Порівняльне літературознавство
6.4. Традиційні сюжети та образи
У щоденнику Олександра Довженка є промовистий запис від 7 листопада 1945 p.:
Я хотів би вмерти після того, як напишу одну книжку про український народ. Коли я оглядаю межі сієї книги, сусідні, так би мовити, її держави, я бачу Дон-Кіхота, Кола Бруньона, Тіля Уленшпігеля, Моллу Насреддіна, Швейка. Я думаю про се вже років п´ять, шукаючи форми
Кожен митець мріє стати автором безсмертного образу, який би хвилював читачів і надихав письменників. Порівняльне літературознавство здавна досліджує історичні закономірності функціонування т. зв. вічних образів, які без перебільшення мають архетипний характер, зокрема структурні їх зміни, семантичні трансформації та еволюцію культурних функцій, яких вони зазнають, перетинаючи «кордони» різних національних літератур, жанрів, стильових епох. Аналітико- синтетична «картографія» маршрутів мандрівних сюжетно-образних утворень у міжлітературному просторі актуальна і для сучасної компаративістики.
Щоправда, варто відразу застерегти, що т. зв. вічні, чи світові, образи - це своєрідна літературознавча гіпербола. Насправді вони не є ані вічними, ані світовими в повному розумінні слова, бо зародилися в певний історичний момент і постійно трансформуються, часто змінюючись до невпізнання, охоплюючи, як правило, один (зрідка мононаціональний, частіше - міжнаціональний) або кілька культурно-літературних ареалів. Навіть найвідоміші античні та біблійні сюжети відомі лише європейським і дещо меншою мірою близькосхідним літературам, тому Анатолій Волков такі вирази вважає породженням літературознавчого європоцентризму.
Інший популярний термін – «мандрівні мотиви й образи» - є ширшим, бо стосується не лише образів і сюжетів, повторюваних упродовж тривалого часу, а й таких, що здійснили одно- (чи кілька-) разовий перехід від однієї національної словесності до іншої, але не творять власної традиції.
У сучасних наукових працях перевагу віддають науково коректнішому, менш метафоричному, більш точному терміну традиційні сюжети та образи (ТСО). Критеріями виділення ТСО з-поміж інших літературних сюжетів та образів є наявність власної інтерпретаційної традиції (функціонування впродовж тривалого часу, яке характеризується повторюваністю і змінністю), маркованість (тобто пряма авторська вказівка на джерело запозичення) і впізнаваність (усвідомлення публікою стійкого семантичного інваріанта TCO). ТСО є складними утвореннями, що виникли внаслідок генетичних і контактних зв´язків, типологічних збігів та інтертекстуальних перегуків, й тому вимагають комплексного підходу, адже мають вони і генетичний, і типологічний виміри, належать водночас до сфери тематології, імагології, інтертекстуального та міфопоетикального дослідження, міжмистецьких (мистецтвознавчих) і культуральних студій. Якщо тематологія пропонує семантичний вимір, то інтертекстуальне дослідження зосереджуються на плані вираження, а імагологія аналізує ТСО в контекстах історичному (еволюційному) та культурологічному (функціонування в суспільстві).
