Історія новітньої зарубіжної літератури

Лекція 9. Зарубіжна фантастика ХХ-ХХІ ст.

Фантастика як різновид художньої літератури.
С. Лем — представник філософської фантастики.
Р. Бредбері та А. Азімов — майстри футурологічної, або «попереджувальної», прози.
Брати Стругацькі — класики російської та світової фантастики.

1. Фантастика як різновид художньої літератури

Фантастику читають гуманітарії і техніки, робітники й службовці. Практично, фантастикою цікавиться кожен. А особливо — молодь від 14 до 25 років. Наукова фантастика зайняла досить міцні позиції в світовому літературному процесі. Проте спостерігалося трохи зверхнє ставлення до цього жанру, по-перше, через подачу серйозних проблем у стилі захоплюючих пригод; по-друге, наука розвивається дедалі швидше, тому науково-фантастичні передбачення і відкриття не встигають за фантастичними науковими дослідженнями.

Фантастика (грец. phantastike — мистецтво уявляти) — це 1) різновид художньої літератури; 2) спосіб художнього творення, в основі якого лежить нереальне, уявне, чарівне, наприроднє.

Інтерес до фантастики посилювався в переломні моменти історії, наукові й промислові перевороти, соціальні й духовні струси.

Роль фантастики велика, вона впливала на свідомість читачів, допомагала відчути себе землянами, відповідати за планету, за людський рід, психологічно готувала їх до сприймання майбутнього світу. Фантастика відіграла велику роль і для науки, зокрема космічних досліджень. Письменники-фантасти сповістили про вихід у космос, намітили етапи проникнення в світовій простір і створили екстремальні ситуації, з якими на практиці зіткнулися космонавти. Отже, прилучила мільйони людей до космічного світосприймання, наблизила Всесвіт до людства

Фантастика — популярний різновид художньої літератури. Вона поділяється на наукову фантастику і «фентезі».

Наукова фантастика- жанр літературний, популярний серед молоді.

«Фентезі» — своєрідні казки для дорослих, у центрі яких переважно боротьба зі злом. Лін Картер, автор книги «Уявні світи», визначив «фентезі» як оповідання про дива, які не належать ні до наукового світу, ні до потойбічного. Такі твори часто створювалися на основі міфологічних і казкових образів, сюжетів.

Термін «наукова вигадка» або «наукова белетристика», виник у 1926 році в Америці і був вперше впроваджений письменником Х. Гернсбеком. До його появи і впровадження існували інші поняття: «науковий» і «фантастичний» (так свої романи називали Жюль Верн і Г. Уеллс). Обидва поняття об’єднав в одне «науково- фантастичне» Я. Перельман у 1914 році, додавши його як підзаголовок до свого оповідання «Сніданок у невагомій кухні».

Наукова фантастика поєднала в собі метод художньої літератури з пізнанням і відображенням світу, в якому на першому плані — уява та інтуїція, метод науки з експериментальною основою і суворою логікою аналізу.

Рей Бредбері стверджував: «Фантастика — це реальність, що нас оточує», вона «вчить мислити, а отже, приймати рішення, виявляти альтернативи й закладати основи майбутнього прогресу».

Тематичний спектр наукової фантастики різнобарвний:

прогностична, винахідницька;
ненаукова, казкова;
утопічна, позитивна;
попередження від необачних шляхів, які можуть виявитися фатальними завтра.

Наукова фантастика ставила і розв’язувала соціально-естетичні проблеми: зображення моделі майбутнього, психологічних нюансів у взаєминах людей і поведінці окремої особистості, неймовірних припущень форм розумного життя, аналізу різноманітних шляхів, які ведуть не тільки до цивілізації, а й до її фізичного й духовного знищення, відповідальності людей науки й людей, що відповідають за науку.

Проблема відповідальності — одна з головних. Вона потребувала від людини навчитися поводитися з власними знаннями, бути добрішою, ніж вона є, зберегти планету для наступних поколінь,

Основні напрями розвитку наукової фантастики:

соціально-філософський — П’єр Буль «Планета мавп»; брати Стругацькі: «Важко бути богом»; «Кульгава доля»; Рей Бредбері «451° по Фаренгейту»;

стосунків з позаземними цивілізаціями — Г. Уеллс «Війна світів»;

відповідальності людей за наслідки наукових відкриттів — Г. Уеллс «Людина - невидимка»;

взаємовідносин людини і природи — Г. Уеллс «Острів доктора Моро»;

психологічна непримиренність «особистості» й «суспільства».

Науково-фантастичний твір містив у собі:

— парадоксальну ідею, небачений експеримент, дивну гіпотезу;

— конфліктну ситуацію і раптовий поворот дії, що акцентувало увагу на моральному підґрунті проблеми;

— функціональну роль героя, нівелювання його особистісного начала, типізацію найкращих рис сучасників;

— безмежні можливості людського розуму й серця;

— співвідношення «життєвої правди» майбутніх днів з реальним історичним досвідом, продовженим у часі;

Для фантастики в цілому були властиві такі риси: динамізм сюжету і події, обов’язкове поєднання інтересів науково-технічного прогресу, наявність пригодницького елемента, героїчні характери персонажів.

Розглядати соціальну фантастику відірвано від наукових ідей часу неправомірно, як історичні романи від історичних подій. Вона повинна прогнозувати наукові відкриття.

Своєрідність наукової фантастики

Вона орієнтувалася не тільки на технічний прогрес, а й на соціальні та моральні наслідки винаходів і відкриттів, досліджувала конфлікти й проблеми сучасної дійсності. У збільшуваному склі фантастики відбивалися життєві процеси. Вона ввібра-
ла в себе людський досвід, будь-які фантастичні образи не можуть бути зовсім довільними, зіткані «з нічого». Разом з тим містять і прийоми фантастики: умовність, гротеск, гіперболу, алегорії, символіку, неологізми, умовні терміни, науковоподіб- ну лексику, тяжіння до загальності, до гуманізму. «Помилка — протиставляти фантастику реалізмові, — казав І. Єфремов. — Фантастичні твори в основі своїй повинні бути реальні, точніше, здаватися такими».

Під поняттям «фентезі» розуміють ненаукову, близьку до типу казкової фантастику.

Схожість між науковою фантастикою і «була» містилася в одному: фантасти вдаються до казкової вигадки, вирішенню тих самих проблем, що й НФ: часу й простору, життя і смерті людини.

Відрізнялися тим, що «фентезі» пояснювала незвичайне, неможливе в найхиме- рніших відбитках, де перетворення мотивувалося науковими експериментами, чудеса створювалися прибульцями з космосу тощо. У »фентезі» могло трапитися будь-що, але, як правило, те, чого насправді не буває. У науковій фантастиці йшлося про те, що може статися в майбутньому або за яких-небудь обставин.

Значення наукової фантастики полягало в тому, що вона пробудила інтерес до науки, показала незвичайну реальність, підготувала ґрунт для найкращого засвоєння інформації про майбутнє. її мета — показати вплив науки на розвиток суспільства і людини, відобразити науковий прогрес, опанувати природу і пізнати світ психіки майбутньої людини.

2. С. Лем — представник філософської фантастики

Станіслав Лем (1921—2006)

Польський письменник, сатирик, філософ і фантаст.

Народився 12 вересня 1921 року у Львові (на той час — територія Польщі) в родині лікаря. Там же минули його дитячі та юнацькі роки, про які він розповів у книзі «Високий замок». Закінчивши гімназію, у 1939 році Лем вступив до медичного інституту рідного міста. Вищу освіту здобув на медичному факультеті Львівського університету. Німецька окупація Львова влітку 1941 року перервала навчання. Юнак опинився в Кракові і вступив на медичний факультет Ягеллонського університету. Оскільки відмовився складати випускні іспити, не захотів бути лікарем, отримав сертифікат про закінчення курсу навчання.

Працював асистентом на кафедрі психології, в науково-дослідницькому інституті, займався історією і теорією науки.

Підсумком його досліджень стали праці з філософських основ кібернетики «Діалоги» (1957) і філософських аспектів прогнозування майбутнього «Summa technologiae» (1964).

Станіслав Лем — найвідоміший представник філософської фантастики. Мав почесне членство з 1973 по 1976 рік в американській організації письменників- фантастів. Через критику американської науково-фантастичної літератури його було виключено. Письменник написав такі твори: науково-фантастичний роман «Ас
тронавти» (1954), утопія «Магелланова хмара» (1955), роман «Едем» (1959), «Со- ляріс» (1961), «Повернення з зірок» (1961) та ін.

Станіслав Лем був одружений з Барбаре Лесняк, мав сина Лукаша. З 1947 року він почесний мешканець Кракова. У 1981 році письменник-фантаст отримав почесну наукову ступінь Вроцлавського Технічного університету, пізніше — Опольско- го, Львівського і Ягеллонського університетів.

Лем — один із найбільш відомих авторів.

Помер Станіслав Лем 27 березня 2006 року від тривалої хвороби серця у м. Кракові.

Соляріс (1961) — один із шедеврів сучасної наукової фантастики. С. Лем у своєму творі намагався зобразити не стільки якусь конкретну космічну цивілізацію, скільки невідому форму матерії, явище біологічне, а може навіть психологічне, яке не збігалося з очікуванням, надіями, передбаченням сучасників.

Головна тема роману — гіпотетична зустріч людей з носіями інопланетного розуму, пошук відповіді на запитання: «Чи готове людство до зустрічі з Невідомим?», змалювання меж людського пізнання.

