• Економічна теорія. Політекономія
• Етика та естетика
• Журналістика та видавнича справа
• Історичні дисципліни
• Культурологія
• Маркетинг та реклама
• Медицина
• Менеджмент та трудові відносини
• Міжнародні відносини та зовнішньоекономічна діяльність
• Педагогіка
• Політологія
• Право. Юридичні дисципліни
• Психологія
• Сільськогосподарська діяльність
• Соціологія
• Туризм та готельна справа
• Українська та зарубіжна література
• Філософія
• Фінанси, гроші та податки

Порівняльне літературознавство

6.1. Проблеми тематичної історіографії та класифікації

Тематологія (англ. thematics, thematology; франц. la thematologie) - як порівняльне дослідження тем та ідей, образів і сюжетів, символів, міфів і архетипів - належить до найпопулярніших і найрозробленіших галузей. Літературознавці залюбки зіставляють різноманітні образи, топоси, мотиви, міфи. Водночас цей аспект порівняльного літературознавства є найбільш дискусійним. Дехто (наприклад, Поль Азар, Рене Веллек, частково Маріус-Франсуа Ґюйяр) відмовлявся вносити темато- логію до списку дослідних проблем літературної компаративістики, висуваючи такі, зокрема, аргументи:

- теми - це «сировина» літературного твору, головне - мистецька інтерпретація і концептуальне трактування тем;

- різні подібні теми можна узагальнити до однієї спорідненої теми (наприклад, світова література використовує мотиви Фауста, Каїна, Манфреда для відповіді на одне й те ж питання - про людську долю), через що дослідники звертають увагу на спільне, абстрактне, а нехтують конкретним, нівелюють своєрідність мистецьких творінь ´;

- тематологія ігнорує літературні традиції, а отже, не сприяє виявленню самобутності національних літератур;

- тематичний розгляд прив´язаний, як правило, до однієї епохи.

На кожен із цих аргументів можна відповісти контраргументом. Адже тематика - це не просто «літературна сировина»: вже у самому виборі теми можна простежувати позицію автора, а мистецьке її втілення у талановитих митців завжди зв´язане із самобутнім ідейним вирішенням, оригінальною сюжетною канвою та своєрідним стильовим колоритом. Що різні теми ведуть до однієї ідеї - теж сумнівно. І у «Фаусті» Ґете, і в «Каїні» Байрона доля кожного героя неповторна. Та й національною традицією тематичний підхід теж не нехтує - все залежить від уміння дослідника виявити її.

Типологічні завдання компаративної тематології тісно пов´язані з історичними та системними її аспектами, що їх вивчають такі методологічно споріднені дослідні напрями, як Stoffgeschichte, іконо- (чи імаго) логія, «історія ідей», архетипна критика і міфокритика.

Stoffgeschichte (нім. Stoffgeschichte - історія тематичного матеріалу) - це тематична історіографія і класифікація різноманітного тематичного матеріалу: літературних тем і мотивів, сюжетів і персонажів, міфів і архетипів. Stoff- та Motivfgeschichte поширені, окрім німецького літературознавства, де вони мають давні традиції (К. Т. Вайс, Е. Френцель, Г. Маєр та ін.), також у компаративістиці французькій (М.-Ф. Ґюйяр, А. Дабезьє, П. Брюнель), бельгійській (Р. Труссон), російській (І. М. Нусінов, Г. В. Якушева, Л. Я. Ґінзбурґ), українській (О. Білецький, А. Волков, А. Нямцу, В. Антофійчук, І. Бетко).

