Порівняльне літературознавство
6.2. Архетипна / міфологічна критика
З міфом, ритуалом і фольклором літературу пов´язує не лише спільний родовід (походять вони з первісного синкретизму магічного обряду), а й архетипне - праобразне, глибоко поетичне і водночас священне за своєю сутністю - мислення, на якому засновано світовідчуття і світорозуміння людини давньої і сучасної. Й уснопоетичну, й оригінальну авторську творчість пронизують архетипні образи Світового дерева, Великої матері, прадавні уявлення про тричастинну вертикальну (потойбічне підземне царство - земля - небо) і чотиричастинну горизонтальну (південь - північ - захід - схід) будову світу, опозиційні категорії світло - темрява, смерть - воскресіння, добро - зло...
Досвід пращурів, спресований у поганській міфології, зберігся в архаїчних формах фольклору різних народів, зокрема в українських колядках, весільних піснях та інших уснопоетичних творах. Ось зафіксований у колядці космогонічний міф, який викладає первісні уявлення про походження світу:
Коли не було з нащада світа, Тогди не було неба, ні землі, А но лем було синєє море, А серед моря зелений явір. На явороньку три голубоньки, Три голубоньки радоньку радять, Радоньку радять, як світ сновати...
Голуби домовляються, що посіють добутий з морського дна пісок і так винйкне «чорна землиця», а як посіють золотий камінь - з нього
...стане ясне небонько, Ясне небонько, світле сонінько, Світле сонінько, ясен місячик, Ясен місячик, ясна зірниця, Ясна зірниця, дрібні звіздочки.
У цій популярній колядці, що її в 1830-х роках записав Іван Вагилевич, відбито дуже давню міфопоетичну концепцію Світового дерева, яка, за припущенням учених, походить з епохи бронзи (III—І тисячоліття до н. е.). Світове дерево (тут - явір) символізує ідеї простору й часу; воно розташоване посеред моря - первісного хаосу, з якого поступово зароджувався наш світ. Космогонічні мотиви світотворення поєднані у цій колядці з мотивами солярними й астральними (образ небесних світил - сонця і зір).
Міф - це спресований у символічні структури історичний досвід людських спільнот, який наративно упорядковує хаотичний калейдоскоп мінливої дійсності, відповідаючи на такі запитання, на які, можливо, ніколи не отримаємо точних і остаточних відповідей од науки (про початок і кінець світу, про походження людини, про сенс її життя, про майбутнє нашої цивілізації тощо). Сукупність космогонічних, антропогонічних, героїчних, календарних, міленарних міфів певного народу становить міфологію, яка творить цілісну картину світу.
Стародавня міфотворчість - складне мистецтво, яке мало свої особливості, а найважливіша з них полягала в тому, що міф виражав глибоку гармонію внутрішнього світу людини з навколишньою природою. На відміну від сучасної людини, для пращура ніщо в природі не було само собою зрозумілим; ненароком порушивши світовий лад, він потрапляв у біду. Тому міф був парадигмою найважливіших людських справ і почуттів, постійно навчаючи пізнанню й контролю над зовнішнім світом і витворюючи у слухача відчуття ідентичності із соціумом і причетності до космічного, надчасового, священного.
Архаїчний міф був священною розповіддю про події, що поклали початок речам, надзвичайно важливим для людини. Час у міфах поставав циклічним - священні події вічно повторюються у річному циклі оновлення природи і відтворюються у племінних магічних обрядах. Міф упорядковує простір, центруючи його і ділячи на «свій» і «чужий». Міфопростір є антропоцентричним, бо прадавня людина ототожнює себе та свій рід із природою, переносить на неї свої духовні якості й родинні стосунки, ставить себе в осередок міфологічних сюжетів. Тому природні сили діють у розповідях наших предків як одухотворені істоти, які мають власний родовід, спілкуються з людьми, а люди з ними - за посередництвом ритуалу. Міфічний герой постає посередником між людьми і безмежним світом природи, виконуючи медіальну (посередницьку) функцію.