У творі висвітлені такі проблеми: філософські — взаємовідношення матерії і духу, свідомості; метафізичні — чи можливе мислення без свідомості; моральні — чого можуть чекати люди, на що сподіватися, встановивши зв’ язок з мислячими морями.

Розповідь у романі йшла від імені вченого-біолога Кріса Кельвіна, який прибув на дослідницьку станцію віддаленої планети Соляріс із метою підтвердити або спростувати необхідність пошуку контакту з величезною субстанцією Океан.

Планету Соляріс було відкрито давно. Проте майже 40 років до неї не наближався жоден корабель, оскільки аксіомою вважалася теорія Гемоу-Шеплі про неможливість виникнення життя на планеті з подвійних зірок. Однак вчені через спостереження і обчислення дійшли висновку, що Соляріс мав постійну орбіту і заслуговував на дослідження.

Планета Соляріс майже цілком покрита розумним Океаном, мислячою структурою, яку вчені-фізики назвали «плазматичною машиною», здатною до цілеспрямованих дій в астрономічному масштабі. Океан — це велетенський мозок, який випередив у своєму розвитку цивілізацію. Він не будував мостів, літальних машин, а займався тисячократним перетворенням — «онтологічним аутометаморфозом», тобто штучно синтезував людські тіла, навіть удосконалював їх, вносячи в їхню субатомну структуру незбагненні зміни. Він — єдиний мешканець загадкової планети, яку багато років досліджувала наукова станція землян.

Океан — високоорганізована плазма, здатна не тільки стабілізувати орбіту Соляріса, що обертається навколо двох сонць — червоного й блакитного, а й відтворювати на своїй поверхні різноманітні земні образи, видобуті в пам’яті людей, котрі постійно перебувають на станції. Тому на станції з’являються «гості» — ті, кого вже немає в живих, щоб розкрити темні сторони її мешканців, ретельно приховані від суспільства і самих себе. Кельвін приходить відвідати його покійна дружина Харрі, котра вчинила самогубство через духовну самотність 10 років тому. До Гібаряна — потворна негритянка, хтось відвідує і Сна- ута. Із-за дверей лабораторії Сарторіуса долітав дитячий голос і тупотіння босих ніг. Усі ці істоти — не фантоми, вони дихали, розмовляли, цілувалися, мали все, крім пам’яті про минуле. Спроби знищити спільні породження людської підсвідомості й активної волі Океану виявляються неможливими — вони знову відродилися.

Проте не всі члени станції здатні зустрічатися з такими «гостями». Гібарян покінчив життя самогубством, ввів собі перностал, Старторіус близький до божевілля. Кельвін і хотів спілкуватися з Харрі і разом з тим боявся її. Однак не стримував своїх почуттів, і закохувався в нову Харрі.

Сарторіус сконструював анігілятор, який знищував «гостей». Він і кібернетик Снаут прагнули якомога швидше покинути Соляріс. Кельвін, навпаки, переживши повернення і втрату коханої людини, вирішив залишитися на Солярісі, щоб зрозуміти те, що відбулося, збагнути таємницю життя Океану. Сарторіус вважав, що в процесі пізнання мета виправдовує засоби, навіть до повного знищення самого об’єкта пізнання. Кельвін же, навпаки, вважав пізнання засобом досягнення благородних соціальних ідеалів людства.

Океан піддавався опромінюванню жорстокими рентгенівськими променями протягом 4 днів.

Як висновок, звучали слова автора: «Саме існування мислячого колоса ніколи вже не дасть людям спокою».

Роман «Соляріс» був екранізований російським режисером А. Тарковським (1972). Фільм удостоєний призу на міжнародному фестивалі в Каннах.

Художній метод С. Лема:

глобальний масштаб проблематики;
дійсний характер прогнозів;
сучасне трактування морально-філософських проблем;
поглиблений психологізм;
гострий філософський аналіз;
реалістична достовірність у зображенні фантастичних обставин;
гумористичний гротеск.

2. Р. Бредбері та А. Азімов — майстри футурологічної, або «попереджувальної», прози

Рей Дуглас Бредбері (нар. 1920 р.)

Рей Дуглас Бредбері — американський письменник, який за життя сприймався як класик наукової фантастики — особливого різновиду фантастики, яка найбільшої популярності набула в літературі ХХ ст.

Творчим кредом письменника були слова: «Я передаю людям свою любов до життя. Я навчаю їх бути свідомими — ось що означає любов. Починаєш з малого, а збуджуєш у людях дуже високі почуття». Ці почуття, вважав Рей Бредбері, необхідно зберігати та передавати людям майбутнього, тоді вони зможуть протистояти бездуховності, що поширювалася сьогодні, а ще більше загрожувала прийдешньому. Така висока відповідальність за майбутнє людства була притаманна всім творам письменника, надала їм гуманістичного пафосу.

Він не погоджувався, коли його оголошували «найвидатнішим із сучасних фантастів». Йому до вподоби було називати себе «казкарем, моралістом, таким, що дивився вперед». Він заглядав у майбутнє і намагався передати нам звідти відомості. У нових історичних умовах Рей Бредбері розвивав традиції Жюля Верна, Герберта Уеллса і особливо свого найулюбленішого письменника Едгара По. При цьому його цікавили не стільки наукові винаходи як такі, скільки результати технічних нововведень.

Понад 800 творів написав письменник-фантаст. Це декілька романів та повістей, сотні оповідань, десятки п’єс, кіно-, радіо-, та телесценаріїв, ряд статей, нотатків, передмов, а також багато віршів.

Рей Дуглас Бредбері народився 22 серпня 1920 року. Другим ім’ям Дуглас було названо на честь знаменитого актора німого кінематографа Дугласа Фербенкса. З дитинства він зростав в атмосфері «великої родини», оточений люблячими та турботливими рідними.

Магія книги захопила Рея 1925 року, коли тітка подарувала йому фантастичний комікс. Потім прийшла черга книги Л. Френка Блума про дивовижну країну Оз, оповідань Едгара По, романів Едгара Райса Берроуза. А світ наукової фантастики відкрився йому в 1928 році, коли до рук майбутнього письменника потрапив перший випуск часопису Х’юго Гернсбека «Дивовижні історії». Відтоді його уява стала полонянкою «країни фантазії».

Оселившись у Лос-Анджелесі, дванадцятирічний хлопець міг на власні очі бачити народження фантазії — поряд із їхнім будинком «фабрика мрій» — кіностудія Парамаунт. Оповідання, що викликали страх у читачів — однолітків, різноманітні жахливі історії з величезною швидкістю народжувалися з-під пера юного письменника, а дівчинка-сусідка друкувала їх на машинці. В одному з інтерв’ю на питання «У якому віці ви почали писати?» відповідь була такою: «У дванадцять років. Я не міг дозволити собі придбати продовження «Марсіанського воїна» Едгара Берроуза, адже ми були бідною родиною — і тоді написав свою власну версію».

Друкуватися на сторінках періодичних видань Рей Бредбері розпочинав як поет. Прикметною рисою тогодення стало відкриття нових вимірів науково-технічної революції, художнє дослідження соціальних та психологічних перспектив, оволодіння атомною енергією, космічним простором, робототехнікою, об’ємним телебаченням, мікроелектронікою тощо. Аматорським об’єднанням американських «фанатиків фантастики» вдалося подолати певну «критичну масу» уяви, і це призвело до справжнього «виверження» нових ідей.

Рей Бредбері не зміг знаходитися осторонь. У 1937 році він став членом місцевої «Ліги наукових фантастів», познайомився з її провідними діячами — визнаними майстрами фантастики. Цей період у житті письменника-початківця був ускладнений виснажливою та копіткою працею, однак вона приносила справжню насолоду і накопичення творчого досвіду.

Університетської освіти Р. Бредбері не отримав через брак коштів. Трудове життя довелося починати продавцем газет. «У мене не було коштів, — згадував письменник, — щоб вступити до університету. Однак університет ніяким чином не сприяє становленню особистості: письменник повинен займатися цим самотужки. Я відвідував бібліотеку, працював там годинами три-чотири рази на тиждень. До двадцяти років я вже прочитав усі найвизначніші п’ єси, був обізнаний з американською, французькою, італійською історією, із найвідомішими повістями та оповіданнями».

Молоді американські фантасти тридцятих років попереднього століття підтримували одне одного, проте кожен із них був «винятком», ніби самотнім розвідником Майбутнього в Теперішньому, «марсіанином» серед «землян», говорячи мовою самого Бредбері. Вони відчували свою відповідальну місію і водночас гнітючу самотність. «Все те, що я любив, — зазначав Р. Бредбері, — було улюбленим виключно для мене одного. Ніхто з найближчого оточення не поділяв моє сліпе, майже одержиме захоплення космосом, перетвореннями, чаклунством...»

Рей Бредбері не міг не писати. Продавши газети, він намагався залишитися на самоті, щоб із головою поринути в незвідані нетрі «країни фантазії». Нормою для нього було написання одного оповідання на тиждень. Подібно до Мартіна Ідена з роману Джека Лондона, він розсилав свої твори редакціям і отримував відмови. Терпіння та наполеглива праця — це необхідна, але, на жаль, недостатня умова успіху. Потрібен талант. Цього майбутньому класику не бракувало. Талант, помножений на працелюбство, давав позитивні результати і проявлявся з надзвичайною продуктивністю.