Генезу традиційного матеріалу (міфо-фольклорна, літературна, міжмистецька та історико-леґендарна традиції) інколи важко з´ясувати. Яким, скажімо, є походження образу Бояна: воно фольклорне, історичне чи літературне, авторське? Неможливо й у Шекспіровому «Гамлеті» розмежувати елементи авторські та запозичені з фольклору й попередніх літературних джерел. І все ж, спираючись на більш-менш окреслені етимологічні критерії, розрізняють такі ТСО:
- міфологічні: Прометей (трагедія «Прометей закутий» Есхіла, діалог «Прометей, або Кавказ» Лукіана, драматичний фрагмент «Прометей» Ґете, драма «Розкутий Прометей» Гердера, поеми «Визволений Прометей» Шеллі, «Кавказ» Шевченка, поезії Джакомо Леопарді, Марії Коноп- ніцької, Немоєвського, Лесі Українки, п´єса Андре Жіда, фрагмент Франца Кафки); Едіп («Едіп-цар» та «Едіп у Колоні» Софокла, «Едіп» Сенеки, Корнеля, Вольтера, Андре Жіда, Жана Кокто); Одіссей-Улісс (епопея Гомера, «Аякс» Софокла, драматичні твори Лопе де Веґи, Корнеля, романи «Улісс» Джеймса Джойса, «Троянської війни не буде» Жана Жіроду, лірика українських неокласиків; полотна Сандро Ботті- челлі, П. П. Рубенса, П. Тібальді, А. Карраччі, Н. Пуссена, Е. Делакруа, Пабло Пікассо; музика Клавдіо Монтеверді, Шарля-Франсуа Ґуно, Ґабріела Форе; фільм Кончаловського); Іфіґенія («Іліада» Гомера, трагедії «Іфіґенія в Тавриді», «Іфіґенія в Авліді» Евріпіда та «Іфіґенія в Дв- ліді» Жана Расіна, поема «Іфіґенія в Тавриді» Ґете, драматична сцена «Іфіґенія в Тавриді» Лесі Українки, опери Крістофа Віллібальда Ґлюка та Кирила Стеценка);
- фольклорні: зафіксовані в піснях, баладах, легендарних оповіданнях сюжети про Летючого Голландця (твори Гайне, опера Ваґнера), Вічного Жида, народних месників: Робіна Гуда, чеського Ясоніка, українських Довбуша і Кармалюка тощо. Кельтська легенда про Амлета відгукнулася в Шекспіровій трагедії «Гамлет», а сюжет думи про братів, що тікали з города Азова, концептуально переосмислений у драматичній поемі «Дума про братів неазовських» Ліни Костенко;
- релігійні (християнські, мусульманські, буддистські тощо), зокрема біблійні TCO у поемах «Божественна комедія» Данте, «Втрачений рай» Мільтона, «Каїн» Байрона, «Марія» Шевченка, «Смерть Каїна» і «Мой- сей» Івана Франка, драмах «Одержима» і «На руїнах» Лесі Українки, романах «Йосип і його брати» Томаса Манна, «Майстер і Маргарита» Михаїла Булгакова, циклі «Скорбна мати» Павла Тичини, романах Франсуа Моріака, Жоржа Бернаноса, поезії Богдана-Ігоря Антонича, учасників «Логосу», Празької школи, МУРу та ін. ´;
- легендарні, які виникли на основі стародавніх переказів про Фауста, Дон Жуана, Тіля Уленшпіґеля тощо. Наприклад, після драми «Севільський ошуканець, або Камінний гість» (поставлено на сцені 1630) Тірсо де Моліни до теми Дон Жуана зверталися Мольер («Дон Жуан, або Камінний гість», 1665), П. Корнель, К. Ґольдоні (комедія «Дон Жуан, або Покарання», 1730), Е. Т. А. Гофман (новела «Дон Жуан. Незвичайний випадок, що стався з одним подорожнім ентузіастом», 1813), Дж. Г. Байрон (поема «Дон Жуан», 1819-1824), А. Пушкін (драматична поема «Кам´яний гість», 1830), Проспер Меріме (новела «Душі Чистилища», 1834), Жорж Санд (роман «Лелія», 1836), А. Дюма-батько (фантастична драма «Дон Жуан де Маранья, або Падіння янгола», 1836), Н. Ленау (драматична поема «Дон Жуан», 1851), А. Толстой (драматична поема «Дон Жуан», 1862), А. Мюссе, Т. Ґотьє, І. Франко (поема «Похорон», 1899), Б. Шоу («Людина і надлюдина», 1905), Леся Українка (драматична поема «Камінний господар», 1912), М. Фріш («Дон Жуан, або Любов до геометрії», 1953).
