Культурологія
9.1. Реформація та її вплив на культуру
Нова доба сприйняла від Ренесансу уявлення про цінність індивідуальності та зачатки індивідуалізму; філософське і релігійне вільнодумство; політичну ідеологію "макіавеллізму"; довіру до розвивальної освіти; вимогливість до смислів і довершеності мистецтва; поривання до досконалості в усьому. "Фаустівською культурою" назвав культуру Нового часу О. Шпенглер. Він використав образ легендарного мага і чарівника Й. Фауста, який начебто жив у XVI ст. у Німеччині й продав душу дияволові за магічні вміння. Легенда про Фауста належить до жанру демонологічної літератури, однак створений нею образ уособлює риси культури Нового часу, а саме прагнення за будь-яку ціну істини та знань, особливо тих, що допоможуть змінити світ, наблизитися до Бога і стати творцем. Й.В. Гете у поемі "Фауст", окрім захопленості свого героя наукою, підкреслив його граничний індивідуалізм, байдужість до моральних засад, а також прагнення вийти за межі в усьому і будь-що досягти своєї мети. Водночас для XVIII—XIX ст. характерне схиляння перед Фаустовою жагою знань задля служіння на благо людям. Саме такі особливості, на думку О. Шпенглера, притаманні видатним ученим Заходу" першопроходцям нових континентів, визначним реформаторам і політичним діячам.
Водночас у підсумку ця культура має добре впорядковану капіталістичну цивілізацію, досліджуючи "дух" якої, М- Вебер посилається на В. Франкліна, шанованого наставника юного капіталізму Сполучених Штатів Америки, що навчав: пам´ятай, що час — гроші; пам´ятай, що кредит — гроші; пам´ятай, Що гроші здатні породжувати гроші; пам´ятай, тому, хто точно розплачується, відкритий гаманець інших, тобто чесним бути вигідно. Це образ американської культури. її ідеал — кредитоспроможна, добропорядна людина, обов´язок якої — розглядати примноження свого капіталу як самоціль. Це своєрідний моральний кодекс, що освячує і відповідний спосіб життя. Характерно, продовжував М. Вебер, що цей новий "дух" впроваджувався не відважними і безпринципними спекулянтами або авантюристами, не власниками "товстих гаманців", а людьми, які пройшли сувору життєву школу, стриманими, поміркованими й упертими за своєю природою, повністю відданими власній справі і своїм буржуазним "принципам", їм не властиві пихатість, показні розкоші і марнотратство, а також зовнішні прикмети тієї поваги, яку вони мають серед людей. Це і є школа протестантського виховання, вважає М. Вебер.
Реформація (з латин. — перетворення, виправлення) — релігійно-громадський рух за реформу католицької церкви, що охопив у XVI ст. Німеччину, Швейцарію, Англію, Францію, Нідерланди, Скандинавські країни, Австрію, Чехію, Угорщину, Польщу. Будучи за формою протестом проти церковної організації та ідеології середньовічного католицизму, Реформація мала в цілому політичний характер, оскільки обстоювала нові, буржуазні засади моралі та суспільно-економічної поведінки людини Б. ідеологи (М. Лютер, Ж. Кальвін, У. Цвінглі) заперечували зверхність папи, чернецтво, більшу частину таїнств, догмат католицької церкви про спасіння віруючих "добрими ділами" (зокрема, жертвуваннями па користь церкви, додержанням обрядів, чернецтвом тощо), вшанування святих, ікон, целібат (обітницю безшлюбності для священнослужителів), більшу частину католицької символіки та ін. Вони вимагали національної, не підпорядкованої римській курії, "дешевої" церкви (без пишного католицького богослужіння, яке дорого коштує), висували принцип виправдання "вірою", а не "добрими ділами", джерелом віровчення визнавали тільки Святе Письмо і заперечували рішення церковних соборів, пап тощо. Однак згодом реформаційний рух розколовся на кілька течій. Бюргерсько-буржуазна займала помірковану, компромісну позицію щодо феодалізму (ідеолог М. Лютер), радикально-буржуазна (ідеолог Ж. Кальвін) виробила ідейні й організаційні гасла (республіканізм), селянсько-плебейська, ідеологом якої був Т. Мюнцер, виступала з позицій соціальної рівності, королівсько-князівська прагнула зміцнити свою владу і захопити земельні володіння церкви. Історична роль Реформації полягає у тому, що вона "перевела" Європу з феодальної доби у буржуазну; релігійна (в тих країнах, де вона перемогла) — у тому, що утворилися нові протестантські церкви (в Англії та Шотландії, Нідерландах, Швейцарії, частині Німеччини, Скандинавських країнах). Сфера впливу католицизму була значно звужена.
