Порівняльне літературознавство
6.5. Термінологічні проблеми тематології
У трактуванні споріднених понять літературної семантики, таких як «тема», «мотив», «лейтмотив», «образ», «ідея», у компаративістиці, як і в літературній теорії, немає одностайності.
Розпочнімо з визначення, яке можна прийняти як вихідне (звісно, з дальшим його коригуванням): тема (грец. Лета - основа) - це предмет зображення, який є незмінним, стійким, тобто повторюваним у творі чи низці творів, і тому виступає, так би мовити, центральним семантичним елементом зображеного світу. Тема як інваріант містить парадигму варіантів - мотивів, які розгортаються в синтагматичній послідовності, вибудовуючи образну систему твору, зокрема сюжет (образ події), і виражаючи його ідею - творчий концепт, мистецьку інтенцію, авторський задум, ставлення до зображеного предмета, його інтерпретацію.
Поняття мотив (франц. motif від лат. moveo - рухаю) вживають у кількох значеннях. Часто воно є синонімом теми або образного її втілення (тема = мотив = образ ревнощів у трагедії «Огелло»). А ідея (грец. idea - першообраз, поняття, уявлення), згідно з давньою традицією, це основна думка, яка випливає з твору, його сенс чи узагальнена концепція, а також почуття (пафос), настрій. Ідеї (головні і другорядні, контрастні і гармонійні) разом з тематикою творять концептуально-тематичну основу твору, втілену в жанровій, композиційній, стильовій структурі.
Прихильники іманентного підходу до твору як завершеної структури пропонували метод послідовної інтеграції семантичних елементів під час інтерпретації: «Тема (те, про що йдеться) є єдністю значень окремих елементів твору» У цьому разі тема - це лаконічна інтерпретація, яка схематизовано узагальнює послідовну низку мотивів - фабульний зміст твору. Скажімо, тема «Отелло» - «ревнощі» - відчитується з усієї сюжетно-образної системи трагедії Шекспіра.
Часто тему й ідею ототожнюють як ту концептуальну серцевину, що цементує текст на його різних структурних рівнях: видозмінюється у низці мотивів, розгортається в сюжеті, звучить у філософічному відступі, емоційно забарвлює мову, випромінюється в символіці міфофольклорній (калина символізує пам´ять, славу, Батьківщину), релігійній (терновий вінок - символ страждання в ім´я роду людського) чи стильовій (буряний пейзаж - виразник настроїв романтичного персонажа, автомобіль - футуристичний символ сучасності).
Звичайно, письменники не раз вдаються до більш чи менш «прямого» виразу ідеї вустами персонажа («Собори душ своїх бережіть, друзі», - застерігає учитель Хома Романович у романі «Собор» О. Гончара), у промовистому заголовку («Хіба ревуть воли, як ясла повні?») чи в публіцистичному відступі, хоча така попередня інтерпретація може звузити багатогранний зміст літературного явища. Безпосередній вислів ідеї характерний для дидактичних творів (прислів´я, байка, притча, дитяча література), утопії («Місто Сонця» Т. Кампанелли), ідеологічного роману («Хатина дядька Тома» Г. Бічер-Стоу, «Хмари» І. Нечуя-Левицького), «драми ідей» («Одержима» Лесі Українки), полемічних (сатира, памфлет) та інших жанрів, які привертають увагу сучасника до суспільних і моральних вад, іноді пропонують рецепти їх виправлення. Відверто тенденційний характер мала література Середньовіччя, Просвітництва, соцреалізму.
На відміну від звичного трактування теми як ширшого поняття, в обсяг якого входить мотив, німецьке літературознавство традиційно дотримується цілком протилежних позицій - визначає мотив як загальне тематичне поняття на противагу конкретному тематичному матеріалу (Stofï), котрий є сполукою різноманітних мотивів Наприклад, мотив каяття вбивці втілено в такому тематичному матеріалі (Stoff), як цар Едіп (трагедії Софокла, Евріпіда, Корнеля), Варнак (однойменна поема Т. Шевченка), Родіон Раскольников («Злочин і кара» Ф. Достоєвського).
Йдучи за німецькою традицією, бельгійський компаративіст Раймон Труссон, який є палким оборонцем Stoffgeschichte, у своїх працях «Проблеми порівняльної літератури: Дослідження тем» ("Un Problème de littérature comparée. Les Etudes de thèmes: Essai de méthodologie" 1965), «Теми і міфи: Питання методу» ("Thèmes et mythes: Questions de méthode" 1981) називає «мотивом» загальне поняття, іцо окреслює «певну позицію» або ж «вихідну знеособлену ситуацію, у якій дійові особи ще не конкретизовані», і є матеріалом для літературного опрацювання, а «темою» — мистецьке втілення, індивідуалізацію і конкретизацію цього мотиву ачностатях і ситуаціях, які започатковують певну літературну традицію. Наприклад, мотив спокусника втілено в темі Дон Жуана, мотив митця-творця - у темі Піґмаліона, мотив опозиції між особистим сумлінням та інтересами держави - у темі Антіґони, мотив незгоди між двома братами - у темах Прометея та Епіметея, Етеокла і Полініка, Авеля та Каїна.