Своєю чергою представники різних течій міфологічної (архетипної) критики вважають сам міф посередником - між священним і світським (Фрейзер, Кассірер), між свідомим і несвідомим (Фройд), між індивідуальним і колективним (Юнг), між протиріччями соціальної системи (Леві-Стросс). Міф має такі засоби впливу на уяву, перед якими відступають, стають незначними всі суперечності й непогодженості. Естетичну рівновагу протилежних начал вдається зберегти завдяки формі викладу, водночас розповідній і зображувальній, і змісту, що структуро- ваний бінарними опозиціями природи і культури (Леві-Стросс). З концепцією «консервативної сили міфу» Фрая (соціальна функція міфу полягає в тому, щоб обґрунтувати існуючий стан речей) перегукується ідея семіолога Ролана Варта про те, що міф дезорганізує реальність і підмінює реальну людину її міфічним прототипом. Для Варта міф - це будь-яке поняття, позбавлене наукового чи раціонального обґрунтування; це «слово», повідомлення, сутність якого визначається не об´єктом послання, а способом його здійснення.
Міфологічна критика (міфокритика) вивчає функціонування в літературі архетипних форм, міфологічних тем і мотивів. Її концептуально-методологічні відгалуження - ритуальна (Дж. Фрейзер, Роберт Ґрейвс), архетипна (чи юнґіанська: Мод Бодкін, Нортроп Фрай), символічна (Ернест Кассірер), структуральна (Клод Леві-Стросс) та інші споріднені видозміни. Інтердисциплінарно міфокритика зв´язана з концепціями та методологіями фройдівського психоаналізу, юнґіанської теорії архетипів, структуралізмом, семіотикою, герменевтикою, культуральною антропологією.
Хронологічно першою виникла ритуальна течія, зародившись на початку XX ст. в Англії на ґрунті ідей антропологічної школи Едварда Тайлора, Ендрю Ленґа, Джеймса Фрейзера та його послідовників із Кембриджського університету, яких назвали «Кембриджською школою мі- фокритики». Згідно з працею «Золота гілка» ("The Golden Bough" 1890- 1915) Дж. Фрейзера, міф - це словесний еквівалент сезонних ритуалів. Синкретично переплетені з міфологічною оповіддю про вмирання і воскресіння бога - Осіріса в єгиптян, Адоніса у греків чи Аттіса в римлян - обрядові церемонії відтворювали циклічну зміну пір року і, відповідно, ритм сільськогосподарських робіт, пов´язуючи обидві теми (природну і виробничу) з третьою, аналогічною, темою продовження роду людського. Через те що ті три теми об´єднувала категорія життя, вони звучали в унісон для давніх людей:
У їхніх очах закон життя і розмноження як рослин, так і тварин був єдиним й неділимим. Жити і породжувати життя, харчуватися і продовжувати рід - " ось первинні потреби людей минувшини, і доти, доки існує світ, вони залишаться первинними потребами людей. [... Адже] без задоволення тих первинних потреб людство припинить своє існування. Тому забезпечення харчів і потомства було головною ціллю, яку мала на оці людина, здійснюючи магічні ритуали задля того, щоби з їх допомогою регулювати зміну пір року
Річний цикл святкових обрядів містив не лише сакральний, церемоніальний, а й розважальний, карнавальний елемент. Розповідаючи і водночас зображуючи танцем, мімікою і жестами священні чи гротескні історії про міфічного героя, що балансує між соціальною впорядкованістю і невпорядкованістю необмеженого «еґо», первісні люди отримували змогу спільно переживати під час магічного обряду, або ж - під час карнавалу - чинити дії, заборонені для них у буденний час, вивільнюючи таким чином емоції і надихаючись спільним відчуттям свободи. Ідея повернення на землю золотого віку притаманна і святам античного світу, зокрема римським сатурналіям, традиції котрих було продовжено в середньовічних карнавалах.
Святковий вир карнавалу на міських майданах Середньовіччя відзначався тимчасовою відміною ієрархічних відносин, комічною, а то й вульгарною, ексцентричністю і пародійністю («світ навиворіт»), всезагальною участю народу й пануванням стихії сміху в цьому святі змін та оновлення, де життя ставало грою, а гра - життям:
[...] у карнавалі саме життя грає, розігруючи - без сценічного майданчика, без рампи, без акторів, без глядачів, тобто без усякої мистецько-театральної специфіки - іншу вільну (привільну) форму свого здійснення, своє відродження та оновлення на кращих засадах. Реальна форма життя є тут водночас і його відродженою ідеальною формою.