Майстерність зростала з кожним новим твором, а найголовніше — Бредбері вдалося випрацювати свій власний стиль, у якому знайшло відтворення переживання письменником кожної досліджуваної ситуації. «Перенести на папір усе, що відчуваєш, — ось що означає стиль, — стверджував письменник. —... Якщо ви розвинете свої п ’ять відчуттів, то зможете впливати на людей. Ви зумієте передати їм смак речей, їх форму і колір, пробудити найтонші порухи. Ви зможете вигадувати фантастичні історії. Логіка відчуттів переконає людину, що все це реально».

З 1942 року Р. Бредбері повністю занурився в літературну діяльність, його творчий доробок щороку становив 52 оповідання. Через проблеми із зором письменника не призвали на військову службу, і у війні з гітлерівським нацизмом він участі не брав.

Величезне враження на письменника завжди справляли досягнення науки і техніки. У 1933 році, а потім 1939 року він відвідав Всесвітню виставку в Чикаго та Нью-Йорку відповідно. До речі, перебуваючи у Нью-Йорку, взяв участь у першій міжнародній конференції наукових фантастів. Павільйони Всесвітніх виставок, а з 1940 року — й проекти «Країни фантазії» Уолта Діснея навіяли йому образи марсіанських міст, механізованого та автоматизованого побуту. Деякий час Р. Бредбері навіть вбачав у розвитку технології найвірніший шлях до людського щастя і відповідно поділяв погляди та сподівання технократів.

«Новий порядок», запроваджений Гітлером, який ґрунтувався на використанні досягнень технічного генія людини заради антигуманних цілей, не лише продемонстрував молодому Р. Бредбері безперспективність технократичних ілюзій, а й викликав тривогу за майбутнє людства.

Письменник переконався, що технізоване суспільство, до складу якого входили розрізнені та відчужені люди, неминуче породжувало тиранію, не залишаючи місця для людського самовираження. Відбувся поворот Рея Бредбері до художнього дослідження відчуження людини у світі, в якому взяв гору культ Машини — механічної, електронної, бюрократичної тощо.

Протягом усього життя письменник залишався навіть не книголюбом, а «книго- маном». Він любив книги і ненавидів тих, хто був здатний знищити їх. Дитинство його проходило в бібліотеках, книжкові магазини він відвідував за будь-якої нагоди. Не обминуло це захоплення і його особистого життя. У 1946 році в одному з книжкових магазинів Лос-Анджелеса він зустрів працівницю Маргарит Сусану Ма- клюр (Меггі), яка 27 вересня 1947 року стала його дружиною. Цього ж року в нього вийшла друком перша збірка оповідань «Темний карнавал».

Родинні справи поліпшувалися відповідно до того, як зростала популярність письменника. У 1950 році з’явилися «Марсіанські хроніки», у 1951 році надруковано мікроповість «Пожежник», на основі якої в 1953 році було створено роман «451° за Фаренгейтом». Обидва твори прославили тридцятитрирічного Р. Бредбері на весь світ.

У своїх найвизначніших творах прозаїк незмінно порушив основний конфлікт людського існування: між самоствердженням у творчому пориванні та самовідчу- женням у механічній заскорублості.

Рей Бредбері зізнавався, що «ніколи не літав літаком і не лежав під автомобілем». Герої його творів не займалися добуванням інформації про влаштування небесних світил, елементарних частинок тощо. Однак вплив цього письменника на сучасну науково-технічну революцію не викликав жодних сумнівів.

Людина у світі Рея Бредбері зіштовхувалася не лише з природою, яка її породила, а й, насамперед, зі своїм власним відчуженим Іншим. Зіткнення було настільки драматичним, що люди іноді не витримували.

Створеному чудовиську, яке набувало все більшої влади над своїм творцем, на думку Рея Бредбері, здатна була протистояти винятково абсолютна і, на щастя, непереможна сила людської гідності. Так, безумовно. Машина небезпечна, однак Людина повинна і спроможна була знайти гідні форми співіснування та співпраці з нею, не підкорюючись холодному та жорстокому егоїзму мислячого робота, а долаючи неминучі збочення цивілізації своєю відповідальністю за торжество добра у світі.

«451° за Фаренгейтом». «Навесні 1950року я заплатив дев’ять доларів і вісімдесят центів за те, щоб розпочати і закінчити чернетку «Пожежника», який у подальшому дав початок “451° за Фаренгейтом”». Так Рей Дуглас Бредбері описав історію створення цього роману в есе, яке увійшло до складу його книги «Дзен та мистецтво письменника» (1982). Через відсутність умов для праці він разом із сім’єю мешкав у гаражі, шукав притулок у підвалі бібліотеки Каліфорнійського університету Лос-Анджелеса, де рядами стояли друкарські машинки, що видавалися на прокат. Кожні півгодини потрібно було сплачувати чергові десять центів. Це буквально змусило письменника закінчити роботу над першим варіантом за дев’ять днів. У проміжках між лихоманковим друкуванням та нападами люті через перерви в роботі машинки, романіст блукав книгосховищем поміж стелажами, беручи книги, одна за одною, із жадібною цікавістю гортаючи сторінки та вдихаючи пил — цей справжній дух бібліотек. «Погодьтеся, це, мабуть, одне з найкращих місць для написання роману про Майбутнє, в якому палять книги!», — проголошував письменник.

Дійсно, світова література мала не так уже й багато зразків «книг про книги» і зовсім мало романів, оповідань та віршів, героями яких ставали реально існуючі прозаїки чи поети.

Критика впродовж ось уже півстоліття намагалася підібрати відповідне жанрове визначення роману «451° за Фаренгейтом» (1953) — одному з найвідоміших творів Рея Бредбері. І все через те, що відтворений ним уявний світ ніяк не вдавалося обмежити певними чітко визначеними, встановленими класифікаціями.

Сам Р. Бредбері дав вичерпну автохарактеристику, оголосивши себе «фантастом, моралістом». Провідні дослідники з наукової фантастики не поспішали з висновками щодо жанрової специфіки твору та його ідейного спрямування. Не можна залишити поза увагою той факт, що серед так званих майстрів і класиків жанру наукової фантастики Рея Бредбері не визнавали за свого. Таке ставлення до творчої особистості письменника пояснювалося тим, що Р. Бредбері користувався прийомами «літератури науковоподібної вигадки» не для того, щоб оспівати досягнення техніки та прогресу, а щоб викликати страх та недовіру до них у читачів. Безумовно, в такому прочитанні творів письменника була частка істини. І підтвердженням цьому стали програмові тексти — «451° за Фаренгейтом» та збірка «Марсіанські хроніки», які розповідали про фіаско технократичного культурного проекту, який замінив собою певну цілком літературну класичну модель цивілізації.

Сучасний читач, без сумніву, на порозі нового тисячоліття не відчув нічого фантастичного в тих технічних «дивах», які описані в романі, — всі вони або, принаймні, деякі з них уже встигли стати реальністю. Однак це зовсім не означало, що роман позбавлений актуальності. Тим більше, якщо враховувати дотримання певних «якщо». «Якщо» — центральне поняття ще одного різновиду фантастики — літератури соціального прогнозування, або футурологічної прози. Аналізуючи роман письменника, неможливо уникнути аналогій із бестселерами антиутопічної прози: «Прокидається той, хто спав» Герберта Уеллса, «Ми» Євгена Замятіна, «Чудовий новий світ» Олдоса Хакслі та «1984» Джорджа Оруелла. Проте серед цих творів, на думку провідних дослідників жанру, лише твір Р. Бредбері, запропонувавши читачеві готичний кошмар тоталітарно-технократичного мілітаризованого світу, одночасно пропонував утопічний проект гармонійної цивілізації, в якій можливим стало дотримання рівноваги між людиною, природою і де не було втрачено почуття прекрасного. У такій утопії Бредбері, як і в багатьох інших творах письменника, мав місце специфічно американський зміст. Це міф про «золотий вік», про американський Едем — про світ, який ще не втратив своєї непорочності та не піддався руйнівному впливу політичної й економічної історії.

Це й відрізняло зазначений роман від, наприклад, «Марсіанських хронік» та інших «мрій» про підкорення космосу з метою влаштування світу доброчинності хоча б там.

Місцем подій для свого твору Рей Бредбері обрав Америку відносно недалекого майбутнього, якою її бачив сам автор на початку 50-х років ХХ ст.

Тридцятирічний Гай Монтег — головний герой роману — пожежник. Він був людиною зі світу майбутнього, яке змальоване в романі як урбаністична анти- утопія: небо розривав на шматки гуркіт реактивних літаків, шляхами шосе мчалися реактивні авто, витончена електроніка забезпечувала тотальний контроль за населенням.

Для цих новітніх часів розуміння професії пожежника зазнало певної модифікації. Пожежні команди аж ніяк не боролися з вогнем, а зовсім навпаки: їхнє завдання полягало в тому, щоб відшукувати книжки та віддати їх на поталу вогню, а разом з ними — і будинки тих, хто наважився тримати в себе подібний непотріб. Впродовж десяти років Монтег відповідально виконував свої обов’ язки, навіть не замислюючись над змістом та причинами такої «книгоненависті». Головне завдання пожежника — не рятувати від вогню крихкі твори людської культури, а очищувати їх полум’ям, знищуючи закарбовані у книгах (451° за Фаренгейтом — температура, за якої спалахував та горів папір) історію, інтелектуальне багатство, складність та проблематичність буття.

Зустріч із юною та романтичною сімнадцятирічною Кларисою Маклеллан порушило стабільність звичного існування героя. Вперше за тривалий час Монтег зрозумів, що людське спілкування було дещо більшим, ніж просто обмін завченими репліками. Клариса різко вирізнялася з-поміж маси своїх ровесників, захопленнями яких переважно була швидкісна їзда, спорт, примітивні розваги, безкінечні телесеріали тощо. Вона обожнювала природу, була схильна до мрійливості, самозаглиблення та самотності. Питання Клариси: «Чи ви щасливі?» змусило Монтега по- новому поглянути на життя, яке він провадив, а разом з ним і мільйони американців.