Фактичним фундатором протестантизму був М. Лютер, а сформована на основі його віровчення течія називалася лютеранством. Після обнародування М. Лютером історичних 95 тез проти індульгенцій він був втягнутий у полеміку з папством, поступово розгорнув широку критику католицького канону і висунув проект пової церкви. У 1520 р. у відповідь на папську буллу про відлучення М. Лютер оголошує анафему церковному владиці — "тирану" й "антихристу". Підсумком цієї боротьби став його історичний виступ перед рейхстагом у Вормсі, який ознаменував моральну перемогу Реформації. Саме тоді М. Лютер виголосив знамените "на тому стою і не можу інакше". Низка його публікацій ("Роз´яснення до диспуту...", "Розмова про відпущення і милості", "Про вавилонський полон церкви", "Про свободу християнина" та ін.) містить розгорнуту програму бюргерської Реформації, яка не виключає мирських відносин на євангельських засадах.
Крім засад нового християнського віросповідання, лютеранство містить релігійне обґрунтування нових буржуазних норм, які були нагальною потребою часу, зокрема виправдання "чесного збагачення". Для цього М. Лютер спершу довів, що жодна діяльність (чи священицька, чи мирська) не дає змоги заробити небесне спасіння. Тільки віра, яка проймає й думку людини, і її установки, і наміри, може тішити Творця. Віра як "моральний спосіб думки" цінна навіть тоді, коли вона не втілюється у вчинку: людина, що безкорисливо хотіла, та не зуміла допомогти ближньому, стоїть в очах Бога набагато вище, ніж ті, хто допоміг ближньому в розрахунку на небесні нагороди. Однак віра — це все ж готовність до вчинку. І якщо будь-яке служіння Богові у чомусь навіть блюзнірське, то служіння людям — обов´язок. Виконання мирських робіт набуває найвищого в християнській релігії статусу "несення хреста". За лютеранським каноном, про істинність і міцність віри Бог судить за терпінням і впертістю, з якими людина відбуває свою земну долю; за тим, чи є вона гарним сім´янином, селянином, вчителем, государем. Власне ефективність мирських справ не є важливою для спасіння: на блага, нажиті на землі, не можна виміняти ні крихти небесних благ. Проте оскільки успіх справ побічно свідчить про цілеспрямованість людини, а отже про міцність її віри, він може вважатися зовнішньою прикметою спасіння. Це означає, що Бога тішить насамперед багатство, здобуте працею, і що лицарі "чесної наживи" саме внаслідок труднощів своєї діяльності є обранцями небесного владики. Саме Лютер нагадав зовсім забутий у Середньовіччі вислів із другого Послання апостола Павла до фессалонікійців: "хто не працює, той не їсть". Отже, в лінощах реформатор вбачає несхибну зовнішню прикмету невіри і відсутності благодаті.
М. Лютср увійшов в історію ще й як діяч культури, як реформатор освіти, мови, музики. Найважливішим його внеском у німецьку культуру був переклад німецькою мовою Біблії (причому не канонізованого латинського її варіанта — так званої Вульгати, а першоджерела).
Кальвінізм зі значно більшою послідовністю відобразив буржуазний характер протестантизму, ніж лютеранство. Основою його богослов´я було вчення про "наперед визначеність", згідно з яким одні люди призначені до спасіння, інші — до загибелі. Однак кожен має вважати себе "божим обранцем" і всю свою енергію спрямовувати на підтвердження цього практичними справами. У кальвінізмі успіх у підприємництві сприймався як підтвердження того, що ця особа є "обраною" (адже Бог їй сприяє), відповідно бідність, розорення, збанкрутування є свідченням того, що Бог її відцурався. Таким чином, багатіння набувало не тільки соціального, а й морального престижу та стимулювало виконання догматів і приписів моралі. Кальвінізм розробив сувору доктрину самовдосконалення людини. І з нею прийшло, як зазначає у книзі "Протестантська етика і дух капіталізму" М. Вебер, відчуття нечуваної доти самотності окремого індивіда. Він приречений один прямувати своїм шляхом назустріч призначеній йому долі. Ніхто не може йому допомогти — ні проповідник, ні таїнство. Спілкування кальвініста з Богом відбувалося наодинці (навіть сповідь поступово відмінили). Ревний пуританин навіть біля труни своїх близьких відмовлявся від усіх релігійних церемоній і ховав їх тихо і непомітно, аби не припуститися якихось забобонів. Бог у Кальвіна допомагає тому, хто сам собі до помагає, сам "створює" своє спасіння. Кальвін дав широким шарам релігійних людей позитивний стимул до аскези.