Легендарні мотиви українського походження звучать у творчості Ю. Словацького («Змій», 1831), М. Гоголя («Вечори на хуторі біля Ди- каньки», 1831-1832; «Вій», 1835), О. Стороженка («Марко Проклятий», опублік. 1879), Ліни Костенко («Маруся Чурай», 1979);
- засновані на історичному матеріалі. В літературі та інших мистецтвах поширені образи історичних і напівісторичних-напівлеґендар- них осіб, як-от Александра Македонського, Юлія Цезаря, Нерона, Івана Мазепи, Наполеона, Леніна і Гітлера тощо. Вони часто набувають відмінних ідеологічних чи філософських тлумачень у творах різних авторів.
Наприклад, навколо образу давньогрецької поетеси Сафо склалися різні інтерпретаційні традиції. У «Героїдах» Овідія розповідається, що з безнадійного кохання до човняра Фаона поетеса кинулася в море. Таке ж осмислення образу продовжено в «Оді Сафо» (1817) І. Котляревського, «Останній пісні Сафо» (1824) Джакомо Леопарді, «Сафо» (1884) Лесі Українки. Інше концептуальне трактування - у творах «Сафо і Фаон» (1584) Джона Лулу, «Нещастя Сафо, мілітенської поетеси» (1780) Александра Веррі, трагедії «Сафо» (1818) Франца Ґрільпарцера, драматичній поемі «Сапфо» (1896) Людмили Старицької-Черняхівської - воно побудоване на протиставленні мистецтва і життя.
Так, «Сапфо» Л. Старицької-Черняхівської позначена тужливим модерністичним розладом поміж мистецтвом і дійсністю й виражає глибинне відчуття неоромантичним митцем своєї фатальної інакшості:
Не вільно нам, осяяним богами, Змінять свій стяг на дрібне почуття! У грудях сих тріпоче інше серце, І інших струн в йому лунає спів; Нас не здола вразить земнеє горе, Бо Інший світ красою нам пиша!
...Єсть інший пал, богів святе надання - Поезія, натхнення і пісні, - їм не страшні ні зрада, ні кохання - Вони цвітуть в святій самотині. Але вогонь, доручений богами, Пильнуй, душе, од хижих бур людських!
Із ТСО, що зображують українських історичних діячів, найбільшого поширення набув образ гетьмана Івана Мазепи у творах різних жанрів і мистецтв: поемах «Мазепа» (1818) Дж. Г. Байрона, «Войнаровський» (1825) К. Рилєєва, «Полтава» (1829) А. Пушкіна, «Мазепа» (1929) В. Гюґо, «Думка Мазепи» (1820-ті роки) Ю. Б. Залеського, «Мазепа, гетьман український» С. Руданського, «Мазепа» (опублік. 1989) В. Сосюри, трагедіях «Мазепа» (1840) Ю. Словацького, «Мазепа» (1859) P. К. Ґотшаля, «Іван Мазепа» (1863-1865) Йозефа Фріча, романах «Мазепа» (тт. 1-2, 1859) А. Мютцельбурґа, «Цар і гетьман» (1880) Д. Мордовца, тетралогії «Мазепа» (1926-1929) Б. Лепкого, поезіях Т. Шевченка, в однойменних музичних творах - симфонічній поемі Ференца Ліста, операх Петра Чайковського, Еміля Неріні, у малярських полотнах Теодора Жеріко, Ежена Делакруа, Ораса Верне, Луї Буланжера та інших митців.
Відгуки про українку Роксолану, дружину турецького султана Сулеймана Пишного, котра «командувала тим, хто всім повелівав», знаходимо в образі Роксани у трагедії «Баязет» Жана Расіна, трагедіях інших французьких (Жана Мере, Віона д´Алібрі, Демера і Жаклена) і німецьких («Гіангір, або Знехтування трону» Лессінґа) класицистів, драмі «Роксоляна» (Коломия, 1865) Гната Якимовича, відомих повіс- тях Осипа Назарука (1930), Сергія Плачинди та Юрія Колісниченка (у книзі «Неопалима купина», 1968), романах «Степова квітка» (Австралія, 1965) Миколи Лазорського, «Роксолана» (1979) Павла Загре- бельного, «Останній сон Сулеймана» (1999) француза Алена Паріса тощо;
- літературні ТСО: Ярославна («Слово о полку Ігоревім»), Гамлет (Шек- спір), Дон Кіхот (Сервантес), Робінзон Крузо (Дефо), Ґуллівер і ліліпути (Джонатан Свіфт), Швейк (Ярослав Гашек), Остап Бендер (Ілля Ільф і Євгеній Петров). Специфічним різновидом ТСО є ті персонажі й сюжети з байок Езопа та індійської «Панчатантри», які постійно оновлюються у творчості численних наступників (Федр, Лафонтен, Лессінґ, Сковорода, Крилов, Гребінка, Глібов).
