Історія новітньої зарубіжної літератури

Лекції 7-8. Сучасний процес: співвідношення і взаємодія різних стилів, напрямків, течій

М. Кундера — останній реаліст великих ідей ХХ ст. та щирий мораліст.
Тема самотності в творчості японського письменника Х. Муракамі.
П. Коельо. Дослідження проблем людського буття.
М. Павич — представник сербської літератури ХХ— ХХІ ст.

Середину ХХ — початок ХХІ ст. називали добою постмодернізму, тобто часом зародження якісно нового мистецтва, яке відчувало органічний зв’язок з попередньою культурною традицією та поєднувало час минулий, сучасний і майбутній. Воно не претендувало на роль наставника і судді, а визначало свою позицію як не- авторитарну парадигму. Такому мистецтву були притаманні принципово незавершені твори, нашаруванням смислів, що вимагали нескінченного занурення у його глибину.

Постмодернізму властиві такі риси:

звернення до містичної традиції;
філософічність;
плюралізм;
прагнення віднайти в хаосі новий космос, гармонію вищого порядку, що сприяв формуванню нового мислення;
повернення до античної ідеї калокагатії — єдності морально досконалого і прекрасного, відстоювання ідеї самоцінності людської особистості, вибір нею найсуттєвішого;
деканонізація традиційних цінностей;
синкретизм стильовий;
інтертекстуальність;
цитатність як метод художньої творчості;
фрагментарність і принцип монтажу;
іронізм, пародійність;
гедонізм, естетизація потворного, змішування високих і низьких жанрів.

Отже, мистецтво постмодернізму — це мистецтво реалістичної зображальності й фантасмагоричності, описовості й філософічності, раціоналістичності й містичності, «потоку свідомості» й гостроти сюжетної дії, серйозності та іронічності. Його значущість і необхідність необхідно зрозуміти, оскільки без творчого підходу до нього не змогло б народитись нове.

Науково-технічний прогрес, економічне зростання дали можливість людству жити в «суспільстві процвітання». Разом з тим породили негативні процеси. У центрі, як і раніше, залишилася людина, яка, на превеликий жаль, стала ще більш жорстокою, агресивною, прагматичною і байдужою до оточуючого її світу, що змусило письменників говорити про дефіцит духовності.

Вітчизняне літературознавство пострадянського періоду характеризувалося майже повною відсутністю спеціальних досліджень творчості письменників постмодернізму. Настав час повернутися до цієї проблеми.

1. М. Кундера — останній реаліст великих ідей Хх ст. та щирий мораліст

Мілан Кундера (нар. 1929 р.)

Мілан Кундера — чеський прозаїк, поет, драматург межі ХХ—ХХІ ст., один із великих романістів сучасності, останній реаліст великих ідей та щирий мораліст. Його твори входили до списків бестселерів у країнах Західної Європи. За результатами опитування, проведеного франкомовним журналом «l’Hebdo» (Лозанна, Швейцарія) у 1997 році серед літературних критиків з 18 країн на предмет визначення найкращих сучасних письменників, він посів друге місце після Габріеля Гарсіа Маркеса, увійшов у десятку найвідоміших сучасних письменників.

Народився Мілан першого квітня 1929 року в м. Брно (Чехія) в родині музикознавця і ректора Музичної академії Людвика Кундери. З дитячих років разом з батьком грав на фортеп’яно в чотири руки. Музична освіта знадобилась йому багато разів у подальшому житті та творчості. Він охоче вплітав музичні мотиви в свої романи, використовував музичні терміни в літературознавчих працях для характеристики темпу, композиції, тональності літературного твору.

У 1948 році майбутній письменник закінчив гімназію в Брно і вступив у Карлів університет в м. Парижі. Два семестри провчився на філологічному факультеті зі спеціальності «літературознавство і естетика», а потім перейшов на факультет кіно- і телебачення празької Академії красних мистецтв, де вивчав режисуру і сценаристику. У студентські роки підробляв на життя різноробочим і джазовим музикантом. Після закінчення в 1952 році Академії викладав світову літературу — спочатку на посаді асистента, а з 1964 року — доцента.