Кальвіністська пуританська ідеологія виробила тип буржуазно-розважливої, холоднокровно-непохитної життєвої поведінки, яка блискуче виявилася у соціальних битвах XVI—XVII ст. — Нідерландській та Англійській буржуазних революціях. Церква мала республіканські засади і була сукупністю громад, кожну з яких очолював обраний пресвітер (старійшина) і пастор, що були світськими особами. Пресвітери і пастори утворювали консисторію. Твердинею кальвінізму була Женева, далі він поширився на Францію, Нідерланди, Шотландію, Англію, Бранденбург (сучасна Східна Німеччина), Угорщину та інші країни, але з часом став тільки релігійним напрямом (так звана реформатська церква).
Католицька реакція (контрреформація), очолена папством, організувала потужний опір. Головними її засобами були орден єзуїтів, реорганізована у 1542 р. інквізиція та вперше опублікований "Індекс заборонених книг". Контрреформація перемогла частково у Німеччині, Австрії, Польщі.
Крім релігійної, європейці у XVII ст. зазнали й світоглядної кризи. Людина нібито опинилася перед трьома "безоднями". Перша з них — втрата свого місця під сонцем: геліоцентризм і нескінчена безліч світів. Можна уявити стан душі тогочасної людини, яка замість непохитної земної тверді опинилася на Землі, що обертається навколо своєї осі, навколо Сонця і разом із Сонцем, — у нескінченому вихорі світів. Друга "безодня" була пов´язана з винаходом годинника, на який будь-якої миті можна поглянути і який методично відліковує хвилини і години. Це давало відчуття втрати влади над своїм часом. І третя відбулася всередині людини: у ренесансному розкріпаченні всіх її можливостей: і позитивних, і негативних. Але вже було особистісне ставлення до світу, що виникло в часи Відродження, і протестантська етика, й вони допомагали бюргеру: праця, чесність і бережливість стали його опорою.
Барокова культура та її специфіка
У світі, який похитнувся, центральною проблемою став пошук того, що допоможе людині "встояти". Перша точка опертя — Бог як першопричина і мета людського існування, тому культура, що виникала, була екзальтовано релігійною. Друга — розум — містилася у філософії Р. Декарта: "Мислю — отже, існую" (Coqito ergo sum). Мислення, міркування долали бурю, підняту в душі. І третя точка опертя — твердість і діловитість. У такій духовній ситуації формується стиль бароко, що наче виштовхує людину з "прекрасного саду" (Ренесансу) у "зачумлений світ". На відміну від гармонійної і врівноваженої людини ренесансних картин, барокова людина трагічна у своїй загубленості. їй властиві есхатологічні настрої, інтерес до смерті, страждань. Але водночас виникає й культ вибухонебезпечної радості життя, розкошів і надмірностей. Нарешті з´являються і практичні буржуа епохи ініціативи, підприємливості й успіху.
Мистецтво таке ж складне і суперечливе, як і буття, і поєднує здавалося б несумісні елементи. З одного боку — релігійна екзальтованість, сюжети див і мучеництва підвищена експресія, ірраціоналізм, з іншого — тверезість, розсудливість, бюргерський практицизм. Галереї портретів королів, придворних поруч із картинами життя дрібних буржуа та простолюдинів; містика та фантазійність і водночас наукові уявлення про багатоманітність та вічну мінливість світу, інтерес до середовища, оточення, побуту людини, до станів природи. В цілому барокове мистецтво тяжіло до патетичного "великого стилю" до ефектів, що вражають уяву, характеризувалося пишністю, декоративністю, динамізмом, афектованістю. Барокова культура розвивалася передусім у католицьких країнах. Провідними національними школами були італійська, іспанська, фламандська і голландська (хоча країна, до якої належала ця, школа, була протестантською, а її художники біль-ще тяжіли до реалізму).