ТСО мають не лише літературний, а й міжмистецький характер. Одні з них мігрують із літератури у візуальні та аудіо-мистецтва, театр, скульптуру, а інші, навпаки, приходять у літературу з історії та її легендарних версій, з образотворчого мистецтва, як-от Козак Мамай, що з українських народних картин перемандрував (щоправда, в досить своєрідних інтерпретаціях) у роман «Козацькому роду нема переводу, або ж Мамай і Чужа Молодиця» (1958) Олександра Ільченка, фільм «Мамай» (2003) режисера Олеся Саніна.
Існують найрізноманітніші дослідницькі й довідкові праці про джерела і літературну історію мандрівних міфічних, біблійних, історичних образів і тем європейського, африканського, індійського, японського та інших ареалів Ч Узагальнюючи досвід наукового вивчення цієї проблематики, Анатолій Волков та Анатолій Нямцу виділяють такі особливості функціонування ТСО:
- для різних жанрових і стильових систем характерна неоднакова частотність звернення до ТСО: висока вона в жанрах байки, притчі, балади, поеми, драми-феєрії, трагедії, у стильових напрямах класицизму, романтизму, міфологічного реалізму; низька - у стильових напрямах реалізму, натуралізму, сюрреалізму;
- найчастіше під час запозичення сюжету в інше культурне середовище специфіка оригіналу послаблюється, він інтернаціоналізується;
- кожна стильова епоха має власний репертуар ТСО. Зміна цього репертуару позначає межу нової літературної доби;
- завдяки розбіжностям між інваріантом та інтерпретацією утворюється семантична напруга, що є чинником смислового оновлення та актуалізації TCO у кожну нову епоху.
У разі повного запозичення ТСО зберігається сюжетно-ситуаційний каркас традиційного матеріалу, всі персонажі чи більша їх частина, час, місце, обставини дії. Не раз автор використовує традиційний сюжет як ремінісценцію, алегорію, топос чи архетип, доповнює його, скорочує, реінтерпретує чи пародіює. Традиційний матеріал митці опрацьовують у напрямі символічної чи алегоричної місткості. Під час вирішення мистецьких завдань, які ставить епоха-реципієнт, відбувається поглиблена морально-етична реінтерпретація ТСО («Камінний господар» Лесі Українки), актуалізація через проекцію на проблематику сучасності («Мойсей» І. Франка), апокрифічне продовження («Смерть Каїна» І. Франка заперечення чи полеміка з інваріантом-прототипом («Каїн» Байрона).
"Чи випадково сюжет поеми І. Франка «Смерть Каїна» починається з того моменту, коли закінчується біблійний сюжет: «Убивши брата, Каїн много літ блукав по світі», основою чого послужила апокрифічна легенда про загибель Каїна від руки далекого його нащадка - сліпого Лемеха? Подібний підхід до «вічних образів» бачимо і в інших письменників. Англійський поет Персі Біші Шеллі в поемі «Визволений Прометей» помирив повсталого героя зі Зевсом, а через півтора століття угорський письменник Лайош Мештергазі пов´язав долю Прометея з долею його подарунка людям. Таке продовження сюжету дало можливість розгорнути філософію цих образів, зокрема поставити проблему, як людина скористалася дарунком Прометея, тобто проблему драми суспільного поступу, бо ж і «атомні гриби» (М. Вінграновський) - з того ж Прометеєвого вогню. Тому тема Прометея в 60-80-ті роки XX ст. у літературах пізньорадянської доби не тільки була популярною, а й мала спільні акценти (поема «Прометеєве віче» Ігоря Муратова, «Не покидай вогню, Прометею!» Мустая Каріма, «Поема про Прометея» Юстінаса Марцин- кявічюса, «Розкували Прометея» Леоніда Кисельова).