Досить швидко герой дійшов висновку, що не можна назвати щасливим безглузде існування за законами інерції. Він відчув навколо порожнечу, відсутність теплоти, людяності.

Для підтвердження його здогадів про механічне, роботизоване існування автор описав ситуацію, яка була пов’язана з нещасним випадком з дружиною Монтега Мілдред. Повертаючись додому з роботи, герой знайшов її в непритомному стані. Вона отруїлася снодійним, але не через нестримне бажання порвати з життям, а машинально ковтаючи одну таблетку за іншою. На виклик Монтега прибувала «швидка» майбутнього, персонал якої складали вже не медики (настільки такі «машинальні» ситуації не були поодинокими), а техніки, що оперативно проводили переливання крові за допомогою новітньої апаратури.

Монтег та Мілдред були одружені давно, проте їхній шлюб перетворився на порожню фікцію. Дітей у них не було — Мілдред була проти. Кожен існував сам по собі. Дружина з головою поринула у світ телесеріалів і тепер із захопленням розповідала про нову задумку телевізійників — їй надіслали сценарій чергової мильної опери із пропущеними рядками, які повинні відтворювати самі телеглядачі. Три стіни однієї з кімнат будинку нагадували собою величезні телеекрани, і Мілдред наполягала на тому, щоб вони витратили свої заощадження на встановлення четвертої — тоді ілюзія спілкування з телеперсонажами могла бути повною.

Короткочасні зустрічі із Кларисою призвели до того, що Монтег з налагодженого автомата перетворився на людину, яка дивувала своїх колег-пожежників некоректними питаннями та репліками на зразок: «Чи були часи, коли пожежники не спалювали будинків, а, навпаки, гасили пожежу?»

Переломним моментом для Монтега виявився черговий виклик пожежної команди, адже герой переживав душевне потрясіння. Господиня будинку, звинувачена у зберіганні забороненої літератури, відмовилася залишити приречене помешкання і загинула в полум’ ї разом зі своїми улюбленими книгами. Саме через цю подію наступного ранку Монтег не зміг переконати себе піти на роботу, почував себе хворим. Зарадити йому не змогла і Мілдред. Вона теж незадоволена руйнуванням стереотипу. Зайвим підтвердженням її байдужості по відношенню не тільки до чоловіка, а й до решти людей стало цілком спокійне повідомлення про загибель Клариси під колесами авто.

Подієвий ланцюг нагадував «Перевтілення» Ф. Кафки — у будинку занепокоєного Монтега, якому соромно було зізнатися в незвичайності своєї хвороби, з’явився його начальник брандмейстер Бітті, щоб навести лад у механізмі підлеглого, який тимчасово зазнав збою.

Прикметна риса антиутопічного роману — наведення прогностичного розвитку суспільства, яке звучало з вуст Бітті: «Ми усі маємо бути однакові. Не свободними і рівними від народжнення, як сказано в конституції, а... просто однаковими. Хай люди стануть схожими один на одного як дві краплі води, тоді всі будуть щасливими, бо не буде велетнів, поряд з якими інші відчують свою мізерність».

Якщо прийняти таку модель суспільства за ідеальну, то не викликала сумнівів та небезпека, яку породжувало присутність книг: «Книга — це заряджена рушниця в будинку сусіда. Спалити її. Розрядити рушницю». Треба підкорити людський розум. Звідки знати, хто завтра стане ціллю дляначитаної людини».

Монтег підсвідомо розумів зміст попередження Бітті, однак вороття вже не було — він зберіг у власному будинку книги, взяті ним із приреченого на спалення будинку. Зізнавшись у цьому Мілдред, герой сподівався, що разом вони прочитають їх і обговорять. На жаль, реакції у дружини він не помітив, а тому почав шукати її у своїх однодумців. Професор Фабер вже давно потрапив у поле зору пожежників. Запозичуючи традиції екзистенціалістів, Бредбері намагався передбачити поведінку героїв свого роману в граничній, екстремальній ситуації. Напередодні загрози третьої атомної війни Фабер поділився з Монтегом своїми планами щодо відновлення книгодрукування. Він схилявся до думки, що після третього зіткнення американці зрозуміють причини своїх помилок і через необхідність забути про телебачення відчують потребу в книгах.

Написаний у дусі наукової фантастики, роман не був позбавлений застосувань технічних відкриттів: прагнучи бути обізнаним з тим, що відбувається у світі пожежників, Фабер дає Монтегу мініатюрний приймач, який легко вміщується у межах вушної мушлі.

Набуваючи все більшої реальності, військова загроза сприяла мобілізації мільйонів мешканців. Проте небезпека мала не лише глобальний, а й локальний характер — спроба зацікавити дружину та її подруг книгами обернулася для Монтега скандалом, заснованим на підступності та зраді. Він повернувся на службу, і команда відправилася на черговий виклик. Цього разу машина зупинилася перед його власним будинком.

Подібно до головного героя роману Є. Замятіна «Ми» Монтегу довелося стати небезпечним злочинцем. За наказом Бітті він власноруч спалив книги та будинок. Організоване суспільство оголосило війну герою. Він залишив місто та зустрічався із представниками доволі незвичайного суспільства. Виявилося, в країні вже давно існувало дещо на зразок духовної опозиції. Споглядаючи за тим, як знищувалися книги, деякі інтелектуали знайшли спосіб створення перешкоди на шляху сучасного вандалізму. Вони стали вчити напам’ять твори, перетворюючись на «живі книги». Тисячі однодумців чекали, коли їх дорогоцінні знання знову знадобляться суспільству.

Країна переживала чергове потрясіння, і над містом, яке нещодавно залишив головний герой, з’явилися ворожі бомбардувальники, які перетворили на руїни це диво технологічної думки ХХ ст.

Згідно з постмодерністськими теоріями, світу загрожували глибокі апокаліптич- ні перетворення внаслідок розвитку електронно-цифрових та інших технологій.

Більшість теоретиків постмодернізму називали процес капіталізації найочевиднішою причиною невизначеності суспільства. Втягнута до процесу капіталізації людина зіштовхнулася з порожнечею в душі, починала відчувати невизначеність — потрапила в глухий кут. Згідно з філософією Р. Бредбері, голос любові не повинен був розчинитися в повітрі сучасної доби.

На початку 80-х років ХХ ст., переробивши роман на двоактну п’єсу, письменник піддався спокусі та дещо видозмінив сюжет.

Американські критики не помітили (або навмисне ухилилися) актуальних для 50-х років політичних ілюзій, тобто того, що роман Р. Бредбері був пов’язаний з Америкою не лише тим, що його автор американець. Цей зв’язок мав значно більший безпосередній характер. Десятиріччя, протягом якого писався та був уперше надрукований роман, — це сумнозвісна епоха маккартизму, так званого «полюван- ня на відьом», коли на території Сполучених Штатів була розв’язана кампанія по переслідуванню «лівих» інакомислячих. Історія Нового Світу ніби навмисне підібрала природну ілюстрацію до твору: не минуло і трьох років після опублікування роману про спалення книг, як були заборонені та піддані спаленню праці фрейдо- марксиста Вільгельма Райха, знаменитого психолога та автора книги про масову психологію фашизму, а сам він потрапив до в’язниці. Якщо перечитати «451° за Фаренгейтом», враховуючи відповідну «культурну» реальність, то спроби жанрової ідентифікації ускладнювалися ще більше. Однак разом із тим марність наших зусиль прив’язати даний текст до певної системи координат зайвий раз підтверджувала аксіому літературознавства: справді геніальний художній твір принципово невичерпний, а його ідейний зміст і спрямування позбавлені територіальних кордонів.

Невичерпність футурологічної, або «попереджуючої» прози такого визнаного майстра як Р. Бредбері — це відкритість особливого ґатунку: кожен новий час приміряв себе до заданої письменником моделі. Подібна примірка — це тест не лише на актуальність твору, а й на досягнутий результат прогресу.

На жаль, не потрібно бути фантастом, щоб відчути реальну небезпеку дегуманізації людини та суспільства в епоху глобального наступу «машин». На думку провідних соціологів, люди залюбки обирали шлях руйнувань, щоб компенсувати втрату впевненості в майбутньому. Від своєї свободи намагалися звільнитися за допомогою нових технологій, тобто тих самих засобів, які, здавалося б, покликані їх звільнити.

І все ж творчість Рея Бредбері загалом оптимістична. Письменник вбачав простір, відкритий для творчості та ініціативи, в космосі. Це дало йому підстави стверджувати, що в майбутньому відкритий світ інших планет та зірок допоможе зберегти свободу людини. Про варіанти можливої поведінки людей під час колонізації космічного Нового Світу розповідалося у «Марсіанських хроніках», багатоплановість яких пов’язана певною мірою з історією створення цього твору.

У книзі «Кульбабове вино» (1957) письменник повернувся в своє дитинство. Події, які в ній описані, відбувалися протягом трьох літніх місяців 1928 року у Грі- нтауні, «невеликому віддаленому містечку в штаті Іллінойс, що відгородилося від світу річкою, лісом, лугом і озером». Там проживають двадцять шість тисяч триста сорок дев’ять жителів, і майже всі вони були між собою знайомі.