Італійська школа
Центром розвитку нового мистецтва па межі XVI і ХVII ст. був Рим, де сформувалися основні риси барокового стилю в архітектурі: синтез архітектури і скульптури, принцип цілісного ансамблю (об´єднання кількох споруд, споруди і Парку, площі і вулиць), мальовничість. Для палаців, храмів, грандіозних ансамблів характерні багате пластичне оздоблення, що створює неспокійну гру світла та тіні, парадні інтер´єри з багатоколірною скульптурою, ліпниною, різьбленням, позолотою, мальовничими плафонами. Вулиці і площі прикрашають обеліски і фонтани. Характерні прямолінійні вулиці, що відходять від площі, як промені, неодмінно початок та кінець вулиці акцептовані певною спорудою. В бароко важко розділити роботу архітектора і скульптора. Художником, який поєднав ці два обдарування, був у Римі Д. Берніні. Він багато зробив для Ватиканського палацу, але головне його створіння — грандіозна колонада собору Святого Петра и оформлення велетенської площі біля нього: колонада з чотирьох рядів колон у 19 м заввишки створює незамкнене коло, "подібно відкритим обіймам", як говорив сам Д. Берніні. Він був не менш видатним скульптором ("Екстаз св. Терези" у вівтарі церкви Санта Марія делла Вітторіа у Римі, динамічний "Давид" та ін.):
У живописі перевага надавалася мальовничій плямі, світлотіньовим контрастам. Новин стиль сформував такі жанри, як репрезентативний портрет, натюрморт, пейзаж, анімалістичний та декоративний жанри.
Надбанням живописної манери бароко стала світлотінь — контрастне виявлення освітлених і тіньових Місць предмета для кращого зорового сприймання пластики та об´ємності. Світлотінь характерна і для архітектури, і для живопису доби бароко. Коли частина композиції "вихоплюється" з темряви світлом, створюється атмосфера внутрішнього напруження, драматизму, щирої схвильованості. Різку світлотінь широко використовували як засіб виразності також майстри панського "золотого століття живопису", художня фламандської та голландської шкіл.
Іспанська школа
Найяскравіший період в образотворчому мистецтві припадає на 80-ті роки XVI ст. — 80-ті роки XVII ст. -"золоте століття іспанського живопису". Підвалини іспанської духовності заклала доба реконкісти — довготривалої та надзвичайно важкої національно-визвольної боротьби іспанців проти арабів. Вона тривала 800 років і визначила своєрідність історичного розвитку нації, її закони і звичаї, характер народу, його моральні норми і сам тип гордого, сповненого гідності іспанця, незалежно від того, гранд він чи простолюдин. Герой іспанського мистецтва "золотого століття" — реальна і героїчна людина. Сюжети, яким надавали перевагу, — дива і мучеництва, передаванні з жорстокими, іноді відразливими натуралістичними деталями, хоча персонажі цих ситуацій демонструють перемогу їх духу над будь-якими фізичними муками. Взагалі увага до моральної досконалості людини в іспанському суспільстві у цей час надзвичайно велика. При цьому моральні і релігійні засади переплетені між собою, злиті. Ідеал національного героя виражений передусім в образах святих. Суворість звичаїв, зумовлена духовною диктатурою церкви, яку не зачепило іспанське Відродження, допускала, зокрема, наготу тільки у зображеннях християнських мучеників, а оголене жіноче тіло до Веласкеса взагалі не малювали. У другій половині XVI ст. Іспанія — форпост католицької контрреформації, в ній лютувала інквізиція. Водночас це доба такого яскравого піднесення національного генія, якого Іспанія не знала раніше і не знатиме надалі.
Блискучу добу розпочав Ель Греко (Доменіко Теотокопулі). Засновник школи у м. Толедо, він виконував замовлення переважно місцевих монастирів і церков. У його роботах уже простежуються риси нового стилю: напруження, збудження, неспокій ("Моління про чашу", "Святе сімейство", портрети знаті). Обличчя героїв видовжені, аскетичні, очі посаджені асиметрично і широко розплющені. Його героїв наче спалює внутрішній вогонь. Однак у творах багато містики, екзальтованості, навіть перебільшеної патетики і надлому. Класичний художник доби бароко X. де Рибера написав багато картин на характерні для іспанського живопису тієї доби сюжети мучеництв ("Мучеництво апостола Андрія" та ін.). Успіх його "мучеників" був величезний, вони поширилися музеями всіх країн у численних копіях та імітаціях. У результаті про X. де Риберу говорили як про художника жорстоких тортур. Водночас він написав цілу галерею апостолів та філософів ("Діоген", "Демокріт, який сміється" і знамените "Оплакування" — одна з найбільш правдивих і щирих картин у світі). З часом його живопис почав світлішати, зникли характерні для бароко різкі світлотіньові контрасти, тіні стали прозорішими, образи — більш узагальненими, інколи ідеалізованими (наприклад, чистий образ "Св. Інесси" — юної християнки, відданої на глум натовпу, але врятованої богом, що явив одне зі своїх див). Варте уваги те, що всі герої Рибери — глибоко національні, типологічно іспанські простолюдини. Ще один представник "золотого століття" — Ф. Сурбаран — головний живописець Севільї — вмів майстерно передати красу і мальовничість фактури та форми. Замовником для Сурбарана була церква, головними персонажами — ченці. Спокійні, поважні, благочестиві, в білому одязі на темному тлі — вони також істинні іспанці, сповнені гідності та мужності ("Св. Лаврентій"). Лаконізм і виразність пластичних засобів простежуються і в його натюрмортах.