Історичні аспекти Stoffgeschichte полягають у вивченні еволюції ар- хетипних образів, картографуванні шляхів, якими мандрують теми, сюжети, міфи у літературах різних країн та епох, дослідженні тематичних інваріантів та ідейних комплексів, які є чинником міжлітературних взаємозв´язків і варіюються в різних національних літературах, видозмінюючись упродовж свого розвитку. Найбільш опрацьованою є проблемна царина традиційних сюжетів та образів (TCO). Stoffgeschichte досліджує коло творів, присвячених одній темі, котра уявляється як той чи той образний елемент, що є засобом мистецької інтерпретації світу. Скажімо, Раймон Труссон говорить про «теми героїв» («thèmes de héros», як-от Антіґона, Орфей, Едіп, Дон Жуан) і «теми ситуації» («thèmes de situation», як-от втрачена й віднайдена дитина, дурний пан і розумний слуга, заміна осіб). Отож такою «темою» може стати персонаж, як у двотомній монографії Р. Труссона «Тема Прометея у європейській літературі» де простежено творчий зв´язок між античною міфологією і сучасним письменством. Перехід від вивчення теми героя до теми ситуації, яка породжує такого героя, дає змогу розширити проблематику і звернутися до вивчення архетипів (традиційної основи), ідеології, «ментального характеру» епохи, як у дослідженні Андре Дабезьє «Різноманітні обличчя Фауста у XX столітті: література, ідеологія і міф», де йдеться про політичне забарвлення, яке міф отримує в різних епохах і суспільствах. Тематологія, отже, вивчає всю суму історій про того чи того героя і будує модель всіх можливих трансформацій цієї історії. Від класичних літературознавчих підходів її відрізняє обов´язкове відсилання до літературної традиції і вивчення відмінних інтерпретацій цієї теми в різних країнах та епохах, що докорінно змінює сприймання твору.

Вважають, що кількість тем (чи, можливо, точніше, фабульних ситуацій) обмежена. За часів А. Веселовського та О. Білецького нараховували їх 36 або 12, чи 28. А всередині XX ст. професор Сорбонни Етьєн Сурйо (Souriau) на основі аналізу європейської драматургії виявив шість функцій (абстрагованих драматичних ролей) і п´ять методів їх комбінацій, що дає в підсумку 210 141 драматичну ситуацію.

Так чи інакше, застосовуючи певні типологічні підходи до літературної семантики, можна виділити ті чи ті тематично-фабульні комплекси, що мають спільні точки дотику і лінії розходжень або ж риси спадкоємності, поступального розвитку. За референтним критерієм (тобто спрямованістю на предметну сферу, на об´єкт зображення) літературна тематика різноманітна:

- особистісно-психологічна (любовна тема у ліриці трубадурів, Петрарки, Володимира Сосюри, п´єсах «Ромео і Джульетта» Шекспіра, «Назар Стодоля» Шевченка, романі «Страждання юного Вертера» Ґете; тема змужніння юної особистості в повісті «Пригоди Гакльберрі Фінна» Марка Твена, оповіданні «Харитя» Михайла Коцюбинського, романах «Метелики на шпильках», «Б´є восьма», «Повнолітні діти» Ірини Вільде, «Ловець у житі» Джерома Селінджера, «Вогник далеко в степу» Григора Тютюнника);

- морально-етична (тема оновлювальної сили щирого каяття в думі «Буря на Чорному морі»; мотив роздвоєння особистості в новелі «Я (Романтика)» Миколи Хвильового; тема дружби в оповіданнях «Кавуни» Бориса Грінченка, «Федько-халамидник» Володимира Винниченка; тема людського сумління у книзі «міських історій» Анатолія Дімарова «Боги на продаж»);

- суспільно-політична («Німеччина. Зимова казка» Г. Гайне, «І мертвим, і живим...» Т. Шевченка, «Бояриня» Лесі Українки);

- історична («Владимир» Ф. Прокоповича, «Квентін Дорвард» В. Скотта, «Неофіти» Т. Шевченка, «Трилогія» Генрика Сенкевича, «Проти всіх» А. їрасека, «Фараон» Б. Пруса, «Мальви» Р. Іваничука);

- воєнна («На західному фронті без змін» і «Троє товаришів» Е. М. Ремарка «Прощавай, зброє» і «По кому подзвін» Е. Гемінґвея, «Огненне коло» І. Багряного, «Людина і зброя» О. Гончара і «Біль і гнів» А. Дімарова);

- філософська («Фауст» Ґете, зб. «Мій Ізмарагд» та поема «Мойсей» І. Франка, «Гра в бісер» Г. Гессе, «Дім на горі» В. Шевчука);

- метафізична (лірика Дж. Донна, К. Транквіліона-Ставровецького, П. Карманського, Б.-І. Антонича, Д. Томаса);

- фантастична (романи Ж. Верна, Г. Веллса, В. Винниченка, А. Азімова, Р. Бредбері, С. Лема, В. Владка, О. Бердника), пригодницька тощо.