Писати почав рано, навчаючись у гімназії. Перші письменницькі спроби були пов’язані з віршами. Його перші збірки: «Людина — великий сад» (1953 р.), «Останній травень» (1955 р.), «Монологи» (1957 р.). Рання поезія відповідала духу часу і була схвалена офіційною критикою. Працював у різних жанрах: писав вірші, поеми, есе, прозу, драматичні твори, але світову славу йому принесли романи.

Як і багато інтелігентних людей того часу, в 1948 році вступив до Комуністичної партії. Через два роки був виключений з неї за «антипартійну діяльність» і «помилкові погляди». У 1956 році поновив своє членство у КП. А в 1970 році Кундеру знову було ганебно виключено з лав партії за участь у «празькій весні» 1968 року під час Радянської окупації 21 серпня 1968 року. Крім того, письменника було позбавлено можливості викладати, друкуватися. Із усіх бібліотек країни вилучено книжки, п’єси не ставилися в театрах. Це були нелегкі часи в житті романіста. У 1975 році його запросили професором Ренського університету (Бретань), і він емігрував до Франції.

У 1979 році чеський уряд позбавив письменника чеського громадянства. З 1981 року Кундера — громадянин Франції. Чеський дослідник творчості письменника Квєтослав Хватик зауважив: «...режим, який хотів змусити Мілана Кундеру замовкнути, парадоксальним способом подарував європейській літературі одного з найвизначніших романістів ХХ століття». Ставлення чехів до Кундери неоднозначне: багато співвітчизників підозрювало його в зневазі до історії батьківщини і цим пояснювало затримку публікацій творів. Сам письменник навідував Чехію дуже рідко і завжди інкогніто. Разом з дружиною, Вірою Храбанковою, він мешкає в Парижі. Французька академія нагородила Мілана Кундеру престижним Гран-Прі за вклад у світову літературу.

Прозаїк написав свої твори чеською, французькою та іспанською мовами. Вони видавалися — перевидавалися в різних обкладинках і в різних країнах. Кундеру вважали класиком ХХ ст., одним із великих романістів другої половини ХХ ст., з чим не можна не погодитися.

Мілан Кундера написав багато творів, різних за жанрами і тематикою, проте усі вони віддзеркалювали історію і ототожнювали її з тоталітаризмом, який здавався йому вічним. Головним у його творчості став той факт, що він постійно намагався забути, ігнорувати свою батьківщину. І в той же час постійно повертався до неї, не зважаючи на зміну мови, громадянства. Через усі твори Кундери пройшла думка, що празькі події катастрофічного серпня 1968 року змінили життя всієї Чехії, оскільки соціалізму з людським обличчям не може бути, що не треба від історії чекати справедливості. Він хотів уникнути залежності від історії, однак це йому не вдалося, про що свідчили усі підтексти прози. Причому моральна позиція письменника — позиція протистояння. Кундера вважав, що людство прагнуло до єдності, яка була найвищою цінністю буття, однак якщо вона і відбудеться, це буде означати тільки безвихідь. Реальність — пастка для всіх. Цей парадокс історії захопив письменника, тому що за плечима були тоталітарне виховання, тоталітарний досвід. У Мілана як письменника не існувало полюсів, виражених формулою «чи — чи». Все написано розмірковано, ні герої, ні читачі не поставлені перед будь-яким вибором або якоюсь позицією. Письменник цікавий своїм інтелектом, освіченістю, культурними інтересами, особливим посттоталітарним менталітетом, своєю прихильністю до національної культури.

«Книга сміху та забуття». Твір вийшов чеською мовою у 1958 році. У різних сюжетах цієї книги гумор розповсюджувався на серйозні матерії, оголюючи трагічну сторону буття. Герої твору боролися із забуттям і дійшли думки, що минуле не можна покращити.