Головними героями повісті можна вважати двох підлітків — дванадцятирічного Дугласа Сполдінга та десятирічного Тома, його брата. Біографічні риси самого Бредбері найповніше відбиті в образі Дугласа, про що, передусім, свідчили: 1) перегук імен — Дуглас — це друге ім’я Рея Дугласа Бредбері; 2) йому автор приділяв більше уваги; 3) у нього більший потяг до фантазії та творчої уяви; 4) Дуглас більш тонко відчував життя, бачив ті його сторони, які часто залишаються «невловимими» для звичайного ока.

Розповідь розпочато в двох планах. Перший — це дитинство головного героя твору, дванадцятирічного Дугласа Сполдінга, його веселі та сумні пригоди, перші враження від світу. Другий — ностальгійні спогади письменника-дорослого, який давно пережив своє чудове дитинство, який вже переглядав здобутки минулих років із вершин своєї зрілості.

Ритм твору — це ритм зміни днів літа, день за днем. Деякі з них були насичені пригодами, дивовижними подіями. Деякі були сповнені нудної буденності.

Основна ідея повісті у символічній формі виражена в її назві, яка була наскрізним лейтмотивним образом.

Кульбабове вино — символ літа, літа як пори канікул і дитячих радостей, і взагалі чогось такого, що завжди повинно бути світлим, не замутненим, це символ збереження пам’яті про минуле, символ самого життя.

Таким чином, кульбабове вино не просто одна із найбільш пам’ятних речей дитинства, але й така, що символізувала, узагальнювала собою весь образ дитинства, тобто те, через які думки, враження бачив своє дитинство Р. Бредбері.

Миттєвості літа, дитинства, життя Всесвіту об’єдналися у творі завдяки тому світосприйняттю, яке притаманне юному Дугласові. Воно було зумовлене особливим ставленням хлопчика до часу, відчуттям кожної його частки як неповторної, важливої, виняткової, відчуттям повноти буття. Під його уважним, вдумливим та допитливим поглядом оживали і розкривали свої таємниці всі істоти. Спілкуючись з доброзичливим і цікавим Дугласом, люди відкривали свої серця.

Історія літа 1928 року в житті Дугласа Сполдінга розгорталася не тільки серед буденного життя містечка Грінтаун, а й у сусідстві зі Всесвітом; і Всесвіт, природа мали в ньому безпосередній вплив на людей. Такому розумінню слугувала вже назва Грінстаун — зелене місто. Вона підкреслила ту гармонію між світом та особистістю і ту боротьбу між людиною та природою, яку відчували постійно хлопець і більшість жителів містечка. Все це щиро поглине душа Дугласа.

Явища, процеси, ще незрозумілі для хлопця, він зашифровував словами «це», «те», але намагався знайти причинні зв’язки між тим, що з ним відбувалося, і тим, що він відчував. Дуглас безупинно запитував «Чому», «Чому так». І шукав відповіді. Бредбері намагався відтворити кожен порух людської душі, що стала дорослою, в усій її людяності. Цьому послугував щоденник — той облік подій, який вів Дуглас. Він поділив свій записник на дві половини: «Звичайні справи та події» і «Відкриття та одкровення (усвідомлення, осяяння)». Якщо, наприклад, у першій половині Дуглас відзначив, що двадцять четвертого червня він уперше цього літа посперечався з татом і йому добре перепало, то в другій половині записника герой про цей випадок написав так: «Дорослі і діти не можуть жити мирно, тому що це два різні народи. Вони не такі, як ми. Ми не такі, як вони. Справді, різні народи...»

Як бачимо, особлива увага Бредбері була зосереджена на тих особливостях дитячого світосприйняття, які назавжди втратили дорослі. Але й у дорослих, у старих було те, чого не мали діти. Ось чому юні любили слухати їхні розповіді, полюбляли мандрувати з ними у їхнє минуле.

Любов до старих, що володіли скарбами спогадів, життєвих знань та відчуттів — дуже помітний і важливий мотив повісті «Кульбабове вино». З любов’ю змальовані в ній дідусь і бабуся Сполдінги. Вони — духовний центр не тільки своєї родини, а й людей, з якими спілкуються, вони заповнили життя іншим змістом, внесли в нього великі духовні цінності.

Дідусь — філософ і поет, він не втратив з роками відчуття повноти і чарівності життя. Він — мудрець. Його мудрість — це мудрість людини, що протягом усього життя буденно, але творчо працювала, спілкувалася зі світом природи і книг. І старий ще й досі працював у друкарні. Свій вік він сприймав спокійно, не відчуваючи страху перед смертю. Професія дідуся була пов’язана з повагою до слова, а він умів так емоційно розповідати, що його слухачі ніби бачили те, про що він говорив.

Бабуся — справжня чарівниця, найталановитіша куховарка. Сімейні ритуали згуртували родину, подали їй підтримку. Вони наповнили повсякденне новим змістом.

Один із найважливіших ритуалів у родині був пов’ язаний з виготовленням вина з кульбаб. У ньому втілена єдність і гармонія одразу декількох протилежностей: природного і людського, буденного і священного, радісного і сумного.

Ритуал, пов’ язаний з кульбабовим вином, протистояв короткочасному, проголошував безперервність культури. Допомагаючи збирати, а потім переробляти квітки, Дуглас почував себе важливою частинкою світу, свого роду, родини. Герої Бредбері невіддільні від землі, і в цьому їхня життєва сила.

Померла бабуся героя. Юний Дуглас зумів пережити смерть близької людини, але дійшов сумного висновку, що колись і він має померти. Це принесло героєві не тільки моральні, а й фізичні страждання. Він захворів. Але одужав завдяки старому Джонасові, лахмітникові, який «проводив решту життя, дбаючи про те, щоб одні люди мали змогу скористатися з речей, які інші люди викидали як непотріб». Містер Джонасон вважав себе своєрідним фільтром, крізь який відбувався матеріальний і культурний обмін між різними верствами місцевого населення.

Хвороба та одужання Дугласа — ще один етап становлення його як особистості. У драматичній сутичці життя зі смертю він завдяки дружбі старого Джонаса зрозумів, що однією з гарантій гармонії світу є почуття вдячності.

Таким чином, герой «Кульбабового вина» відтворений в усьому багатстві тих рис, що загалом притаманні юнакам; свіжість, чистота, безпосередність. Автор не ідеалізував Дугласа, але щиросердечно любив, як любив спогади про незабутні дні дитинства. Це надало розповіді деякої сентиментальності, яка поєдналася з легкою іронією, веселою посмішкою. Це поєднання і злиття конкретного з загальнолюдським, філософсько-ліричним найбільш відповідало наміру письменника не тільки розказати про духовне напруження, пережиту в дитинстві, а й про те, що було винесено з цієї пори, що необхідно передати наступним поколінням: про поезію життя, високий її дух, що освятять та допоможуть зберегти саме життя.

Зараз письменник проживає в передмісті Лос-Анджелеса, в будинку, де він з дружиною виховав чотирьох дочок.

Рей Бредбері — почесний доктор літератури коледжу Вітьє (Каліфорнія), лауреат багатьох літературних премій та нагород, а американські вчені, побувавши на Місяці, нанесли на його карту Кратер Кульбаб, назвавши його на честь «Кульбабового вина» — роману їхнього улюбленого письменника. Вірний ідеалам дитинства, Бредбері принципово ніколи не літав літаком і не керував автомобілем.

Особливості творчої майстерності Р. Бредбері:

поєднання фантастики з гострим соціальним критицизмом;
порушення проблеми дітей та дитинства;
прагнення розкрити обидві іпостасі героїв — добро і зло;
відтворення проблеми атомної війни у житті;
звучання голосу попередження, звернення до людей, страх за їхнє майбутнє, біль і сум, і надзвичайно рідко — надія;
описи в творах картин спустошеної землі, висохлих водоймищ, самотності тих, хто випадково залишився серед живих;
використання елементів фентезі, готичного роману;
зіткнення героя не стільки з природою, яка його породила, а з власною відчуженістю.

3. Айзек Азімов — американський письменник-фантаст (1920—1992)

Айзек Азімов — людина, яка власним життям продемонструвала вдале поєднання вченого і майстра художнього слова, сприяла становленню й розвитку жанру наукової фантастики у США.

Сучасники письменника-фантаста високо цінували його талант і майстерність. Відомий англійський астрофізик і письменник-фантаст А. Кларк назвав його «Сіменоном наукової фантастики».

Айзек Азімов — американський письменник, який мав слов’янське коріння. Народився він 2 січня 1920 року в селищі Петровичі під Смоленськом (нині це територія Білорусі).

У 1923 р. батьки трилітнього Айзека емігрували до США, спочатку оселилися в Нью-Йорку, згодом у Брукліні. Торговельні справи батька йшли непогано, незабаром він став власником невеликого магазину з продажу ласощів. З дитинства Айзек виявив схильність до точних наук і захоплювався фантастикою. Перше знайомство із цим популярним на той час жанром масової літератури відбулося, коли хлопчику було дев’ять років: випадково йому потрапив до рук один з випусків першого в світі періодичного видання, що вміщувало твори наукової фантастики, і було в 1926 році засноване американським письменником-фантастом Х’юго Гернсбеком. Через три роки Айзек власноруч почав писати науково-фантастичні оповідання.

За фахом письменник був біохіміком (Колумбійський університет, роки навчання 1935—1939). У 1941 році він отримав звання магістра цієї спеціальності. Свою трудову кар’єру Азімов розпочав у 1946 році, відтоді як почав читати лекції з біохімії в Колумбійському та Гарвардському університетах. Його сходження на професійний олімп було досить стрімким: у 1948 році (у 28-річному віці) він здобув докторський ступінь, а в 1955 отримав посаду професора. Загалом Азімов мав 14 почесних наукових ступенів різних університетів світу.