Керуючись змішаними критеріями, Ґеро фон Вільперт пропонує розрізняти ситуативні мотиви (спокушена цнота, повернення мандрівця, любовний трикутник), мотиви-характери (скнара, вбивця, інтриґан), мотиви просторові (руїни, ліс, острів) і часові (осінь, ніч); за жанровими ознаками - ліричні (прощання, самотність), драматичні (ворожнеча братів, убивство родича), баладні (Ленора-мотив: поява померлого коханого); константні (повторювані) мотиви у творчості окремого митця, традиційні мотиви цілих літературних епох; мотиви головні й другорядні, лейтмотиви, деталізуючі та «сліпі» (ті, що ухиляються від подієвої лінії)

Так само можна вибудовувати різноманітні й щоразу дуже приблизні, цілком умовні класифікації літературних ідей. Ось лише деякі напрями спільних пошуків митців і філософів, унаслідок яких народжувалися великі образи й концепції, що надихали цілі покоління:

- моральні ідеї. Живильним джерелом українського і загальноєвропейського сентименталізму та інших літературних явищ стали художньо-етичні концепції «повернення до природи» француза Жана-Жака Руссо й українця Григорія Сковороди, які утверджували самоцінність людської особистості, її приватного світу, інтимного щастя на противагу нещирому, зіпсутому цивілізованому світові. На представників європейських літератур XX ст. справили враження такі розбіжні ідейні спрямування, як філософія «волі до влади» Фрідріха Ніцше (Томас Манн,

Володимир Винниченко) чи концепція «трагічного оптимізму» Дмитра Донцова (Празька школа), з одного боку, а з другого - «непротивлення злу насиллям» Льва Толстого, морально-етичні ідеї Ґанді, філософія дзен-буддизму у світоглядних побудовах бітників (beat generation - «розбите покоління») та інших молодіжних рухів (роман «На дорозі», романний цикл «Легенда про Дулуозів» Дж. Керуака) тощо;

- релігійні ідеї, які не лише пульсують у творах Джона Мільтона (поеми «Втрачений рай» і «Повернений рай»), Альфонса Ламартіна («Поетичні медитації» та інші поетичні збірки, поеми «Жоселен», «Падіння ангела»), Отокара Бржезіни (поетичні книжки «Таємничі далі», «Світанок на заході», «Вітри з полюсів»), Яна Каспровича («Світу, що гине» та інші збірки), а й спричинилися до виникнення таких течій, як неокатоли- цизм, чи «католицьке відродження», у Франції кінця XIX - початку XX ст. (Поль Бурже, Едвард Род, Марк Саньє - засновник однієї з груп французького ліберального «неохристиянського руху», до якої певний час належав Франсуа Моріак) і католицький напрям в українській літературі міжвоєнного двадцятиліття, представники якого єдналися в групі «Логос» (Олександр Мох, Григорій Лужницький-Меріям, Василь Лімниченко) і навколо журналу «Дзвони» (Юрій Липа, Наталена Королева, Микола Гнатишак, Костянтин Чехович). Благодаті (тобто вічному добру) у цих тематично й ідейно споріднених творах протиставлене не абстрактне зло і не зовнішня спокуса, а зло внутрішнє, закорінене в самій природі людини;

- наукові ідеї. Ідеї дарвінізму, новітньої соціології та психології надихали натуралістів (романний цикл Еміля Золя, проза Гі де Мопассана, творчість Івана Франка). У світовій літературі можна простежити тематичну лінію «наукової поезії»¹, якій притаманний культ правди й думки, поетизація інтелектуальних пошуків і відкриттів, оспівування сили людського розуму, непереборного прагнення пізнати світ (Сюллі Прюдом, Валерій Брюсов, Микола Філянський, Василь Мисик, цикли «У космічному оркестрі» Павла Тичини, «Вірші на перфокартах» Івана Драча). Як окремі відгалуження сцієнтизму можна розглядати й жанри наукової фантастики, історико-біографічної прози, есею;