«Смішні любові». Це збірка оповідань, яку М. Кундера написав у Чехії в 1959—1960 роках, за власним визначенням, задля свого задоволення.

Характерна риса твору — анекдотичність. Кожне із оповідань мало власну розповідну структуру, модель і тему. Тематика зосереджена на містифікації, грі з коханням і парадоксом донжуанства нашого часу.

«Жарт» (1967). Один із перших романів письменника. Героя роману Людвика Яна зрадили кохана і друг. Пробув декілька років у штрафній роті і на рудниках, де його було зламано, скалічено духовно. Озлоблений, він спочатку намагався довести: те, що трапилося з ним, було роковим непорозумінням. Потім зрозумів, що непоодинокий у своїх ілюзіях. Людвик хотів помститися на божому рівні. Він зґвалтував дружину друга — жінку у віці, із дряблим тілом, долаючи ненависть і брезгливість. Однак не досягнув мети, оскільки подружжя давно було розлучено. Як наслідок такого вчинку — дисидентство. Він став нещасним, а той, хто його принизив і образив, не поніс божественної кари, навпаки, доля подарувала йому кохання вродливої дівчини, оточила щастям. Автор привів свого героя до відчуття відчуженості від світу і зробив висновок: в житті не можна розраховувати на справедливість.

Письменнику було дозволено переписати роман у вигляді сценарію для фільму, який він сам і зняв.

«Прощальний вальс». Цей твір закінчив у 1971 чи 1972 році. Роман написано в Празі, вперше він вийшов французькою мовою в Парижі в 1976 році. Це книга суму і відчаю, виклик безвихідній ситуації, в яку потрапила родина автора. Головний герой змушений пройти крізь байдужість людей, дріб’язковість проблем. У романі відсутній завершений сюжет, герой боровся з забуттям і прийшов до думки, що минуле не треба кликати на допомогу.

Вічний дисидент Якуб шляхетно виховував дочку свого ворога, зрадника, ката, який пересаджав багато невинних людей, а згодом і сам потрапив за ґрати. Якуб у фіналі твору став убивцею, але не відчував докорів сумління.

«Порушений заповіт». За жанром твір — літературно-філософське есе. У ньому автор розмірковував про історичний роман, закономірності цього складного жанру, про його зв’язок з європейською історією, про складності перекладу, про долю творів і його авторів: Ф. Рабле, Л. Толстого, Т. Манна, Ф. Кафки.

Одна із провідних тем трактату була пов’язана з музикою, з іменами П. Яначека, І. Стравинського та інших митців ХХ ст.

Письменник лише розмірковував, а не розподіляв творців на звинувачених і правих.

«Безсмертя». Ця книга стала бестселером інтелектуальної прози. У романі викладено життєві підходи, які взаємовиключають один одного: прожити так, щоб не залишати після себе нічого, або вжити максимальних дій на тих, хто прагне залишити слід у цьому житті.

Симпатії автора на боці перших. Аргументом проти позиції споживача була думка про те, що людина з’ явилася на світ заради вищих цінностей. Ця божественна істина не залежила від неї. Крім того, улюблені письменники і художники Кундери теж існували заради діяльності, тому їхня творчість набагато цінніша їхнього життя.

«Необізнаність». Цей роман було надруковано у Франції в 2003 році. Він викликав надзвичайну цікавість у читачів. Головна проблеми — еміграція, самотність, пам’ять, реальність і байдужість.

Герой твору, подібно Одіссею, після тривалої еміграції повернувся на батьківщину начебто в гості. Батьківщина не проспала 20 років в очікуванні втікачів. Тут все змінилося, навіть мова стала іншою, і розмовляли нею чужі люди. Еміграція змінила усіх так, що вони стали не зовсім чехами, звикли до нових країн. Чехія втратила незалежність, стала окупованою країною російських танків. Тут не було опору, надії. Тому емігранти добровільно покинули батьківщину без будь-якого суму й жалю. Вони переконалися, що тут нікому не потрібні, що їм тут теж нічого не треба. Оскільки роман про повернення на рідну землю, автор часто згадував Одіссея, якому після повернення несолодко довелося на Ітаці.