Натомість автори книжки «Що таке порівняльне літературознавство?» дотримуються протилежної позиції:
У нашому ж розумінні, загальний задум - це тема, яка не є «особливим виявом мотиву, його індивідуалізацією», а навпаки - сама знаходить вираз у мотивах.
Свого часу Поль ван Тіґем охоплював поняттям теми і узагальнені ситуації, й типові характери (тип Прометея, тип Антіґони), і традиційні сюжети та легенди. Подібно й для Александру Діми в обсяг теми як не- конкретизованого, узагальненого змісту твору входять і мотиви («імпульси, котрі частково зумовлюють дії в рамках теми»), і сюжети («форми, зумовлені своїм внутрішнім мотивуванням»).
Очевидно, тематично-концептуальний зміст можна конкретизувати до певної послідовності мотивів або ж навпаки - узагальнювати у більш-менш стислому і точному формулюванні. Скажімо, в новелі «Перевтілення» Франца Кафки тему (= ідею) відчуження можна розгорнути в такому, наприклад, формулюванні: «відчуження як перемога егоїзму в людських душах, коли близькі з огидою відвертаються від нещасного родича, що став непотрібним, зненавидівши безпомічного і прирікши на самотню смерть». Цю тему конкретизуємо через низку мотивів: мотив відрази, яку близькі відчувають до родича, з яким сталося нещастя; мотив самотності і безпомічності людини в біді; мотив безжального егоїзму, який оголюється за удаваним етикетом соціальних і сімейних взаємин. А мотиви можна конкретизувати в епізодах, що розташовані в часовій послідовності й вибудовують фабулу (зображену подію): перетворення Ґреґора на комаху + сім´я, нажахана сином-чудовиськом + спроби нещасного захистити свій внутрішній світ + як позбутися родича-потвори? + мертвого Ґреґора викидають на смітник, як непотріб + хто наступний буде покинутий напризволяще: батько... обоє стареньких Замзів... а пізніше й їхня донька - життєлюбна Ґрета?..
Приблизно такий принцип узагальнення / конкретизації семантики літературного твору використовує генеративна поетика (поетика експресивності), що зародилася в Росії у 1960-х роках. Тут тема - це вихідний глибинний семантичний інваріант, що за допомогою різноманітних засобів експресивності пронизує різні фрагменти й рівні тексту, піддається більш-менш стислому узагальненому формулюванню і може бути продемонстрований у термінах заздалегідь зафіксованих правил трансформації. Наприклад, в епопеї «Війна і мир» варіювання теми «безсумнівне в людському житті, прості, справжні, а не штучні, надумані цінності, значення яких прояснюється у кризових ситуаціях...» захоплює і «зміст» твору, і його «форму». Творці поетики експресивності Александр Жолковський та Юрій Щеґлов запропонували трактувати поняття «поетичний світ» як набір смислових інваріантів і їхніх типових реалізацій, що дає змогу досліджувати «мову автора», його «словник» як систему семантичних категорій, у термінах яких осмислюється зображена дійсність.
На відміну від прихильників жорсткої семантичної структуралізації інший російський дослідник, засновник мотивного аналізу Борис Ґаспаров стверджує, що текст нагадує не кристалічну решітку, а заплутаний клубок ниток, і єдиною диференційною ознакою мотиву вважає його повторюваність:
У ролі мотиву в творі може виступати будь-який феномен, будь-яка змістова «пляма» - подія, риса характеру, елемент ландшафту, будь-який предмет, виголошене слово, колір, звук тощо; єдине, що визначає мотив, це його репродукція в тексті, так що на відміну від традиційної сюжетної оповіді, де наперед більш чи менш визначено, що можна вважати дискретними компонентами («персонажами» чи «подіями»), тут не існує заданого «алфавіту» - він формується безпосередньо в розгортанні структури і через структуру
Тут мотив наближено до поняття лейтмотиву - наскрізного мотиву, що повторюється у творі, щоразу викликаючи в пам´яті читача все те, що з ним було пов´язано. Цей термін запозичено з музикознавства, він спостерігається вже у Ґете, а в ширший обіг його запровадив Ріхард Ваґнер, композитор і автор лібрето до власних опер.
У наведених дефініціях важливим є критерій ітеративності (від лат. itëracio - повторення), за яким мотив визначається як повторюване (в мй&ах одного чи кількох творів) слово, словосполучення, предмет, ситуація чи ідея. Наприклад, мотив швидкого збагачення бідняка у збірниках «Панчатантра», «Тисяча і одна ніч», в українських казках «Правда і Кривда», «Два брати», «Про бідного чоловіка та про чарівну лопату» та ін. Щоправда, якщо йдеться про слово, словосполучення, предмет чи ідею, то тут поняття «мотив» збігається з поняттям «наскрізний образ», принаймні так випливає з прикладів, що їх наводять П. Брюнель, К. Пішуа, А.-М. Руссо: мотив (= образ) коштовного каменя в «Illuminations» («Осяяннях») А. Рембо, мотив (= наскрізний образ) крові й рани у творчості А. Барбюса.