Найвидатніший художник іспанського "золотого століття" — Дієго Веласкес, який був придворним художником короля Філіппа IV. Майже 40 років тривала його служба при дворі, що не завадило йому віднайти свій шлях у мистецтві. Він створив образи, сповнені величезної життєвої сили, зумів показати складність суперечливість людської вдачі, багатогранність людини, ким би вона не була — чи то звичайним селянином чи то вельможою, придворним блазнем, чи то королем, Здатність бачити, розуміти і геніально узагальнювати бачене поставила Веласкеса в ряди кращих майстрів світового живопису. Він був великим майстром уже в бодегонах, написаних в юності: "Сніданок", "Продавець води", "Концерт" та ін. — цс образи простих і сповнених гідності людей. їх постаті він розміщував на першому плані, оточуючи їх різними побутовими предметами: майстерно написаними мідними та глиняними глечиками, чашками, плетеними копійками і простою їжею. Багато разів Веласкес писав портрети короля Філіппа IV, його сім´ї та придворних. Це парадні, репрезентативні портрети, але в них помітні глибокі особистісні характеристики. Звичайно, не тільки життя двору живило творчість майстра. Іспанія "золотого століття" — це театр Лопе де Вега, це плеяда талановитих літераторів — послідовників М. Сервантеса, прозаїків і постів. Після спілкування з Рубенсом Веласкес пише "Вакха" та "Ковальню Вулкана", які по суті перетворені ним па жанрові сцени. Низка створених ним портретів показує, що він художник правди, який уважно вдивляється в обличчя. Зображуючи з однаковою увагою короля, інфантів, придворних і жалюгідних, ображених природою блазнів, покликаних розважати знать своєю потворністю, Веласкес виявляв разючі контрасти своєї доби (портрети Філіпа TV, Олівареса, Хуана Матеоса, папи Інокентія X, а також серія блазнів, серед яких з особливою людяністю написаний портрет Ель Прімо). Шедеврами Веласкеса останнього періоду творчості були: "Меніни" (молоді придворні дами), "Венера з дзеркалом", "Прялі" та чудові портрети інфант. Найвидатнішим художником другої половини XVII ст. був Бартоломео Мурільо, хоча поетичність у нього подекуди переходить у сентиментальність.
Фламандська школа
У XVII ст. нідерландське мистецтво поділилося на дві школи — фламандську і голландську — у зв´язку з поділом самих Нідерландів у результаті революції на дві частини: Голландію та Фландрію (нинішня Бельгія). Історичний їх розвиток відбувався різними шляхами, так само як і культурний. У Фландрії основними замовниками мистецтва залишилися феодальне дворянство та вище бюргерство, а також католицька церква. Це визначило їх жанри та розміри робіт — картини для замків і міських будинків антверпенського патриціату та величні вівтарні образи для багатих католицьких церков: сюжети зі Святого Письма, античні міфологічні сцени, портрети вельможних замовників, сцени полювання, величезні патюрморти. Головою фламандської школи мистецтва був П. Рубенс. Його живопис - типовий для стилю бароко — набув національних особливостей, переважання почуття над розсудливістю, фізична сила, пристрасність, інколи навіть нестримність, захоплення природою. Рубенс уславив національний типаж краси: діва Марія, як і Магдалина, є білявкою, блакитноокою, з пишними формами, Христос навіть на хресті — дужий і атлетичний. Усі картини Рубенса сповнені бурхливого руху, в них немає спокою ("Зняття з хреста", "Персей і Андромеда", портрети Елени Фоурмен та ін.).