Назва твору свідчила про те, з якою необізнаністю жили люди в еміграції, сподіваючись на кращі зміни в житті своєї країни. Ностальгія і віра в майбутнє змусила їх повернутися на батьківщину. Однак відсутність змін, розчарування, відчуття самотності, байдужість співвітчизників примусила їх поїхати назавжди. Необізнаність стала причиною їх страждань і розчарувань. Людина завжди вірила у найкраще, проте реальність буття внесла свої корективи.

«Нестерпна легкість буття». Роман надрукований у 1985 році. Зарубіжна критика вважала його одним із головних подій десятиріччя.

Жанр книги визначити важко, бо в колі зору письменника — історія, пам’ять, любов, вічна музика Бетховена, який однією фразою, не думаючи про це, змінив долі героїв: «Es muss sein!» («Так мусить бути!»).

Це роман-дослідження. В ньому піднімалися питання: що таке людське життя у пастці, до якої потрапив увесь світ; що краще: важкість чи тягар. Твір розбито на осколки — частини, осколки — розділи. Їх сім: «Легкість і тягар», «Душа і тіло», «Незрозумілі слова», «Душа і тіло», «Легкість і тягар», «Великий похід», «Посмішка Кареніна». Причому назва першої і другої частин повторювалися двічі. Це невипадково, просто автор ще раз хотів підкреслити найважливіші пари протилежностей людського буття.

У центрі роману доля чотирьох людей: Терези і Томаша, Сабіни і Франца, дивовижно пов’ язаних між собою, які утворили божевільний квартет, в якому були поєднані слабкість й сила, важкість й легкість буття. Їхні шляхи пролягли через війну, еміграцію, мандри, окупацію.

Дія роману відбулася на тлі подій 1968 року в Празі та під час еміграції. Сучасна людина не належила собі, втратила особисту свободу. Над нею мали владу засоби масової інформації, фотокореспонденти і кінокамери. Відчувалася огида письменника до реального соціалізму, який намагався заполонити увесь світ. Автор був переконаний, що людина з’являється на світ в ім’я вищої цінності. Само існування людства — це тягар для природи, виправданням його могло бути лише постійне прагнення до божественної істини, яка знаходилася поза людиною, тому не залежила від неї. Митець наклав на історичні події поняття «любов» і недопустиму можливість панування «тіла» і урівноваженості життя, «протилежність «важкість — легкість» стали найзагадковішою і промовистою із усіх протилежностей. Томаш познайомився з Терезою в маленькому чеському містечку. Разом вони провели майже годину, а через 10 днів вона приїхала до нього в Прагу і пробула там тиждень. Він і сам не знав, чи краще йому бути з нею, чи залишатися одному. Досвід негативного подружнього життя у нього вже був. Він прожив з дружиною менше двох років. Мав сина, якого на суді присудили матері, а його зобов’язали платити на нього третину платні, гарантуючи можливість бачити дитину кожної другої неділі. Дружина робила усе можливе, щоб колишній чоловік не міг можливості зустрічатися зі своїм сином. Герой відмовився від побачення з дитиною назавжди. Вчинок Томаша засудили його батьки. Вони перестали цікавитися ним, були на боці невістки, залишили з нею гарні стосунки. Отже, водночас його було позбавлено дружини, сина, матері і батька. Залишився лише страх перед жінками. Він хотів їх фізично, але боявся. Герой створив для себе компроміс, який визначив словами «еротична дружба». Він переконував своїх коханок у тому, що щасливими можуть бути лише ті стосунки, у яких відсутня сентиментальність і зазіхання на свободу іншого. Його концепція полягала в наступному: «Треба дотримуватися правила трійки. Або зустрічатися з однією жінкою впродовж короткого терміну, причому не більше трьох разів. Або зустрічатися з нею довгі роки за умови, якщо між побаченнями буде не менше трьох тижнів». Така система стосунків давала йому можливість не кидати коханку і паралельно мати «еротичну дружбу» з іншими жінками.