- соціально-політичні та культурологічні ідеї. Зокрема, соціалізму симпатизували Володимир Винниченко, Пабло Неруда, Василь Бо- бинський, Поль Елюар (хоча у своїй творчості виходили далеко за межі політичної доктрини). Ідеї свободи, зокрема націоналізм як ідея звільнення з-під чужоземного гніту, присутні в українській літературі від часів «Слова о полку Ігоревім» і до «вісниківців», стрілецької, повстанської і шістдесятницької поезії. Подібно любов до «милої Франції» пронизує французьке письменство від середньовічної «Пісні про Роланда» і до поезії французького опору (Ануй, Елюар, Араґон). Сильний поштовх сучасній творчій думці дають гасла екзистенціалізму, фемінізму, постколоніалізму;

- естетичні ідеї є помітним рушієм міжлітературних взаємин. Розмаїтих естетських позицій дотримувались митці Ренесансу, романтики, символісти та неоромантики («Молода Муза», «Українська Хата», М. Єв- шан, Б.-І. Антонич та ін.). Естетизм як культ краси наприкінці XIX - на початку XX ст. споріднював митців різних європейських країн - француза Стефана Малларме, росіянина Валерія Брюсова, поляка Міріама (Зенона Пшесмицького), українця Миколу Вороного. Напередодні естетизму, в добу Реалізму й Позитивізму, поширені були утилітарні ідеї «руйнування естетики» і «корисної краси», а після естетизму, у міжвоєнне двадцятиліття, модними стали авангардистська естетизація новітньої техніки, культ невибагливого популярного мистецтва (Філіп- по Томазо Марінетті, Михайль Семенко, Владімір Маяковський).

Близькими чи й синонімічними до Stoffgeschichte є імагологія (лат. imago - вигляд, образ, грец. logos - слово, вчення), або ж ейдологія (від грец. eidos - вигляд; в Арістотеля eidos означає «форма», «структура»), а в мистецтвознавстві - іконографія (від грец. eikôn - образ та graphéin - писати) та іконологія. Ці тематологічні підрозділи вивчають генезу, структуру і функціонування мистецьких образів у тісній взаємодії з семіотикою, культурологією, етнологією. Зокрема, імагологія цікавиться обставинами виникнення образних систем, їхньою роллю в національній та світовій літературі і впливами на суспільне життя. Наприклад, італійський дослідник Маріо Прац у відомій своїй книжці «Тіло, смерть і диявол у літературі романтизму» ("La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica´,´ 1930; в англійському перекладі вийшла під заголовком "The Romantic Agony" 1933) простежив розвиток тем/мотивів/образів еротики і смертоносної краси, фатальної жінки і демонічних героїв у літературі ХІХ-ХХ ст.

Відразу слід зауважити, що про т. зв. тематичний матеріал ми можемо говорити лише на підставі його образного втілення, текстового оформлення. Поняття «тема», «мотив», «сюжет», «ідея» не лише тісно переплетені з поняттям «образ», а й народжуються з нього (про креативну роль цієї первинної і вихідної текстуальної конструкції мова йтиме в підрозділах 6.5, 6.6, 6.7, 6.8).