Звернення до міфологізму й притчевості в кожній літературі має глибокі внутрішні корені, і кожна література приходила до цієї тенденції своїм шляхом. Популярність у 1970-1980-х роках роману колумбійського письменника Ґабріеля Іарсії Маркеса «Сто років самотності» викликала хвилю дискусій про феномен латиноамериканського магічного роману і його зв´язок з таким явищем у різних національних літературах тодішнього Радянського Союзу, як фольклорно-міфологічна школа, варіантом якого в українській літературі була химерна проза. Зокрема, редакція журналу «Латинская Америка» (Москва) організувала в 1981 р. круглий стіл на цю тему, матеріали якого були опубліковані в цьому журналі 1983 p., а через рік вийшли окремою книжкою. Під час обговорення переважна більшість учасників дискусії дійшла висновку про те, що фольклорно-міфологічне начало у своїй безпосередній, «чистій» формі найвиразніше виявилося у тих літературах, де у свідомості читачів збереглися сліди міфологічної пам´яті. Міф у повісті чукотського прозаїка Юрія Ритхеу «Кити відпливають у море» (1981) чи у романі нівхського письменника Владіміра Санґі «Весілля кевонґів» (1975) має зовсім інший характер, аніж у романі Василя Земляка «Лебедина зграя» (1971), повісті Володимира Дрозда «Ирій» (1974) чи романах грузина Отара Чіладзе «Йшла дорогою людина» (1972-1973) і «Кожен, хто зустрінеться зі мною...» (1976). А коли ж шукати його в таких творах, як «Прощання з Матьорою» (1976) Валентина Распутіна, вбачаючи в затопленні острова своєрідну модель нового світового потопу, то це вже наближення до тієї грані, де в кожному образі на мить відображається Всесвіт. Література звернулася до міфу, позаяк у ньому зберігся цілісний погляд на світ перед небезпекою апокаліпсису. І кожна література мобілізувала для цього внутрішні резерви міфологічної пам´яті, в якій виявилося так багато спільного.
ТСО мають практично невичерпну семантичну місткість. Для ілюстрації екзистенціалістичних уявлень Альбер Камю звернувся до образу міфологічного Сізіфа: засуджений жорстокими богами на безнадійну роботу античний герой уперто її виконує - безперервно викочує камінь на вершину гори, звідки той щоразу з гуркотом падає вниз (есей «Міф про Сізіфа», 1941). Згідно з Камю, абсурдність людського буття в цьому світі полягає в тому, що світ не відповідає нашим уявленням про нього. Треба глянути правді в очі - в реальній дійсності немає місця для ідеалу. Людина приречена на постійний бунт проти того ганебного для неї становища, щомиті мусить будувати саму себе і свій світ, який одразу ж руйнується. Мусить - аби не було соромно перед самою собою.
Завдяки філософській багатозначності та постійній актуалізації в кожну нову епоху ТСО здатні породжувати нові дискурси, як-от едіпів комплекс, гамлетизм, дон-кіхотство, синдром Мюнгаузена тощо. Вони перетворилися на місткі символи, які надаються для виразу складних філософічних концепцій. Скажімо, в есеї «Гамлет і Дон Кіхот» (1857) Іван Тургенев відзначив утілення у цих двох світових образах протилежних людських рис: у Гамлеті - егоїзму, раціоналізму, відчуття себе центром всесвіту; у Дон Кіхоті - цілковиту самопосвяту високій гуманістичній ідеї.