Тереза ж зруйнувала усю його концепцію. Вона подзвонила йому з вокзалу, він запросив її до себе на наступний день. Дівчина одразу повідомила, що валізу залишила у камері схову, готель не зняла. Томаш забрав її валізу і привіз до себе. Така поведінка вразила героя, оскільки він поступив наперекір власним принципам. Після 10-річного розлучення з дружиною переживав святковий настрій, бо зрозумів, що не може жити з жодною жінкою, що може залишатися самим собою лише у якості холостяка. Тому намагався побудувати своє життя так, щоб жодна жінка не змогла б оселитися в нього зі своєю валізою. З цих міркувань поставив у квартирі тільки одну канапу. Він переконував усіх своїх коханок, що не здатен ні з ким заснути в одному ліжку, відвозив їх після півночі додому. Але з Терезою було все інакше. Йому хотілося турбуватися про неї, насолоджуватися її присутністю. Спочатку він зняв для неї квартиру, але відчуваючи її страждання, вирішив одружитися з нею.

Тереза жила в містечку за двісті кілометрів від Праги. Мати забрала її з гімназії, і вона у віці 15 років пішла в офіціантки. Там, у ресторані, вона зустріла і покохала талановитого празького лікаря-хірурга Томаша через те, що в ту мить у кафе зазвучав Бетховен, перед ним лежала книга, знак внутрішньої спорідненості. Томаш полюбив Терезу, оскільки вона уявлялася йому дитиною, єдиною жінкою, з якою захотілося розділити нічний сон. Одружившися з нею, він, улюбленець та любитель жінок, жив у нескінченній низці подружніх зрад, змушуючи її глибоко страждати. Герой страждав через те, що причиняв сердечний біль коханій, але не залишав своїх зв’язків, оскільки усвідомлював, що вона для нього найдорожча за інших, тому його пригоди їй аж ніяк не загрожували.

Коли російські танки в серпні 1968 увійшли у Прагу, Томашу із Швейцарії зателефонував директор клініки і запросив на роботу. Пропозиція була прийнята не відразу, бо він боявся, що Тереза не захоче покидати батьківщину. Помилявся, вона погодилася. Подружжя поїхало до Цюриха, а потім через 7 місяців Тереза повернулася до Прагу, не в силах жити за кордоном. Вона думала, що після пережитого у дні окупації не буде дріб’ язковою, стане дорослішою, розумнішою, сильнішою, але цього не сталося. Вона продовжувала боляче реагувати на зради чоловіка із Сабі- ною та іншими жінками.

До Томаша знову повернулося холостяцьке життя. Сім років він був прив’язаний до Терези, вона стежила за кожним його кроком. Тепер герой насолоджувався легкістю буття, яке тривало всього п’ ять днів.

Повагавшись, герой поїхав за Терезою. Вона повернула його із благополучної Швейцарії в окуповану Прагу. За відмову зректися статті, в якій містилася критика тоталітарного режиму, заклик до терору, його перевели із клініки в звичайну лікарню, а потім він втратив і це місце. Три роки займався миттям вікон, потім, коли вони повернулися до села, працював сільським водієм і загинув разом з нею в автомобільній катастрофі.

Тереза намагалася помститися чоловікові. Проте випадкова подружня зрада з інженером не заспокоїла її, не переконала в тому, що любовні авантюри не мали нічого спільного з коханням.

Томаш і Тереза егоїстичні у своєму ставленні один до одного. Вона не прийняла його таким, яким він був, захотіла змінити за своєю подобою. Ревнувала до його таємних нахилів. Не залишилася за кордоном, поїхала звідти і покликала його за собою.