У працях «Проблеми поетики Достоєвського» («Проблемы поэтики Достоевского», 1929), «Творчість Франсуа Рабле і народна культура Середньовіччя й Ренесансу» («Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», 1965) Михаїл Бахтін запровадив поняття карнавалізації на означення народної культури сміху, звичаїв і традицій середньовічного карнавалу, що відтак перейшли в літературу як моделі ігрового принципу творчості, її діалогічності й «багатоголосся», бурлескної різностильовості і пародійності, Гротескного поєднання піднесеного і комічного, переступання за межі усталених норм. Карнавалізація постійно відроджується на кожному еволюційному етапі - від Античності й до Постмодерну, підриваючи авторитетність у літературі і запроваджуючи альтернативність, тому її варто розглядати як архетипний алгоритм оновлення.
Автор тритомного видання «Філософія символічних форм» ("Philosophie der symbolischen Formen" 1923-1931) німецький мислитель Ернест Кассірер, котрий вважав людину animal symbolicum, тобто істотою, яку зі світу природи вирізняє здатність творити і розуміти символи, запропонував у рамках теорії символізму інтерпретацію міфологічного сприйняття як такого, що допомагає долати відчуженість між особою і суспільством. Символ - предмет, що має матеріальну та ідеальну природу, зв´язує людину з навколишнім світом. Складниками символу, ірраціонального і багатозначного, дослідник вважав міф, релігію, ритуал, мистецтво. На відміну від наукової свідомості, міфологічне світосприймання засноване не на логіці думки, а на єдності почуття: живлений емоцією і символічно виражений у мові й ритуалі, міф стверджує гармонію як величне торжество справедливості. Міфічний час проявляється в тому, що митці (як-от античні поети) не сприймають його у системі дискретних (розмежованих, відокремлених) координат: минуле - теперішнє - майбутнє; межі між тими категоріями розмиті, «зараз» не означає лише тепер, а сучасність обтяжена минувшиною і має в собі паростки майбутнього; течія часу відкидається не запереченням минулого і майбутнього, а їхнім інтегруванням у безмежне теперішнє. Міфологічне сприйняття відбиває світ у свідомості митця як єдине ціле, внаслідок чого всі трагічні протиріччя врешті-решт усуваються і замість них приходить «царство Краси та Істини».
У книзі «Священне і світське» та інших працях прихильник релігійної інтерпретації Мірча Еліаде (США) заперечив трактування міфу у значенні вигадки, бо вбачає в ньому священну оповідь, яка виражала світогляд і світосприйняття первісної людини й була взірцем для наслідування, що складався віками і тисячоліттями. Для первісної людини міфологія була тим, чим для нашого сучасника стала історія. Мірча Еліаде розмежував сакральний (священний, від лат. sacrum - священна річ) час і простір та профанний (світський, від лат. profanus - непосвячений) час і простір, а також оповідь священну (міф) і світську (казка). Світський час є безперервним і незворотним, а священний час - це циклічний час вічного повернення, «уприсутнення» прапочатку. Так само світський простір є однорідним, безперервним і невпорядкованим, а священний зосереджується навколо sacrum центру світобудови, що його людина не встановлює, а віднаходить. Жанри міфу і казки М. Еліаде диференціював за принципом «істинності»: міф - це правдива історія, що належить ідо сфери сакрального, тоді як казка функціонує у сфері про- фаннрго і є вигадкою - у справжність оповіданих у ній подій не вірять ні оповідач, ні слухач.