Простежмо трактування цих та інших образів, почавши з Дон Жуана. Першим твором із циклу «камінного господаря» вважають драму Тірсо де Моліни «Севільський ошуканець, або Кам´яний гість» (1627-1630), яка має колоритний іспанський характер. Потім появилися драматичні твори Джілімберто і Чиконіні, Мольера, поема Байрона, драми «Кам´яний гість» Пушкіна, «Камінний господар» Лесі Українки.
Виключно еспанське в кольориті п´єси, в характері героя, в релігійній ідеї і моралі її, - не належить до канонізованих елементів: з переходом героя в інші літератури - єдиний еспанський герой, що його асимілювала ціла Европа, - все еспанське підлягло ґрунтовному перетворенню. Зате тривку стабілізованість виявляє сама фабула, - у складі тих мотивів і більшості навіть окремих епізодів, що вперше склались у літературну цілість у Тірсо де Моліна
Образові Дон Жуана, який традиційно трактували як втілення внутрішньої свободи, Леся Українка дала іншу інтерпретацію. Ідея драми, за її словами, «перемога камінного консервативного принципу, втіленого в Командорі, над роздвоєною душею гордої, еґоїстичної жінки Донни Анни, а через неї і над Дон Жуаном, «лицарем волі». З «лицаря волі» він перфЗЕфорюється на тирана, Камінного господаря:
Як чудно... лицар волі переймає До рук своїх тяжкий таран камінний.
Отже, перемагає Анна, яка спонукала Дон Жуана на вбивство у поєдинку її чоловіка і на «плащ командора». Психологічно цілком виправдано, що Дон Жуан у новій ролі, подивившись у дзеркало, бачить обличчя не своє, а вбитого ним командора («це я, мене нема... се він... камінний»), а запрошена жартома статуя командора приходить, щоб помститися.
Стосовно шекспірівського героя в українській літературі склалася ціла гамлетіана. Гамлетівське питання «бути чи не бути?» І. Франко називав стогоном власного серця поета. Панас Мирний виписав ці слова у свій щоденник, а Леся Українка озаглавила ними один з ранніх віршів.
Особливо гостре схрещення поглядів на Гамлета відбилося у поетичному діалозі двох українських поетів XX століття - Миколи Бажана і Євгена Плужника. М. Бажан у «Смерті Гамлета» виносить вирок його сумніву і ваганню:
А Гамлету легше вкусити свій лікоть, Ніж стати на гостем накреслену путь... Не вірте!
Не дайте блідому Гамлетику Сховати між фраз і між поз Двоязику його гомілетику, Його роздвоєнський психоз.
Бажанова логіка вела ІІІекспірового героя у стан, де на його «смиреннім хресті» виростали «хвостики свастики».
Є. Плужник висловив протилежний погляд на постать Гамлета:
Господи Боже! Которий вік!
Принце, повірте мені - забагато!
...Кажуть, ви стали фашистом (sic!)
(Бажан, сторінка така-то).
Принце, візьміть себе в руки! Ну!
Швидше гіродовжте монолог забутий:
- Господи Боже! Ніяк не збагну -
Буть чи не бути?
За котрою із цих позицій визнати правоту? Очевидно, відповідь треба шукати в іншому ключі: в час «революційної пильності» М. Бажан задекларував лояльність більшовицькій владі, засуджуючи гамлетівське вагання. Є. Плужник, навпаки, захистом данського принца засудив жорстокість комуністичного режиму, який знищував мільйони людей.
Що сутність Гамлета - не у ваганні і не в помсті, а в обстоюванні честі, стверджував Леонід Первомайський віршем «Гамлет»:
Не боячись ні шпаги, ні отрути,
Весь вірність, саможертва й чесний чин.
На власний запит: бути чи не бути?
Загибеллю відповідає він.
Не менш запеклий конфлікт інтерпретацій відбувається і навколо образу Дон Кіхота. Перевіршовуючи мотив Сервантеса, І. Франко підкреслив, що в ньому втілено боротьбу між благородними поривами і жорстокою дійсністю, між прозою і поезією життя. Франкове трактування йшло від традиції Генріха Гайне, Івана Тургенева. В такому ж ключі образ Дон Кіхота сприймали Ципріян Норвід, Поль Верлен, Рубен Даріо...