Визнання літературних здібностей письменника припало на досить молодий вік: оповідання «Прихід ночі», опубліковане у 1941 році, було визнане американськими читачами найкращим оповіданням тогочасної наукової фантастики.

Регулярно видавати свої твори американський фантаст розпочав у роки Другої світової війни. На цей час він служив у Філадельфії у складі військово-морського флоту США. Перебування Азімова в складі цих військових сил мало загартувати його ставлення до польотів, однак письменник на все життя зберіг у душі страх перед кожним значним відривом від землі. Все це, незважаючи на те, що він був автором ряду творів про чудові, захоплюючі космічні подорожі.

Саме цією фобією можна пояснити той факт, що навіть найвідоміші міжнародні нагороди були вручені письменникові у його домашній квартирі, на тридцять третьому поверсі нью-йоркського хмарочоса.

Літературна спадщина Азімова величезна за обсягом — нараховувала майже три з половиною сотні книг. Це здебільшого науково-фантастичні романи, повісті, новели, праці з біохіміі, математики, астрофізики, міфології.

У творчості американського письменника-фантаста простежувалися дві центральні теми, що надали змогу чітко виокремити два цикли творів, робота над якими була розпочата в 40-х роках і продовжена в майбутньому.

Перша тема розкривала процес створення і використання роботів. Твори цієї тематики, серед них повісті, оповідання, романи «Я, робот» (1950), «Сталеві печери» (1954), «Оголене сонце» (1957), «Решта оповідань про роботів» (1964), «Повне видання оповідань про роботів» (1982), «Роботи зорі» (1983), «Роботи й імперія» (1985), «Мрії робота» (1986), зібрані у книгах, що склали перший цикл.

Перша збірка цієї серії мала назву «Я, робот». Вона принесла Азімову світову славу. В основі сюжету книги вигадана історія розвитку науки робототехніки. Сформульовані письменником основні закони цієї науки нині вийшли далеко за межі фантастики, оскільки покладені в основу теорії програмування та масового використання робота у виробництві. Читача дивувало вміння Азімова передбачати події, які стали реальністю вже завтра — поява людиноподібного автомата, здатного навчатися та вдосконалюватися, захоплювала глибина осмислення письменником закономірностей еволюції людства.

Другою темою у творчості фантаста, що отримала назву «Галактичної концепції», стало розселення людей у космосі, освоєння ними найближчих планет, а згодом і тих, які виходили за межі Галактики. До другого циклу входили романи «Установа» (1951), «Установа й Імперія» (1952), «Друга Установа» (1953), «Установа в небезпеці» (1982), «Установи та Земля» (1986), «Прелюдія до Установи» (1988), «Вперед до Установи» (1993).

Крім названих творів, письменникові належала серія повістей для юнацтва, написаних у жанрі пригодницької фантастики, значна кількість збірок оповідань, з- поміж яких слід виокремити «Шлях марсіан» (1955), «Дев’ять завтра» (1959), «Прихід ночі» (1969), «Ранній Азімов» (1972), «Купити Юпітер» (1975), «Двохсотлітня людина» (1976), «Вітри перемін» (1983), «Межа завтра» (1985).

Айзек Азімов — неодноразовий лауреат багатьох національних і міжнародних літературних премій, у тому числі найвищих нагород у жанрі американської фантастики. За характером письменник — типовий кабінетний учений, який не любив подорожувати, уникав непередбачуваних, несподіваних змін, гострих відчуттів, що могли б порушити напружений робочий ритм. Артур Кларк, приятель Азімова, жартував, що він — «екологічна катастрофа»: щоб опублікувати усе, ним написане, потрібно було б знищити численну кількість дерев. Про свій творчий шлях Азімов розповів у тритомній автобіографії «Ще свіжа пам’ять» (1979), «Ще відчуваю радість життя» (1980) і продиктованій уже в госпіталі «А. Азімов» (1993).

Азімов був укладачем антології фантастичних оповідань, писав до них передмови. Показовими щодо визначення письменницького кредо американського фантаста можна вважати його слова, які містили роздуми про високу моральну відповідальність майстра творів подібного жанру: «Історія досягла моменту, коли людству вже не можна ворогувати. На землі повинна запанувати дружба. Я завжди намагаюся підкреслити це в своїй — творчості... я впевнений, що наукова фантастика — це одна із ланок, яка допомагає об ’єднати людство».

Замолоду А. Азімов вірив, що вчені та інженери очолювали людство і змогли вирішувати не лише економічні й соціальні проблеми. Він визнавав право за вченими впливати на хід історії. Пізніше погляди письменника змінилися. У романі «Кінець вічності» (1955) автор застерігав від небезпеки використання технічних досягнень на шкоду людині.

Від того, як були використані практично наукові досягнення, багато в чому залежало майбутнє людства. Роман-триптих «Навіть боги» (1972) — це попередження про небезпеку порушення встановленої природою гармонії. Назва трьох частин роману — давне прислів’я «Супроти глупоти навіть боги безсилі боротися». Супроти людської нерозумності постав молодий учений, який усвідомив, що порушення енергетичного балансу Всесвіту неминуче призвело б до катастрофи. Люди не думали про майбутнє, а бездумно використовували джерела енергії, що надходили з космосу. Письменник порушив у романі проблему відповідальності ученого за наукове відкриття.

Захоплюючі, гостросюжетні, спрямовані в майбутнє, твори Азімова користувалися успіхом у читачів усього світу. Сам письменник убачав високе призначення своєї творчості в тому, що вона допомагала людству вижити: «Людство виживе, якщо сміливо погляне в обличчя теперішньому, якщо матиме мужність прийняти історію, а не протидіяти їй. Цьому вчить нас наукова фантастика, і я горджуся тим, що скільки моїх сил пропагую ці уроки».

Азімов помер 6 квітня 1992 року в Нью-Йорку від серцевої та ниркової недостатності в госпіталі Нью-Йоркського університету. 3 волі покійника тіло його було кремоване, а попіл розвіяно.

Українською мовою окремі твори Азімова переклали М. Пінчевський, Д. Грицюк, Б. Салик, Ю. Люняк та ін.

Одним із найкращих оповідань Азімова вважалося оповідання «Фах». Фах — це вид трудової діяльності, заняття, що передбачало ґрунтовну підготовку і було основним засобом для існування, професія.

Тема твору — зображення системи освіти майбутнього, її переваг і недоліків та ставлення до неї людей. Цим твором письменник поставив за мету переконати читачів, що глибокі, ґрунтовні знання здатна дати тільки самоосвіта; щоб бути ерудо- ваною людиною і правильно визначитися зі своїм професійним вибором, необхідно розвивати і вдосконалювати свої знання в різних напрямках й сферах життя.

Головний герой оповідання — Джордж Плейтен. Із самого дитинства батьки й знайомі помічали в ньому неабиякі здібності та кмітливий розум. У період між «Днем Читання» та «Днем Освіти» (від восьми до вісімнадцяти років) він потайки читав літературу, щоб більше знати про свій майбутній фах, адже був переконаний, що принесе користь, отримавши звання дипломованого програміста.

День Читання не приніс хлопцю очікуваного задоволення. Спочатку він зрадів, що матиме можливість ознайомитися з друкованою інформацією, проте пізніше зрозумів, що цих знань йому бракуватиме через їх уривчастість та обмеженість. Наляканий ходом самої процедури оволодіння технікою читання від старших знайомих, Джордж навіть не розумів тоді, будучи маленьким хлопчиком, її суті. Носіями інформації для швидкого і безболісного опанування технікою читання були «стрічки освіти». Їх було винайдено з метою спростити спілкування між носіями різних мов. На той час, коли відбувалася дія твору, існувала тільки одна мова не тільки для спілкування між собою землян, а й для спілкування між населенням усієї Галактики.

У вісімнадцять років на Джорджа Плейтена та його однолітків чекав так званий «День Освіти», який мав підтвердити або спростувати прагнення молодих людей оволодіти певним фахом. Головний герой твердо знав, що стане дипломованим програмістом і своє переконання не піддавав жодному сумніву. Він прагнув цього, відколи пам’ятав себе. Тим паче, попит на людей цієї професії був незмінний з року в рік, із століття в століття. Цим і пояснювалася його впевненість на Дні Освіти, оскільки Джордж вірив у свої здібності і правильність обраного шляху. Для юнака цей день мав стати надзвичайно щасливим, тому що саме поняття «отримати освіту» означало «бути щасливим». Однак варто зазначити, що більшість землян особливо не захоплювалися достроковим обранням фаху і ретельною самостійною під- готовкою до його здобуття. Того «щасливого» дня мала вирішитися їхня доля, яка полягала в документальному (а точніше, медичному) підтвердженні їхньої придатності до оволодіння певним фахом. Такої думки дотримувався і другорядний герой оповідання, антипод Джорджа, Арманд Тревіліан. Він хоча й був переконаний, що стане дипломованим металургом, не покладав особливих надій на свої особисті вподобання, а вважав своїм «покликанням» продовжити справу діда й батька. Це дратувало Джорджа, переконаного, що будь-яка людина повинна оволодівати певним фахом відповідно до своїх уподобань і ніхто не вправі чинити їй у тому перешкоди.