Засновник структуральної антропології Клод Леві-Стросс у своїх порівняльно-типологічних студіях міфів і обрядів («Структурна антропологія», 1958) спирався на соссюрівське розрізнення мови - мовлення: мова належить до сфери зворотного часу, а мовлення - до сфери часу незворотного. Притаманний для міфу як «мови» (системи) уснооповід- ний (мовленнєвий) спосіб реалізації через численні повторення в різноманітних варіаціях виявляє синхронно-діахронну структуру міфу. Зіставивши міф про Едіпа з міфами індіанців Північної Америки, французький дослідник виокремив міфологічні елементи - міфеми (наративні одиниці міфічної оповіді, які мають форму коротких речень із суб´єктом та його предикатом і позначають певний фабульний епізод, як-от «Едіп убиває свого батька Лайя», «Едіп убиває Сфінкса», «Едіп одружується зі своєю матір´ю Йокастою» тощо). Розташувавши міфеми в часовій послідовності у вигляді рядків у спеціальній таблиці, які треба читати синхронно - у стовпчиках, К. Леві-Стросс помітив, що нашарування (повторювання) міфу ніколи не бувають строго ідентичними. На основі цього дослідник виснував таку закономірність:
Міф розвиватиметься немовби по спіралі, доки не вичерпається інтелектуальний імпульс, що його породив. Отже, ріст міфу безперервний, на відміну від структури, яка залишається переривчастою
На відміну від засновника психоаналізу Фройда, його учень, автор аналітичної психології швейцарський психолог Карл Ґустав Юнг (1875-1961) пов´язав категорію несвідомого не лише з індивідуальною, а й колективною психологією, а пізніше власні аналітичні методики запропонували Жан Лакан і Юлія Крістева: психолінгвістичні спостереження над мовленнєвою поведінкою автора і персонажів, «несвідомим» літературного тексту здатні з´ясувати глибинні стосунки між успадкованим родовим підсвідомим і колективною надсвідомістю К
За Юнґом, колективне несвідоме - це спільний для всього людства найглибший шар несвідомого, таємничий таге ІепеЬгагит (лат. - море темряви), переповнений інстинктами, слідами пам´яті та їхніми символічними виразниками - архетипами. Поняттям архетипу Юнґ означив успадковані від попередніх поколінь прототипи - фундаментальні символічні уявлення, які є трансісторичними і транссуб´єктивними: відтворювані колективним несвідомим безнастанно, в кожну нову епоху і в кожній людській душі, вони мають загальнолюдський характер, бо крізь їх призму людина у всі часи сприймає світ.
Архетипи окреслити нелегко, бо вони є не стільки поняттями, скільки повними символіки і тим самим багатозначними уявленнями. Приблизно їх можна вважати за інстинктові готовності до дій і проти дій, типові для людини, що виникають у типових життєвих ситуаціях, визначених життєвими явищами, що завжди повторюються, як-от народження, смерть, боротьба, запал до творчости, поштовх до нищення, і які супроводяться, як своїми корелятами, наснаженими внутрішньою динамікою, первісними і прадавніми, для людської долі звичайними і в ній повторними, а тому «архетипіч- ними» (архе - початок) образами, найчастіше мітологічного характеру.
Час і простір, народження і смерть, змужніння і кохання, боротьба сина з батьком і суперництво з братом, сім´я і суспільне життя та інші реалії людського буття є тією чи іншою мірою архетипними і виявляються в символічній формі, розгортаючись у міфологічних оповідях.
Архетипний символ має одне й те ж значення в культурах настільки віддалених у просторі й часі, що будь-який історичний вплив чи причиновий зв´язок між ними були б неймовірними. Зокрема, загальнолюдську спільність просторової символіки руху вгору - вниз Філіп Вілрайт пояснював у психофізіологічному плані:
Незважаючи на значне розмаїття людських громад, їхніх способів мислення та їхніх реакцій, як у фізичній, так і в основній психічній будові людини є певна природна подібність. Усі люди підвладні законові тяжіння, тому йти вгору звичайно важче - це робить природною асоціацію ідеї сходження вгору з ідеєю досягнення, а також асоціацію різних образів, що конотують висоту або підйом, з ідеєю переваги, привілейованого становища і влади (пробиватися вгору, король панує над підданими).
Відповідно рух униз означає втрату соціального становища чи руйнування етичних засад (опуститися на суспільне дно, моральне падіння тощо).
У мистецтві вирішення наболілих соціальних проблем (розкриття невідповідності між ідеальним і реальним уявленням про світ) переноситься у сферу мистецького міфу - ілюзорного світу, де над читачем не тяжіють традиції, норми, звичаї. На думку Юнга, літературний твір за своєю природою - це розгортання і практичне оформлення праобразу, його переклад мовою сучасності. Наприклад, на матеріалі міфів Юнг витлумачує занурення у воду як занурення людини у свою підсвідомість. Таким чином, природа твору закорінена в трансцендентній реальності, в ідеальному бутті.
Теорія архетипів давала змогу пояснити подібності у міфах стародавніх цивілізацій, що були відокремлені часом, простором і культурними Традиціями. Скажімо, у племені каліфорнійських аборигенів є історія "про чоловіка, котрий пішов за тінню своєї померлої дружини до країни смерті й отримав дозвіл повернутися з нею за умови, що не торкатиметься її, поки не дістанеться свого дому. Того, хто знає грецьку міфологію, вражає подібність тієї історії до міфу про Орфея, котрий помандрував через ріку Стікс та увійшов у Гад, аби повернути свою дружину Ев- рідіку по її смерті, притім йому було дозволено взяти її, але заборонено оглядатися. Дослідники вважають малоймовірним, щоб одна з цих історій мала вплив на іншу, але якщо навіть так, усе ж знаковим є те, що до такої міри відмінні народи, як давні греки і каліфорнійські аборигени, знайшли сенс у настільки подібних історіях.