Літературну образність можна диференціювати за різними критеріями:

- за структурою: образи металогічні/автологічні (або ж метафоричні / метонімічні, чи виражальні/зображальні); притім металогічні образи можуть бути символічними, алегоричними, Гротескними, гіперболічними, казковими, міфологічними тощо;

- за формою викладу: образи розповідні (сюжет), описові (портрет, пейзаж, інтер´єр), діалогічні (монолог, діалог), медитативні (внутрішнє мовлення);

- за психофізіологічними асоціаціями словесні образи ділимо залежно від їхньої здатності породжувати в уяві читача ті чи ті враження: від- чуттеві (зорові, звукові, дотикові, запахові, смакові), почуттєві (емоційні, настроєві) та інтелектуальні (образ ідей, концепцій чи роздумів у формі, скажімо, внутрішнього монологу);

- за тематичними параметрами: образ події (сюжет), образи природи (пейзажі сільські й урбаністичні, мариністичні, астральні тощо) і приміщень (інтер´єри), флори, фауни й неживої природи (натюрморт), зовнішього вигляду персонажа {портрет), його почуттів та думок, історичних епох, образ людини (персонаж як синтетичний образ, складений чи сплетений із різноманітних образотворчих засобів і способів, як-от: ім´я, яке позначає персонажа, виділяє з-поміж інших та індивідуалізує його; портрет + сюжет, що розкриває характер персонажа в дії + монологи та діалоги, у яких індивідуалізоване мовлення персонажа і його манера висловлюватись розкривають перед читачем спосіб мислення, виявляють його почуття і настрої + авторська характеристика моральних і психологічних рис героя, його перед- та післяісторія + характеристика персонажа іншими дійовими особами + промовисті подробиці, як-от халат, овечий кожух та орден Терентія Пузиря в комедії І. Карпенка-Карого «Хазяїн» + пейзаж та інтер´єр як локуси, котрі гармонують чи дисонують із внутрішнім станом героя) і решта тематичних різновидів образів, котрі у своїй сукупності творять зображений світ літературного твору.

Тут немає можливості навіть стисло охарактеризувати надзвичайно цікаву імагологічну проблематику літературної компаративістики. Згадаймо хоча б дві впливові концепції: концепцію хронотопу Михаїла Бахтіна і концепцію Нортропа Фрая.

У своїй історичній поетиці М. Бахтін назвав хронотопом (часопростором) взаємозв´язок часових і просторових відношень у мистецтві, літературний образ часу й простору. За Бахтіним, час є провідним у літературному хронотопі:

Час тут набуває густоти і щільності, стає мистецьки помітним; простір інтенсифікується, втягується в рух часу, сюжету, історії. Прикмети часу розкриваються в просторі, а простір осмислюється і вимірюється часом

Бахтін розглядав хронотопи, які визначили розвиток різновидів романного жанру в європейській літературі від Античності до Новочасся, як-от авантюрний, побутовий, біографічний хронотопи, які кладуть в основу сюжетобудови життєвий шлях героя («Сатирикон» Петронія і «Золотий осел» Апулея); лицарський, раблезіанський (зв´язаний з фольклорними образами й мотивами), ідилічний (характеризується єдністю місця: юність у батьківському домі) та інші часопростори різних ступенів і обсягів (хронотопи зустрічі, дороги, замку, провінційного містечка тощо).

Чуттєво, емоційно та інтелектуально забарвлена просторова іконографія часто фігурує в літературознавчих працях як локус чи топос. Аокус - образ довкілля, що має велике символічне навантаження, бо служить не лише місцем чи тлом дії, а й засобом вираження певної духовної проблематики, вибудовуючи феноменологічний простір, де людина і ландшафт утворюють єдність ². Топос (грец. topos - місце) як тематична чи, вужче, імагологічна категорія - це повторювані локуси й будь-які інші тематичні елементи. До найдавніших різновидів тематичної топіки належать успадковані з міфології локуси ідеальних і безповоротно втрачених країв (античні Атлантида, Елізій, Аркадія, біблійний Едем, українська легендарна країна Рахманія, ренесансна Утопія). Аркадійський топос виринає в новочасній літературі в різних формах: то як туга за «старою й доброю Англією» (твори О. Ґолдсміта), то як спогад про чудове дитинство («Зачарована Десна» О. Довженка), то як уславлення хутора з його врівноваженим і мудрим життям удалині від міської суєти (поетична і прозова творчість П. Куліша).