Проте у визначений День Освіти після медичного обстеження Джорджеві винесли безрадісний для нього вирок: він ніколи не зможе оволодіти ніяким фахом, будова його мозку та фізичний стан не задовольняли жодних вимог з усіх можливих варіантів професійної підготовки. Люди майбутнього за цим твором повинні були чітко виконувати настанови Програми Освіти, однією з яких була така: «будь-яка людина спроможна засвоїти будь-які знання, але для кожного окремого мозку пасують різні види знань». Закономірно, що за таким висновком Джорджа мали направити на постійне проживання до так «Інтернату для недоумків». Ці заклади — не рідкість на планеті Земля. Їхнє призначення полягало в забезпеченні людей, мозок яких був не пристосований для отримання певного фаху, можливістю розвиватися вільно, без згаданої стрічки, тобто самостійно.

Подібні інтернати передбачали згуртування людей за віком і статтю: таким чином, перебування там не шкодило особистому життю землян і не заважало їхнім уподобанням.

Зрозуміло, що місцезнаходження тут не вважалося престижним, про що свідчила і назва закладу. Батьки Джорджа і його найближче оточення отримали інформацію про те, що юнак направлений виконувати спеціальне завдання. Опинившись у цьому місці, Джордж був розлючений, оскільки вважав, що потрапив сюди через свою помилку. Він був упевнений, що його перебування тут виявилося недовгим. Однак, саме тут його цікавість заохочували, тому що вважали її показником корисної допитливості.

Основний зміст твору становив епізод безпосереднього перебування героя в цьому закладі, його спогади про минуле та спроба змінити загальний хід речей.

У житті Джорджа так і не відбулася подія, про яку йому так багато розповідали ще в дитинстві, «День Олімпіади». Цього дня, який систематично проводився щороку в травні, дипломовані спеціалісти з різної фахової підготовки за найкращими показниками мали бути відібрані до працевлаштування на планетах Галактики, особливим престижем серед яких користувалися планети класу А, зокрема Новія.

Пробувши рік в інтернаті, Джордж наважився на втечу. На перший погляд, здавалося, що його тут ніхто не тримав: відсутні перешкоди, не було охоронців тощо. Сусід Джорджа по кімнаті — Омейні не радив йому це робити, однак юнака не можна було зупинити.

На мізерні кошти, зароблені протягом перебування в інтернаті, він купив квиток на літак до Сан-Франциско, де одночасно з іншими містами мала відбутися чергова олімпіада. День Олімпіади — особливий день у житті кожного міста, до нього готувалися як ті, хто брав безпосередню участь у змаганнях, так і ті, хто за ними спостерігав. Увагу Джорджа привернула олімпіада по визначенню найкращого з металургів, яка проводилася на замовлення Новії. Серед списку учасників цієї Олімпіади молодий невдаха помітив ім’я свого приятеля Коротуна (таким було його прізвисько ще з дитинства) — Арманда Тревіліана. Останній так і не зумів довести винятковість своїх знань, не опинившись у складі переможців, втратив надію потрапити на Новію, принаймні цього року.

Джордж шукав зустрічі із Армандом. Між ними виникла суперечка, що загрожувала першому (оскільки він не мав дипломованого фаху, а значить і документа) ув’язненням. Врятував Джорджа сивий чоловік, присутність якого юнак помітив ще задовго по початку змагань. Він спершу не довіряв йому, однак дипломований історик (саме так він презентував себе юнакові) переконав героя в іншому. Розмова між ними розкрила головну проблему твору — протистояння між механізмом освіти минулого та майбутнього. На прохання Джорджа Інже- неску влаштував йому відеорозмову з представниками Новії на планеті Земля. Юнак намагався їх переконати в доцільності використання методів освіти минулого, які мали базуватися на поступовому і ґрунтовному оволодінні знаннями без застосування стрічок освіти. Однак у новіан постало запитання, наскільки тривалими будуть ці методи і чи не виявиться так, що отримані знання запізня- тися в часі. У майбутньому запізнення технологій навіть на рік коштувало дуже дорого.

Розчарований Джордж відчув потребу довести свою справу до кінця. Однак йому вкололи заспокійливе і незабаром він знову опинився ву інтернаті. Омейні розповів йому, що весь той час, доки Джордж знаходився, як йому здавалося, на свободі, за ним стежили. Виявилося, він повинен був знаходитися під особливим наглядом, оскільки був найбільшою цінністю своєї планети. Таких, як він, небагато, саме тому їх оберігали, вміщуючи до непрестижних інтернатів. Їхнє призначення — впроваджувати в життя нові ідеї для поліпшення рівня освіти і загалом рівня життя.

Письменник порушив у своєму творі важливу проблему інтелектуального пошуку та здобуття знань. Вона втілена через протистояння двох героїв: Арманда і Джорджа. Перший іде слідом за іншими, такими ж, як і він, металургами. Йому достатньо знань, отриманих через стрічку. Інтелект Арманда являв собою застиглі знання. Він не вважав за потрібне самотужки опановувати і здобувати їх. Джордж, навпаки, прагнув досягти більшого. Це стало підтвердженням того, що юнакові притаманна здатність оригінально мислити, не зупинятися на досягнутому, здобувати все нові й нові знання.

Незважаючи на те, що текст твору був насичений цілим рядом слів-термінів, на зразок «гіпермеханіка», «гравітологія», «децентрація», «ніобій» тощо, це не ускладнювало розуміння змісту оповідання.

Оповідання «Фах» стало гімном людському розуму і прогнозом того, якою повинна була бути людина майбутнього.

У 1939 році Азімов розпочав розробляти тему «робототехніки». У цій тематичній галузі американський письменник-фантаст новатором не був. Неодноразово майстри подібного жанру розробляли тематику протистояння між роботом та його творцем, повстання першого і повне витіснення людини з усіх сфер життя. Однак творчість Азімова в цьому плані являла собою еталон гуманності. Герої його творів машини-роботи співіснували з людьми на основі трьох провідних законів робототехніки, найголовніший з яких передбачав уникнення тих дій, які могли б нашкодити людині: «Робот не може нашкодити людині або через свою бездіяльність допустити, щоб людині було завдано шкоди».

Цикл оповідань було названо «Я, робот». Композиційно він складався зі вступу та восьми окремих історій, тематичне розмаїття яких представлено у вигляді такої таблиці:

Назва оповідання	Тематика
«Роббі»	Драматична історія взаємин безмовного робота-няньки та маленької восьмирічної дівчинки
«Зачароване коло»	Історія взаємодії роботів та людей у складі дослідницької експедиції на Меркурії
«Логіка»	Історія «народження» робота КТ-1 (іншими словами — К’юті), наділеного здатністю інтуїтивно та логічно мислити
«Спіймати кролика»	Історія використання робота-комплексу (один робот без нагляду людей керував роботою шести собі подібних) у тяжких умовах рудокопання
«Брехун»	Історія робота-брехуна Ербі, що вмів читати думки
«Загубився робот»	Історія впроваджень нових досягнень у галузі робототехніки, що становлять загрозу для людства
«Втеча»	Історія феноменального функціонування «Штучного Мозку»
«Доказ»	Історія Стівена Байєрлі — прокурора, в якому знавці мистецтва робототехніки помітили всі атрибути людиноподібної машини

У вступі оповідач зазначив часові межі вміщених у збірці творів. Події відбувалися протягом майже 60 років — від часу впровадження в життя перших роботів (приблизно це середина 90-х років) до 2058 року, коли були остаточно сформульовані три основні закони робототехніки. Таким чином, була чітко визначена одна з провідних ідей твору: возвеличити основні досягнення кібернетики у близькому майбутньому.

Ряд своїх фантастичних творів американський письменник написав і опублікував під псевдонімом Пол Френч. Наприклад, таким чином була надрукована серія повістей для старшого шкільного віку, об’єднана загальною назвою «Лаккі Старр».

Особливості творчого методу Айзека Азімова:

спрямованість творів — гуманістична;
прогноз і типізація рис характеру, які притаманні людям майбутнього;
підхід до зображення світу майбутнього за допомогою жанру утопії;
розроблення жанру «роману-попередження»;
наявність філософських роздумів письменника з приводу перебігу розвитку історії як у майбутньому, так і в теперішньому;
оспівування мужності і винахідливості людей, їхньої спроможності змінити й удосконалити навколишній світ.

4. Брати Стругацькі — класики російської та світової фантастики

Стругацькі Аркадій Натанович (1925—1991) і Борис Натанович (нар. 1933 р.)

Брати Стругацькі — живі класики російської і світової фантастики, та й у літературі «основного потоку» визнані як вагомі фігури. Відомий тандем був дуже популярний у 70—80-ті роки. Їхні твори друкувалися в усьому світі, десятки разів перевидавалися в Німеччині і США. Книжки братів буквально зникали з бібліотек і прилавків магазинів. Такий шалений успіх був зумовлений тим, що їхні твори значно вирізнялися на фоні радянської фантастики 50—60-х років.

Брати, Аркадій Натанович (1925—1991) та Борис Натанович (нар. 1933) Стругацькі, народилися в сім’ ї вчительки та мистецтвознавця в Ленінграді. У дитячих спогадах назавжди залишилася страшна зимова блокада в роки Другої світової війни, що деякою мірою позначилося на формуванні світоглядних позицій письменників. Пізніше ці сторінки дитинства, дитячі почуття і переживання знайшли своє відтворення в пізній прозі Б. Стругацького, зокрема в романі «Пошук Призначення» (1995).

Старший у сім’ї Аркадій навчався в Актюбінському артилерійському училищі, звідки був направлений до Військового інституту іноземних мов, де отримав спеціальність перекладача-японіста. Служив в армії на Далекому Сході. Спогади про військову службу в дещо іронічному змалюванні лягли в основу ранньої повісті «Зсередини». Демобілізувавшись із армії, працював у столичних виданнях.