Однак не раз цей персонаж мусив прощатися зі своїм романтичним ореолом. О. Білецький у передмові до російського видання «Дон Кіхота» 1935 р. змушений був називати романтику цього героя шкідливою, оскільки вона буцімто спрямована на реставрацію минулого. Так само російський літературознавець І. М. Нусінов у дослідженні «Історія літературного героя» («История литературного героя», 1958) твердив, що Дон Кіхот одвернувся від правди життя і став посміховиськом. Хоча у трактуванні І. М. Нусінова є цікавий штрих: Дон Кіхот доти був об´єктом кпинів, доки погляди, які він обстоював, поділяла частина суспільства, яка заважала іншим силам почувати себе господарями становища. Певною мірою така ситуація існувала і за радянських часів, коли були написані згадувані праці.
Та все ж навіть тоді знаходилися захисники лицаря печального образу.
О, Дон Кихот, ты никуда не канул, Мы все страдаем болью ран твоих. На свете столько злобных великанов, Принявших образ мельниц ветряных,
писав у 60-ті роки XX ст. поет Кайсин Кулієв, представник балкарського народу, висланого після Другої світової війни з рідної землі Сталіним. Дон Кіхот не вмер не тому, що на світі вже немає людей, які бажали б його смерті, а тому, що
...В мире правит суд неправый где-то, А правый плачет, жребий свой кляня. Земля не может жить без Дон Кихота, Как без воды, без хлеба и огня!
Висловлюючись із приводу Сервантесової постаті Дон Кіхота, І. Дзю- ба проникливо окреслив семантику традиційних образів - це, мовляв, символічні автопортрети людства, що «більші за самих себе»:
Так чи інакше Дон Кіхот продовжувався у Філдінґа і Ґуцкова, у Достоєв- ського (князь Мишкін) і Голсуорсі, у Гюґо і Роллана, у Тургенева і Чехова, в ідеалістах романтизму початку XIX ст., в «зайвих людях», в незліченних «диваках», в химерниках та «ідіотах» усіх літератур світу. Більше того, Дон Кіхот продовжується і «наростає» в усе нових і нових поколіннях, які безпосередньо чи опосередковано до нього звертаються і в яких він на будь-якій історичній та психологічній відстані «індукує» необчислимі рефлексії, що долучаються щоразу по-своєму до нагромадженого вселюдського сприйняття Дон Кіхота, - і в цій усе новій і новій хвилі сприймань у свою чергу утривалюють і розпросторюють образ Дон Кіхота, розповнюють його ореол, употужнюють його «Гравітаційне поле». І все пережите людством і людьми під знаком, під зіркою Дон Кіхота стає Дон Кіхотом - увіходить у зміст образу Дон Кіхота - для наступних поколінь
Тематичні критерії - «тема», «мотив» та «ідея», «міф» і «архетип», «сюжет» і «персонаж» - дуже зручні, бо дають компаративістові змогу здійснювати перекрій різноманітних жанрових і стильових, національних та історичних пластів. Однак існує чимало методологічних розбіжностей щодо визначення тих критеріїв.
Річ у тім, що семантичні елементи, як правило, визначає читацька інтуїція дослідника на основі певної інтерпретаційної традиції, і їх рідко коли перевіряють аналітичним розбором твору. В будь-якому разі, компаративісти прагматично пристосовують формулювання теми до конкретних дослідних цілей. Навівши приклади прагматичної дослідницької поведінки, коли Р. Труссон редукує міф про Дон Жуана до «мотиву спокусника», а Ж. Руссе вилучає з нього три структурні константи (мобільність, розмаїття жінок, зустріч зі смертю), коли Д. де Ружмон зводить «Трістана та Ізольду» до куртуазної теми нещасливого кохання, а С. Жен - до фатального кохання, що могутніше за саму смерть, П. Брюнель, К. Пішуа, А.-М. Руссо застерегли від спрощення образного змісту твору, тематичної багатобарвності мистецьких полотен, зітканих з різних мотивів, які нерідко суперечать один одному Хіба не є невід´ємною складовою донжуанівського сюжету мотив слуги (Сганареля - у комедії Мольєра, драматичній поемі «Камінний господар» Лесі Українки; Лепорелло - в опері Моцарта, «Камінному гостеві» А. Пушкіна, драматичній поемі А. Толстого) чи мотив двійника (цей середньовічний мотив про «великого грішника» Дон Жуана, що навернувся на праведний шлях, ставши свідком власного похорону, модернізовано в поемі «Похорон» І. Франка). Хіба, окрім теми нещасливого кохання Трістана та Ізольди, не існують ще й теми їхнього щастя, вибору смерті, нічної пристрасті, чудово втілені в музичній драмі Р. Вагнера?