Учень Рубенса А. Ван-Дейк писав переважно портрети аристократів, цілу галерею англійських придворних (адже був запрошений на службу до короля Карла І), і це були вже не просто лицарі, а кавалери, хоча кожний портрет точно відображав індивідуальність. Відповідно до вимог стилю це були парадні, репрезентативні портрети, але блискуча майстерність вберегла художника від грубих лестощів (портрет Карла І на полюванні, портрет Т. Уортона та ін.). Фламандському художнику Я. Йордансу подобався побутовий жанр: наприклад, національне "Свято бобового короля", де столи переповнені смачними наїдками, обличчя лисніють від задоволення. Національні колорит і тип виражені у творах Йорданса з найбільшою прямотою і щирістю. Особливим жанром у фламандському мистецтві був натюрморт, великим майстром якого став Ф. Снейдерс, Широковідомими є його "Рибна лавка", "Фруктова лавка" тощо, де на столах купами лежать чудово зображені дари землі і води.
Такі натюрморти стали окрасою великих інтер´єрів, тому, на відміну від голландських, були великими за розміром. Жанровий живопис представлений у мистецтві Фландрії А. Броувером: його герої — селяни і міський плебс, які грають у карти, п´ють, б´ються, горлають пісні. Він пише віртуозно, артистично, вміє мінімальними засобами виразити головне. Загалом живопис Фландрії з його повнокровністю, майстерною характеристичністю і яскравими національним колоритом належить до визначних явищ європейського мистецтва барокової доби.
"Малі голландці"
У духовній атмосфері Голландії, яка в результаті революції отримала незалежність, республіканський устрій, позбулася тиску й Іспанії, й католицької церкви, запанувала атмосфера свободи і творчості. Лейденський університет був центром вільнолюбства, розвивалася філософія, природничі науки, математика. Оскільки не було багатого патриціату і католицького духівництва, роботи голландським художникам замовляли в основному бюргери і магістрат, які прикрашали картинами не палаци чи вілли, а скромні житла і громадські будинки, тому картини були не великими за розміром. Головні досягнення цієї школи — у станковому живописі. Художників побутових картин, чи внаслідок невибагливості їх сюжетів, чи у зв´язку з розмірами творів, називають "малими голландцями". Найважливішою темою голландського мистецтва було приватне життя звичайної людини, що і відобразилося у жанровій картині, яка описувала бюргерське розмірене повсякденне існування. В картинах цього жанру начебто нічого не відбувається ("Дівчина, що читає листа", "Кавалер і дама біля спінета" Вермера Делфтського), в них уповільнений ритм життя, вивіреність розпорядку ("Сніданок", "Хвора і лікар" Г. Метсю). Особливої поетичності набув інтер´єр, оскільки життя голландців протікало в основному в домі ("Дворик", "Господиня і служниця" П. де Хоха). Голландські натюрморти — "сніданки" ("Сніданок з ожиновим пирогом" Хеди та ін.) — картини інтимного характеру (самі голландці називали їх "тихе життя", а не "мертва природа", адже зображені ними предмети нібито живуть своїм тихим життям). Саме у цьому жанрі очевидна ментальна відмінність між фламандцями та голландцями, які ще зовсім недавно були одним народом, а на ту мить уже належали різним культурно-історичним епохам: Фландрія залишилася під впливом феодальної католицької Іспанії й її способу життя і цінностям було властиво милування багатством і надмірністю, що талановито зобразив у своєму варіанті натюрмортів — "Лавках" — Ф. Снайдерс; протестантська Голландія, яка, за словами К. Маркса, стала зразковою капіталістичною країною, мала зовсім інші вподобання: на натюрмортах її художників — "сніданках" — зображені блюдо з омаром чи шинка, хліб та напій на відносно скромно сервірованому столику.
У світоглядній парадигмі (у розумінні "зразок", "приклад") своєї доби працював один із найвідоміших портретистів Голландії Ф. Хальс, автор низки групових портретів (в основному зображення стрілецьких гільдій — корпорацій офіцерів для оборони та охорони міст). В обличчях і розташуванні людей у просторі картини відчуваються рівноправ´я, товариськість, свобода, а також невгамовна енергія, натиск, безшабашне завзяття ("Стрілецька гільдія св. Адріана", "Стрілецька гільдія св. Георгія").
Пейзажний жанр у мистецтві Голландії XVII ст. відтворював саме голландський пейзаж: знамениті вітряки, пустельні дюни, канали з човнами влітку і з ковзанярами взимку, насичене вологою повітря, сіре небо, Найвідомішими є виповнені глибокого драматизму пейзажі Я. ван Рейсдаля ("Лісове болото", "Водопад"), морські пейзажі Я. Порселліса. В усіх жанрах, в яких працювали голландські майстри, вони знаходили поетичну красу у звичайному, вміли одухотворити і піднести світ простих речей.