Борис отримав диплом астронома на механіко-математичному факультеті Ленінградського університету, по закінченні якого працював у знаменитій Пулковсь- кій обсерваторії.

Головною справою всього життя братів стала література. Починаючи з кінця 50х років, вони більшу частину своїх творів писали у співавторстві. «Сначала вещь задумывается — в самом общем виде, — и начинается процесс созревания, который может длиться годы. Разумеется, братья думают врозь, каждый у себя дома. В некий момент они съезжаются и делают полный конспект будущего произведения: общая идея, сюжет, персонажи, разбивка на главы, иногда даже ключевые фразы... Затем, как правило, разъезжаются и шлифуют конспект поодиночке. На следующем этапе пишут на машинке под копирку. Один из братьев за машинкой, другой рядом... », — так біограф Стругацьких А. Зеркалов розповідав про етапи спільної роботи братів.

За декілька років письменники-фантасти стали надзвичайно відомими, але недовго довелося їм спокійно насолоджуватися славою. У другій половині 60-х років твори Стругацьких влада визнала небезпечними, і їх перестали друкувати. Хоча за кордоном їхні книги продовжували виходити великими тиражами. На батьківщині з’явилися лише прості дитячі речі, а серйозні повісті якщо й видавалися, то тільки в скороченому варіанті. Багато чого письменникам довелося відкласти до кращих часів.Офіційне «визнання» Стругацькі здобули на межі 70—80-х років. Їм надали можливість друкуватися в престижних виданнях і навіть писати сценарії для фільмів. А з кінця 80-х років брати стали найвідомішим тандемом у світовій фантастиці на батьківщині. Борис Натанович і нині веде в Петербурзі семінар молодих фантастів.

Отже, Стругацьким знадобилося всього декілька років, щоб заявити про себе широкому колу читачів. Повісті письменників — обережний діалог читача із Всесвітом. У першій фантастичній повісті братів «Зсередини» (1958) археолог пробирався на корабель прибульців, сподіваючися, що зможе встановити з ними контакт. Тривалий час землянина не помічали, іноді навіть приймали за тварину, а коли ця відважна людина втратила розум, його напівмертвого, висадили на рідній планеті. Ніхто із творців космічного корабля не захотів вступити з ним у бесіду. Це своєрідний урок гордій людській свідомості: Всесвіт може просто не побачити людей, не звернути на них уваги...

У творчому світі Стругацьких освоєння Всесвіту відбувалося повільно, ціною колосальних втрат. Їхній Космос наповнений непередбачуваними, а іноді й зовсім незрозумілими небезпеками, тут кожна випадковість могла призвести до загибелі. У романі «Країна багряних хмар» (1959) прекрасно підготовлена експедиція, забезпечена найновішою технікою, все ж виконувала свою місію на Венері з великими втратами. Один із членів команди загинув, а всі останні не могли ні розгадати причини його смерті, ні віднайти тіла: він заблудився і не зміг зв’язатися з експедицією — чи то через несправність скафандра, чи то через щось інше — і пропав.

Брати Стругацькі в 60-ті роки твердо вірили в те, що людство все-таки рухається від мороку до світла. Прогрес, на їхню думку, неминучий, і проявився він не лише в науково-технічному розвитку, а й у перемозі добра і моралі. У майбутньому, через двісті років або й пізніше, настане ера всезагального матеріального благополуччя і щастя: кожен будуватиме своє життя так, як того забажає. Цей світ щасливого майбутнього змальований у збірці «Полудень, ХХІІ століття» (1962), до якої увійшли повість «Повернення» і ряд самостійних оповідань, у яких постав щоденний побут майбутнього.

Ця збірка — доволі оригінальна версія комуністичної утопії, з якої народжувалися нові повісті фантастів. Улюблені герої переходили із твору в твір, але не покидали меж «землі Стругацьких». Усі вони були розумні і добрі, про них не можна сказати — він бездушний, боязливий, злий... Ці світлі герої народилися в свідомості письменників у роки «відлиги», коли на короткий час відродилися надії на щасливе майбутнє і свободу творчості.

«Спроба до втечі» (1962). Головний герой повісті, радянський офіцер, перенісся із часів Другої світової війни (де його очікувала загибель) у далеке майбутнє. Там він подорожував у товаристві двох молодих людей. Ця подорож закінчилася зіткненням з похмурою цивілізацією: концтабір там — не давно забуте минуле, а жахливе теперішнє. Герой вирішив повернутися назад, щоб боротися і віддати життя за майбутнє, за «світлий полудень» ХХІІ століття.

У пізніших творах — «Населений острів» (1971) «Юнак із пекла» (1974) — письменники не просто використали мотив боротьби за краще майбутнє, а зробили висновок: «світлий полудень» майбутнього вартий боротьби, вартий того, щоб розумні й добрі люди не просто спостерігали за історією, безпристрасно, як боги, а взяли участь у перебудові світу.

Дещо осторонь від основних сюжетів повістей Стругацьких стояли романи «Понеділок починається в суботу» (1964—1965) і «Пікнік на узбіччі» (1972). Це твори- антиподи, найвеселіша і найстрашніша повісті братів, але пов’ язані між собою головною темою: чи байдужий Всесвіт до людства?

Підзаголовок «Понеділка...» — «Повість-казка» для наукових співробітників молодшого віку. У ньому немає сюжету в загальноприйнятому розумінні цього слова. Головний герой — Привалов, співробітник НДІ чаклунства і магії, «подорожуючи» по інституту, розповів читачам про своїх дивовижних колег, про те, які науково-чарівні загадки вони розгадували, як захоплено працювали в оточенні веселих і добрих молодих магів з ученими ступенями. Цей науковий інститут виступив джерелом світла й радості, фантастичним паростком майбутнього в теперішньому. Головне в повісті — настрій веселої казковості.

Дія другої повісті — «Пікнік на узбіччі» розгорнулася також у теперішньому. Земля вступила в контакт з незрозумілим космічним феноменом чи чужою цивілізацією. Контакт вилився в справжній кошмар для жителів шести великих Зон на поверхні планети. Люди загинули або стали каліками через те, що в Зонах були розкидані предмети, призначення яких пояснити не міг ніхто. Дещо являло для людей смертельну небезпеку, а дещо можна було використовувати в побутових, наукових чи військових цілях. І хоча Зони знаходилися під охороною, відчайдушні люди, сталкери, налагодили напівкримінальний промисел і виносили звідти небезпечні «іграшки», які, на щастя, коштували дуже дорого.

Сталкер Редрік Шухарт відправився в Зону за Золотим шаром — предметом, який виконував найпотаємніші бажання людей. Підійшовши до «машини бажань», герой пригадав усе своє життя і побачив у ньому лише «рыла, рыла, рыла... зелененькие ... бутылки.». Він пригадав дуже мало щасливих моментів, а в основному — зло, ненависть, безкінечний заробіток грошей. Шухарт — і в його особі усе людство — не знав, що і як йому попросити. Душа його кричала і молила про щастя для всіх.

Добро, радість і любов, які розцвітали у веселій казці «Понеділок...», лише інколи відвідували Редріка Шухарта і його сучасників. Єдине, чим володіла людина, — надія, що коли-небудь все зміниться, і «не одна жизнь, и не две жизни, не одна судьба и не две судьбы — каждый винтик этого смрадного мира».

Найвідомішим твором письменників-фантастів стала повість «Важко бути богом». Професійний прогресор (у романах Стругацьких так називалася людина, яка спостерігала за історичним розвитком інопланетної цивілізації). Антон діяв в Арканарському королівстві на планеті Цуренаку під іменем благородного дона Румати Есторського. У цьому королівстві панував суворий режим на чолі із жорстоким доном Ребою. Люди з оригінальним складом розуму і здатністю вільно мислити тікали або гинули. У королівстві людське життя не становило някої цінності. Антон-Румата тривалий час чесно виконував свої функції спостерігача, але не міг спокійно ставитися до болі й смерті, не міг відійти від реальності й поглянути на кошмар дійсності як на один із ланцюгів у дії історичних законів, що коли- небудь, безперечно, призведуть до світлого майбутнього — як на Землі. Він терпів, стримувався протягом тривалого часу, але врешті-решт вийняв меча і почав вбивати тих, кого вважав за катів і підлих людей. Головний мотив його вчинків полягав у покаранні злочинців і захисті невинних. Але при цьому він сам перетворився на вбивцю.

Твір мав неабиякий успіх у читачів, який частково пояснювався введенням авторами у повість елементів жанру фентезі і філософських роздумів.

Письменники-фантасти намагалися попередити читача про біду, яка насувалася на людство. В одному із інтерв’ю (1999) Борис Стругацький сказав: «Раз угро- за сформулирована, она тем самым ... как бы предотвращена. Гораздо больше (и по-настоящему) я боюсь катастроф, которые мы сегодня предвидеть не способны».

Своєрідність творчої майстерності:

завдання творчості — передбачити загрозу і повідомити про неї;
ясність і простота, загадковість і складність прози;
звернення до фентезі і використання її елементів;
діалог із Всесвітом;
фінал — відкритий, хоча дія досягала найвищого напруження, читач не міг дізнатися, як складеться доля героїв;
«країна Стругацьких» — далеке майбутнє, щасливі часи для людства;
герої думають і ведуть себе так, як звичайні люди, з усіма їх страхами і слаб- костями, з іронією і навіть чудакуватістю.