Термін «архетипна критика» усталився після виходу у світ книжки «Архетипні взірці в поезії: Психологічне дослідження уяви» ("Archetypal Patterns in Poetry: Psychological Studies of Imagination" Лондон, 1934) Мод Бодкін. Англійська дослідниця та її наступники зацікавилися функціонуванням у красному письменстві архетипних взірців - прадавніх уявлень, образів, почуттів і досвідів, їхніми трансформаціями на основних етапах літературного розвитку й у творчості геніїв людства Верґілія, Данте, Шекспіра. Первісні взірці, що існують у колективному несвідомому й виражені у традиційних символах і міфах, лежать в основі літературних творінь, щоразу з новою силою відроджуючи в читачевій душі загадкові голоси й тіні забутих предків, загальнолюдські пориви і хвилювання:
Мандри, спонукані чуттям провини; спроби героїв, переслідуваних лихою долею, сховатися в печерах; грізні дракони, джерела молодості і сади кохання - все те не що інше, як своєрідні алегорії одвічного страху людини перед падінням і пітьмою, а також її прагнень до заспокійливої розради і воскресіння. Вода як поетичний образ означає водночас смертоносну стихію і живодайну вологу: руйнівна повінь, з одного боку, і джерело життя та купіль хрещення - з другого. Повітря, вітер і легкий зефір уособлюють життя; сильні порухи людської душі втілюють владу. Згідно з таким тлумаченням, основні моменти людського життя, зв´язані з народженням, любов´ю, батьківським почуттям і самосвідомістю, становлять внутрішній сенс більшості великих драм, і все грецьке мистецтво знаходить неясне відображення в символічному образі Сфінкса
Концепцію архетипів розвинув у царині порівняльного літературознавства канадський учений Нортроп Фрай (1912-1991) - один із найвідоміших представників західної компаративістики. Н. Фрай картав англо-американську «нову критику» за її суб´єктивні оцінні судження й відсутність системи, атомізм та інтуїтивізм, здатність пояснити окремий твір, але не всю літературу. В «Анатомії критики» ("Anatomy of criticism" 1957) він прийшов до думки, що література - не випадковий набір текстів, а повторювана система, заснована на циклічному русі від давнього міфу до іронічного модусу. Цю систему, яка породжує реальний текст, структурують різноманітні модуси, жанри, архетипи і міфи. Літературу можна порівняти з павуком, що тче нитку з самого себе, або з математикою, яка виникає не з фактів, а з гіпотез. Тому архетипна компаративістика порівнює не твори, а теми, архетипи, метасюжети, міфи: «велика мати», «злочин і кара», «блудний син». В основі циклічного руху літератури лежать чотири наративні категорії, які кореспондують із міфами про чотири пори року: комічне / весна, романтичне / літо, трагічне / осінь, іронічне / зима.
За Н. Фраєм, первинним ядром літератури є міф, який на певному витку постійної циркуляції повертається до себе самого. Історія літератури - постійне коло таких повернень, сюжети - це варіації обмеженої групи формул, сюжетів, присутніх уже в примітивній культурі. Повторення їх знаходимо і в найвизначніших класиків. І саме це повернення виражає загальну тенденцію літературного розвитку, незалежного від зовнішніх обставин. На відміну від Юнґа, котрий розглядав архетип як успадкований нами прадавній образ, що втілює первинний досвід, Фрай вважав архетипи повторюваними структурами, які постійно повертаються в літературу:
Під архетипом я розумію літературний символ або ж кілька символів, котрі з причини частого повторювання в літературі стають конвенціональними (умовними). Квітка в поезії не мусить бути архетипом, але у творах, що оспівують смерть молодої людини, виробився звичай асоціювати юнака із червоним чи пурпуровим цвітом, зазвичай весняним, наприклад з гіацинтом.
Для Н. Фрая міф - першоелемент літератури, форма розповіді, в якій головними героями є істоти могутніші, ніж людина. Як і казка, він виходить із абстрактної, вигаданої моделі. Однак, на відміну від казкових подій, у міфологічні події читач має вірити і вміти розшифровувати їхній внутрішній сенс. Міфологічні цикли - традиційна форма розповіді, в якій стираються відмінності між історією, легендою і вигадкою, як у Гомера.