На противагу природним, сільським та історичним ідиліям постає у світовій літературі образ міста - цього захоплюючого рукотворного ландшафту чи жаского лабіринту, на багатолюдних вулицях якого загубився самотній герой. Згадаймо такі відомі зразки урбаністичної топо- графії^к нетрі Діккенсового Лондона, Квітчин Харків з його розлогими аЄредмістями, похмурий Петербург Ф. Достоєвського, Київ у романах «Хмари» І. Нечуя-Левицького, «Місто» В. Підмогильного, «День для прийдешнього» П. Загребельного, бориславські, дрогобицькі і львівські краєвиди у творах І. Франка («Борислав сміється», «Для домашнього огнища», «Зів´яле листя»), урбаністичні образи Е. Верхарна («Міста-спру- ти»), М. Семенка («Місто»), Ф. Ґарсії Лорки («Поет у Нью-Йорку», 1929-1930), Б.-І. Антонича («Ротації», 1938)...

Дослідження часопросторових тем надзвичайно популярне в компаративістиці. Місто як літературна тема обговорюється в аспектах естетичному, психологічному та філософському (наприклад, урбаністичні мотиви в національних традиціях, мотив самотності у меґаполісі)культурологічному та етноімагологічному (український та польський образи Львова), міфопоетикальному (скажімо, урбаністичний та антиурбаністичний міф Парижа у творчості П. Корнеля, Д. Дідро, мадам де Сталь, М. Пруста, Ф. Моріака, А. Роб-Грійє або ж літературний портрет Києва), семіотичному (праці Юрія Лотмана, Умберто Еко, Бориса Успенського та ін.).

У системі літературних образів центральне місце належить образу людини - персонажеві. Залежно від участі в сюжетному конфлікті описова поетика розрізняє персонажів головних, другорядних та епізодичних, а серед головних виділяє позитивних, які є виразниками авторської ідеї й об´єктом читацьких симпатій (тому їх часто називаємо героями-, інше означення - протагоністи), і негативних - зловмисників, що протистоять головному героєві (антигерої, антагоністи). Такі «одновимір- ні» ідеалізовані герої та карикатуризовані «чорні характери» властиві були добі Класицизму (Орґон і Тартюф у комедії Мольєра «Тартюф»; князь Володимир і його суперники-жерці у трагікомедії Ф. Прокоповича «Владимир»). Пізніші стильові напрями малюють людину багатовимірною, суперечливою, неоднозначною у своїх думках і вчинках. Хоча типовим ситуаціям сентиментальної мелодрами відповідає постійний набір персонажів (закохані, мрійливі і ніжні герої, яким на заваді стають вперті суперники й підступні суперниці, а між супротивними полюсами розташовані традиційні типи батьків, друзів, слуг), однак сентиментальний персонаж змінюється впродовж сюжету. Наприклад, І. Котляревський згрупував галерею образів «Наталки Полтавки» згідно з композиційним принципом «любовного трикутника»: між закоханими, котрі прагнуть поєднати свої долі, постає «третій зайвий», а головних персонажів, які беруть безпосередню участь у конфлікті, супроводжують другорядні постаті (Наталку - мати Горпина, Петра - його друг Микола, а возного Тетерваковського - виборний Макогоненко); однак, згідно з мистецькою концепцією сентименталізму, в кульмінаційний момент п´єси Те- терваковський переживає цілковиту внутрішню зміну і переходить з категорії «негативних» персонажів у категорію «позитивних». Романтична галерея образів складається з палких борців за свободу, самотніх індивідуалістів і демонічних персонажів, які вплутані у таємничі інтриґи й зазнають карколомних пригод. Реалізм поповнив галерею образів фігурами підприємців і робітників, сільських «п´явок» та їхніх знедолених жертв, інтелігентів-патріотів і самовдоволених міщухів. Модернізм перевів погляд від галереї людських типів на лабіринти внутрішнього світу героя. Натомість постмодерн виставив на огляд багатолике суспільство як безперервний карнавальний вир облич і масок.

В «Анатомії критики» ("Anatomy of Criticism" 1957) Нортроп Фрай запропонував класифікацію літературних персонажів, яка спирається на архетипні уявлення про людину:

- Якщо герой перевершує людей та їхнє оточення за якістю, то він - божество і оповідання про нього є міфом - розповіддю про бога.

