктивної мови, її інтелектуалізацією, багатомовністю, багатожанровістю, введенням пародійно-стилізаторських відтінків, включенням у реалістичні картини і буденність детально розробленої міфологічної символіки. "Улісс" Дж. Джойсса сприймався як скандальний твір, що у 20—30-х роках обурював різними "непристойностями" і "кошмарами" охоронців літературного і морального етикету. Г. Уеллс побачив у романі лише "літературний експеримент", який веде у безвихідь. Однак мало хто з талановитих романістів XX ст. не відчув впливу новаторського стилю письменника, який у віртуозно побудований роман зі строгою ритмікою оповіді зумів (завдяки символічній над концентрації в одній добі романної дії) вмістити майже всю історію людства.

Видатним явищем театральної культури на початку XX ст. була система акторської творчості, яку створив видатний російський режисер К. Станіславський. Це розроблення основних принципів і практичних прийомів роботи актора над удосконаленням своїх внутрішніх і зовнішніх артистичних даних і над роллю; розкриття законів органічної акторської творчості, утвердження основ "мистецтва переживання". На цій системі виросла плеяда блискучих акторів Московського художнього театру (пізніше — МХАТу ім. М. Горького). Аналогічний процес відбувався і в Україні, де українським режисером — реформатором театру Лесем Курбасом було засноване мистецьке об´єднання — "Березіль". Український театр до початку XX ст. існував в умовах, коли цензура не дозволяла постановок ні світової класики, ні нової драми, і залишався досить провінційним. Реформатор поривав із традицією побутових вистав, з етнографічним реалізмом, який насаджував шаблон, натомість створюючи "рефлексологічний театр" — театр негайного виливу, в якому експресивність досягалась інтелектом, високою технікою і досконалою фізичною формою акторів. Програмною роботою був "Цар Едіп", де могутню трагедійну напругу, відчуття хаосу і темряви, що насувається, створював хор, якому режисер повернув справді давньогрецьку роль. Голосом народу, гомоном юрби, авторським голосом став хор і в іншому експериментальному спектаклі — "Гайдамаках" за Т. Шевченком. У цій драмі режисер уникнув натуралістичних зображень, а масові сцени іноді підносились до алегорій. Як активний чинник вистави використовувалося світло — промені прожекторів вихоплювали з темряви сцени сутичок гайдамаків із конфедератами, червоні спалахи були пожежею, зелені супроводжували ліричні сцени, сині передавали тривожну атмосферу таємничих зібрань. Режисер вів постійний пошук асоціативності сценічної дії (як у виставі "Газ", де вибух газу передано миттєвою композицією з людських тіл), опрацьовував ритмопластичні рухи, алегорії (сірі постаті — думки божевільного Джиммі зі спектаклю "Джиммі Хіггінс").

Новий український репертуар у театрі "Березіль" пов´язаний з драматургією М. Куліша. Епохальними стали вистави "Народний Малахій" та "Мина Мазайло" — тут трактування теми української культури та проблем повністю збігалися у драматурга і режисера. Нові відкриття чекали на глядача і в прем´єрі п´єси ї. Микитенка "Диктатура" (1930 р.). Однак насувався вал репресій, який захопив разом з іншими українськими митцями і Леся Курбаса (так само, як внаслідок арешту М. Бойчука залишилася-незавершеною діяльність "бойчукістів" — школи монументального українського мистецтва). Проте дітище Курбаса — об´єднання "Березіль" — вивело українське театральне мистецтво на широку світову арену, що підтверджує і той факт, що макети декорацій "Березіля" одержали золоту медаль на світовій театральній виставці у 1925 р. у Парижі.