Фрай ототожнював міф і літературу, вбачаючи між ними лише хронологічні відмінності: література виникає з міфу, міф - архетип літератури. Його порівняльний аналіз різноманітних літературних творів спрямований на виявлення в них єдиної міфологічної першооснови.
Якщо його попередники вважали, що література має стосунок до реальності, вказує на речі у зовнішньому світі, володіє референційною силою, то Фрай доводить, що навпаки - література самореференційна: вона несе інформації про реальний світ і не виражає почуття індивідуального автора, а є експресією глибинних людських бажань - утопійних мріянь, які проходять через всю історію, ідеально відбиваючи природний цикл смерті й відродження.
Визначення літератури як «перетвореної міфології», що його сформулював Нортроп Фрай, особливо актуальне для красного письменства новітніх часів, у якому міфотворчість буйно освоювала минувшину і майбуття, часто набувала раціоналізованого або ж, навпаки, містичного забарвлення, але завжди була так чи інакше зв´язана з міфологічною міленарністю - вірою (чи, можливо, частіше зневір´ям) у майбутнє відродження давноминулого «золотого віку».
У літературі усталилося сприйняття багатьох хронотопів, персонажів і фабульних схем як архетипних. До таких, зокрема, відносять образи землі й води, сонця й місяця, дня і ночі, пір року, кольорів, відкритого / замкнутого простору, Великої матері як символу вічного відродження і Старого мудреця, що втілює світовий розум, міфологічних сюжетів посвячення і змієборства, подорожі й повернення тощо. Низка архетипних образів матір - земля - планета, родина - громада - людство є спорідненими у свідомості читача й тому творить архетипну парадигму. За допомогою традиційних міфо-символічних сюжетів вони інтертекстуально перегукуються, семантично накладаються і взаємопідсилюються у мистецьких творах. Саме таким чином архетип матері отримує всеохопну семантику в Шевченкових образах зневаженої матері («Катерина»), Батьківщини («Розрита могила») й мадонни з дитям на руках як надії на оновлення всього роду людського («І Архімед, і Галілей...»).
Для модерністів характерні міфологеми, що не лише відтворюють логіку давнього міфу, якому притаманна синкретичність, а й оновлюють його поетику. Міф повертав сучасникам відчуття загального зв´язку, бо звернувся до вічного: всіх нас єднає життя і смерть, любов і ненависть, страх і надія та інші універсали´ («Улісс» Дж. Джойса, «Золотий гомін» П. Тичини і «Безплідна земля» T. С. Еліота, «Замок» Ф. Кафки і «Смерть Кухуліна» В. Б. Єйтса, «Чума» А. Камю і «Диво» П. Загребельного). Нова хвиля міфотворчості виникла у другій половині XX ст. (латиноамериканський магічний реалізм, український химерний роман, неоязичницькі мотиви, жанр фентезі та інші явища постмодерну).
Різні аспекти міфокритичних понять і методів, нерідко впереміж із іншими методологіями, застосовували до вивчення літератури й культури француз Ґ. Башляр («Психоаналіз вогню», 1937; «Поетика простору», 1957), критики Женевської школи, англієць С. Дей-Льюїс («Поетичний образ», 1947), американці Ф. Ферґюсон («Ідея театру», 1949), А. Фідлер («Любов і смерть в американському романі», 1960), Г. Слокговер («Мі- фопоезія: Міфологічні взірці в літературній класиці», 1970), А. Пратт («Архетипні взірці в жіночій прозі», 1982), українські критики і закордонні україністи М. Ласло-Куцюк («Вогонь і слово», 1992), Г. Грабович ("The Poet as Mythmaker. A Study of Symbolic Meaning in Taras Shevcenko", 1982), О. Забужко (літературознавча трилогія про Франка, Шевченка й Лесю Українку «Філософія української ідеї та європейський контекст: Франківський період», 1992; «Шевченків міф України. Спроба філософського аналізу», 1997; «Notre Dame d´Ukraine: Українка в конфлікті міфологій», 2007), Н. Слухай («Архетипи в неосяжності Шевченкового космосу», в журн. «Слово і час», 1999), М. Моклиця («Покритка в творчості Шевченка (Психоаналітична інтерпретація)», в журналі «Слово і час», 2000) та чимало інших дослідників.