- Якщо герой переважає людей та своє оточення за ступенем, то це - типовий герой переказу, легенди, казки. Вчинки його чудесні, але сам він змальований людиною й переноситься у світ, де дію звичайних законів природи частково зупинено.

- Якщо герой переважає інших людей за ступенем, але залежний від умов земного існування, то це - вождь, герой високого міметичного модусу, передовсім - епосу й трагедії. Він має владу, завзяття і силу вираження, однак його вчинки підлягають критиці суспільства і законам природи.

- Якщо герой не переважає ні інших людей, ні своє оточення, то він є одним із нас - героєм низького міметичного модусу, передовсім - комедії та реалістичної літератури: ми ставимося до нього як до звичайної людини і вимагаємо від поета дотримуватися тих законів природи, які відповідають нашому власному досвіду.

- Якщо герой нижчий від нас за силою і розумом, так що виникає відчуття, що ми з вищого, незалежного погляду спостерігаємо видовище його несвободи, поразок і абсурдності існування, тоді герой належить іронічному модусу

Інші види тематично-образних подібностей у літературі також часто мають архетипний характер. Скажімо, в українській поезії важко знайти поета, так задивленого в нічне небо, як Богдан-Ігор Антонич. У Його поезії звучить трагедійний мотив, пов´язаний зі «срібним» місяцем, «срібною» ніччю і «срібними» снами. Місяць тут переважно - вісник мертвого світу: «Місяць мертвий, місяць синій Відчиняє сім брам ночі» («Елегія про перстень ночі»). Трактування місяця як антисонця пов´язане з традицією українського фольклору. Помічено, що своїм трагічним світовідчуванням і навіть спорідненістю образів лірика українського поета, особливо збірка «Три перстені» перегукується з лірикою іспанського поета Федеріко Гарсїї Лорки, зокрема з його циклом «Циганський баладник» («Циганський романсеро»). Іван Драч ще 1967 р. в передмові до перекладів Лорки, що їх здійснив Микола Лукаш, писав про дивовижну близькість цих поетів, про «скорботне шаленство» їхнього поганського трунку і пояснював цю близькість тим, що Лорка за- корінений в андалузькому поганстві, Антонич - у лемківському язичництві. Згодом критик розгорнув цю паралель, спроектувавши її на образ місяця: «"Циганський баладник" міг би зватися "Місячним баладником". Присутність місяця андалузійця, омусульманеного на цілі покоління краю, не дивна, але така ж шалена присутність місяця і в лемка».

У Лорки архетипна сутність місяця особливо розкрилася в баладі «Про царівну Місяцівну» (так перекладачеві М. Лукашу довелося зберегти жіночу сутність місяця як матріархального начала в іспанській мові). Місяцівна (в оригіналі Іипа) виступає в ролі зваби, що несе з собою смерть:

Прийшла в кузню Місяцівна в серпанковім покривалі, хлопчик дивиться на неї - краса очі пориває. Має білими руками, аж малому серце в´яне, відслоняє, грішна й чиста, тугі перса олив´яні...

Хоча в Антонича, попри широку варіативність образу місяця, він майже не фігурує в ролі звабника (хіба що у віршовій вставці до новели «Три мандоліни», де він виступає як «мідний перелесник»), але функція його та сама - вісника небезпеки і смерті:

Бляшане небо, олив´яний перстень і ночі попелястий дим

(«Ніч»)

Шумить над сонцем кожна ніч і місяць - мідний птах [...] несе мене в сріблястих снах зиґзаґом мрії та безумства понад безодню світу

(«Елегія про перстень молодості»)

Прикметно, що олив´яність («мідяність» у Лорки) співдіє зі сріблястим тоном ночі, що веде «понад безодню світу».

Попри те, що іспанський і український поети, ймовірно, не знали про творчість один одного, в них виявилися не тільки спільні мотиви, а й акценти, зумовлені опертям на спільні джерела та спорідненість світоглядних засад, що дає підстави для зіставних підходів.