Вершиною і підсумком живописних досягнень голландської культури XVII ст. є творчість Харменса ван Рейна Рембрандта. Його перші картини (романтичні портрети юної дружини Саскії та автопортрети в розкішному і фантастичному вбранні із сяючими обличчями) виконані у стилі бароко: складні ракурси, динамізм, багатство кольорових нюансів, світлотіньове моделювання, яке стане основним серед його зображальних засобів. Найвідоміші полотна — "Нічний дозор", "Даная", "Святе сімейство" та ін. — виявляють дедалі більшу роль світлотіні — основи його художньої структури. В останні 16 років (найдраматичніші в житті Рембрандта) були створені живописні образи, виняткові за монументальністю характерів і одухотвореністю. Головними засобами виразності стали не лінії та маси, а світло і колір. У колориті перевага надавалася відтінкам червоного і коричневого, які ніби горять із середини. Ця складна взаємодія кольору і світла створює необхідне емоційне середовище та відповідні психологічні характеристики образів. Майстер у цей період написав багато портретів. Рембрандт умів створювати портрети біографи: виділяючи лише обличчя і руки, він передавав усю історію життя ("Портрет старого у червоному"). Епілогом творчості прийнято вважати його відому картину "Блудний син", в якій з найбільшою повнотою виявилися моральна і психологічна глибина і живописна майстерність художника.
Українське "козацьке" бароко
Яскравою, хоча і своєрідною була українська барокова культура, час розквіту якої припав на кінець XVI — першу половину XVIII ст. Як і європейське, українське бароко характеризувалося поєднанням світських мотивів і релігійних образів, тяжіло до контрастів і гіпербол, складних метафор, алегоризму і метафоричності, прагнуло вразити уяву глядача, читача, слухача, вдаючись до пишних барвистих форм. Водночас у ньому проглядається світоглядний песимізм і метафізична тривога. Сум за втраченою ренесансною ілюзією гармонії та внутрішньої досконалості — основа трагічного гуманізму культури європейського бароко. В Україні ця внутрішня двоїстість барокового світовідчуття пов´язана також з історичними чинниками — Визвольг пою війною 1648—1654 рр. за незалежність, пафосом цієї війни та перемоги.
Українське бароко XVII ст. часто називають "козацьким", оскільки в культурі потужно виявилися козацький дух, козацький характер, козацькі смаки. Крім того, чимало шедеврів архітектури і живопису були створені на замовлення козацької старшини. Героями літературних і живописних творів ставали вже не ченці, а політичні і культурні діячі —- гетьмани, козацькі вожді, братчики, герої походів, меценати. Козацькими в той час були такі жанри мистецтва, як історичні пісні і думи, козацькі літописи (Самовидця, гадяцького сотника Г. Граб´янки, кількатомний літопис учасника походів запорожців С. Величка), плачі й панегірики (яких лише чеснот не приписували своїм героям поети-панегіристи С. Яворський, II. Орлик, І. Орловський і Ф. Прокопович), лицарська поезія, козацький портрету козацький собор, козацький гопак. Велику роль у культурі того часу відіграла пісня, яка, за словами Гоголя, "для Малоросії все: і поезія, й історія, й батьківська могила. Вірний побут, стихії характеру, всі вигини і відтінки почуттів, хвилювань, страждань.., дух минувшини".
Провідним жанром у музиці став хоровий, так званий партесний (хоральний) концерт. Творцями барокової церковної музики були А. Ведель, М. Березовський, М. Ділецький, Д. Бортнянський — композитори, слава яких вийшла за межі Батьківщини. З їхніми іменами пов´язаний розвиток симфонічної музики — концертів, кантат, ораторій. Твори Д. Бортнянського виковувалися в різних країнах, про нього говорили як про найвідомішого на той час у Росії. Сам же Бортнянський називав Моцартом духовної музики свого співвітчизника Веделя.
Стиль бароко в Європі був переважно дворянським, а в Україні він мав демократичну орієнтацію, що виявилася у властивих українському бароко любові до прикрас, декоративності, потягу до святковості, поетичності В усіх сферах життя. Це відобразилося на оформленні української книжки XVII—XVIII ст., декоративна пишність якої не має аналогів ні в Європі, ні е Росії. Кожна сторінка лаврського стародруку є ніби вишуканим мереживом з друкарського шрифту, орнаменту і гравюр. Наприклад, титул київського "Псалтиря" 1728 р., виконаного А. Козачковським, і титул почаївського "Служебника" 1744 р., зробленого Ф. Гочемським. Осередком граверства став Київ, де працювали видатні гравери Л. Тарасевич, І. Щирський, І. Мигура, І. Стрельбицький.