Щоправда, сам Р. Труссон адресував такий самий закид в односторонньому узагальненні М.-Ф. Ґюйяру, котрий запропонував «вивчати радше донжуанізм, аніж Дон Жуана, відкривати під різними масками Фауста, Манфреда чи Каїна той же бунт і те ж утвердження особистості». «Хіба ж Дон Жуан є винятково спокусником?» - запитує Труссон і наполягає на власній концепції «мотиву» як широкого джерела різнорідних конкретних «тем»: «Отак на мотиві покинутої жінки, цьому джерелі теми Медеї, засновано ще теми Дідони, Аріадни, Береніки; мотив визволителя батьківщини втілено в темах Масаніеля, Вільгельма Телля чи Наполеона. Для сучасної свідомості і культури зрозумілим є те, що бунт, цей мотив зі стома обличчями, є скобою, що скріплює чимало тем: теми Прометея, Каїна, Манфреда, Геркулеса, Фауста, Дон Жуана, Ореста, Ніоби тощо».
Ба більше, Р. Труссон вказав на концептуальну багатозначність різноманітних конкретних втілень «теми» - вони реалізуються в ідейно різнорідних символічних образах і, відповідно, зазнають суперечливих інтерпретацій:
В есеї «Про кохання» Стендаль твердив, що Дон Жуан «перетворює любов на повсякденну річ», натомість для Теофіля Ґотьє він означав «потяг до ідеалу»; Ґ. Мараньйон говорив про нього як про чоловіка, позбавленого справжньої мужності, тоді як Ортеґа-і-Ґассет вбачав у ньому втілення тієї ж мужності. Де ж тоді ота єдність ідеї Дон Жуана?
Виявляється, що тематичний, проблемний, концептуальний аналіз, плідний у багатьох наукових сферах, містить чимало підводних каменів у царині літературознавчій. Бо що таке «художня концепція людини» чи «проблема добра і зла»? Митець ніде прямим текстом не формулює ні провідної думки, ані проблематики свого твору - за нього це робить читач. Існує, отже, реальна небезпека потрапити в пастки вульгарного соціологізму, психологізму чи спрощеного психоаналізу, популістської етнопсихології чи культурології. Маємо доволі прикладів, коли красне письменство перетворюють на репрезентацію позамистецьких ідей, концепцій, проблем, що їх критик довільно вилущує з образної мистецької тканини.
У романі «Маятник Фуко» Умберто Еко створив пародію на інтерпретацію, висміюючи в ній відсутність зв´язності, маніпулювання аналогіями, не пов´язаними між собою, волюнтаристське поєднання фактів у єдине ціле. До речі, текст, що його Казобон з друзями прочитали як змову тамплієрів, а Дія - як записку торговця можна відчитати і як поетичний, наприклад сюрреалістичний, текст. А з приводу своєї книжки «Відкритий твір» Еко ствердив, що можлива безконечна кількість інтерпретацій кожного твору не означає, що всяка інтерпретація добра. Можна робити прогулянки по Парижу безліччю маршрутів, однак деякі з них нереальні, бо заводять у глухий кут або перетинають Сену у місцях, де немає мостів. Отак і найкращу інтерпретацію нелегко визначити, якщо їх безліч, але не так уже й важко визначити, котра з них погана.