Український живопис епохи бароко поки що недостатньо вивчений, про його професійних творців відомо небагато, зазначимо лише деякі імена: один із перших майстрів нового стилю у Львові М. Петрахнович, представники львівської школи — І. Руткович та Й. Кодзелевич. Вони розписували церковні іконостаси. У східній Україні окреме місце належить іконостасу Спасо-Преображенської церкви у Великих Сорочинцях Полтавської області: в ньому більше сотні ікон, а розписи вражають експресією руху, енергійними ракурсами, внутрішньою напруженістю. Різьблені пишні іконостаси на декілька поверхів — Софійського і Миколаївського монастирів — теж перлини образотворчого мистецтва. Це був також період розвитку репрезентативного портрета ("парсуни") різних типів: шляхетського (магнатського), ктиторсько-епітафіального (посмертне зображення козацької старшини), портрета церковних ієрархів, міщанського. Останній зображає представників різних верств населення і є ближчим до голландської школи.
У бароковій архітектурі втілено найвищі мистецькі досягнення доби. Згадаємо передусім дерев´яні церкви, представлені різними школами — волинською, галицькою, буковинською, закарпатською, придніпровською та ін. Пам´ятками козацького бароко стали кам´яні церкви — архітекторів вабили декоративні можливості стилю, єдність споруди з довкіллям. Саме про хрещаті п´ятибанні храми Києва, Чернігова, Ніжина, Ізюма, Новгорода-Сіверського можна сказати так: "Зречення зрозумілого... Потреба в тому, що викликає захоплення... Об´єкт ніби зникає з поля зору глядача...". Так передавалося враження і від барокового твору в Європі. Бароко — це стиль архітектурних ансамблів. Його переваги у Придніпров´ї та східних областях України потужно виявилися саме в унікальних архітектурно-ландшафтних ансамблях. Але були створені і нові ансамблі, центрами яких стали відновлені у ХVII ст. на кошти козацької старшини давньоруські святині: Софійський собор, Михайлівський Золотоверхий монастир, Кирилівська церква — у Києві, Спаський собор і собор Єлецького монастиря — у Чернігові й особливо Успенський собор, що здавна був найпопулярнішою будовою на Русі. Всі вони вбралися у "бароковий одяг".
Певні стильові зміни пов´язані з ім´ям російського архітектора І. Шеделя. На замовлення Києво-Печерської лаври він збудував велику лаврську дзвіницю — найвищу в межах Росії (96,5 м), крім того, використав принципи ордерної архітектури. Інші барокові споруди І. Шеделя — дзвіниці Софійського собору та Михайлівського монастиря. Справжніми перлинами мистецтва є Андріївська церква (архітектор В. Растреллі), Покровська церква в Києві (архітектор І. Григорович-Барський), собор Святого Юра у Львові (архітектор В. Меретин).
Значним досягненням козацької доби стало створення першої вищої школи й визначного культурно-освітнього центру в Україні — Києво-Могилянської академії. Створена у 1632 р. унаслідок об´єднання школи Києво-Печерської лаври з Київською братською школою, вона спершу називалася Києво-Могилянською колегією (Могилянською на честь свого протектора II. Могили). У 1701 р. вона отримала титул і права академії. В пій навчалися діти козацької старшини, шляхти, духівництва і заможних міщан. Дві третини з них здобували світську освіту. В академії викладали (згідно з тогочасними європейськими стандартами щодо вищих навчальних закладів) три стародавні мови: давньогрецьку, латинську і староєврейську, а також слов´яно-руську (тодішня літературна українська мова), церковнослов´янську, польську, німецьку та французьку, історію, географію, математику, астрономію, катехізис, піїтику, риторику і діалектику (мистецтво виголошування промови і ведення диспуту), філософію і богослов´я (для майбутнього духівництва). Пізніше викладали також природознавство і медицину.
Києво-Могилянська академія підготувала багато освічених фахівців для України, Білорусі, Росії, а також для Болгарії, Сербії, Волощини, Молдавії, Греції. Тут навчалися такі видатні діячі української культури, як І. Гізсль, С. Славинецький, І. Галятовський, С. Яворський, Ф. Прокопович, II. Сковорода, М. Бантиш-Каменський та ін. Києво-Могилянська академія значною мірою сприяла створенню у 1687 р. Слов´яно-греко-латинської академії в Москві. Важливим центром книгодрукування в Україні XVII—XVIII ст. була Печерська друкарня у Києві.