Томаш здатен любити одну жінку, але прагнув оволодіти усіма. Він справжній, мужній чоловік, професіонал, у якого відчуття страху залишилося в юнацтві, а після 30 років нічого вже не боявся. Любов у нього народжувалася, усвідомлювалася і помирала в голові у вигляді метафор, знаків, випадковостей. Голова активно співпрацювала з серцем, підказувала йому дії.

Томаш мав інтимні стосунки із Сабіною, але не поєднав з нею свого життя, бо таке поєднання у матеріалізмі означало б порушення закону єдності і боротьби протилежності, а в Парменіда — системи опозиції, згідно з якою відбувалася боротьба важких російських танків і легкості алхімічної інтелектуальної Праги, де дівчата войовничо і з презирством демонстрували російським солдатам красиві ноги, свою єдину зброю.

Сабіна — художниця і вічна зрадниця минулого. Вона ставилася до Томаша з найбільшим розумінням. Саме до неї він звернувся за допомогою, коли Терезу треба було влаштувати на роботу. Вона влаштувала її у фотолабораторію одного із ілюстрованих тижневиків.

Сабіну захоплювала зрада. В ній вона вбачала бажання порушити певний порядок, а це означало для неї рухатися у невідоме. її батько теж був художником. Між ними ніколи не було порозуміння. Після школи вона з радістю поїхала до Праги. Навчалася в Академії мистецтв, але не мала права писати як Пікассо, оскільки в Академії штампували портрети діячів комуністичних країн, примушували наслідувати соціалістичний реалізм. Потім одружилася з актором празького театру, тому що він був бешкетник, вважався для своїх і її батьків «породженням пекла». З часом померла її мати, батько з горя зразу наклав на себе руки. Вона пішла від чоловіка.

Уже в хвилину, коли Сабіна зрадила батькові, життя відкрило перед нею довгу дорогу зрад, кожна нова зрада захоплювала її як порок і як перемога. Вона не хотіла стояти в шерензі, як усі. Для неї «жити у правді» — не брехати ні собі, ні іншим — було можливим лише за умови, щоб жити без глядачів, бо думати про глядачів означало жити в брехні. Вона була коханкою Томаша, але нічого від нього не вимагала. Коли він з Терезою виїхав до Швейцарії, теж покинула Прагу, влаштувала виставку своїх картин у Женеві, а потім приїхала до нього в Цюрих.

Тереза і Сабіна — два полюси життя Томаша, полюси віддалені, непримиримі, чудові.

Після 14 років, проведених у Женеві, Сабіна оселилася в Парижі. її драма для неї була не тягарем, а легкістю буття. Перед нею була нова дорога — новий віраж зради. Але вже не було ні батьків, ні чоловіка, ні коханця, ні батьківщини.

Франц — професор Женевського університету. Навчався в Парижі. Оскільки був обдарованим студентом, наукова кар’єра була забезпечена йому з 20 років. Його мати народилася у Відні, батько був французом, а сам він — швейцарець. Коли зустрівся з Сабіною, був одружений з Марією-Клод двадцять років. У подружньому житті не був щасливим. Він і сам не знав, чому одружився. Не так вже Марія-Клод йому й подобалася. Франц закохався в Сабіну. Його почуття було для нього такою рідкістю, що він намагався створити у своєму житті неприступну територію чистоти. Він читав лекції в різних зарубіжних університетах. Вона супроводжувала його, що надало їй можливість побачила чимало європейських і американських міст. Франц дуже боявся, що Сабіна покине його, оскільки «кохання для нього було не продовженням його громадського життя, а протилежним полюсом». З того часу, як він познайомився із Сабіною, жив у брехні. Йому подобалося брехати й ховатися, оскільки ніколи не робив цього раніше. «Жити у правді» для нього означало зруйнувати бар’єр між приватним і громадським. Він зрозумів, що не може жити в брехні, і розповів дружині про свої стосунки із Сабі- ною. Герой зняв собі квартиру, залишивши дружині своє житло. Коли Сабіна покинула його, мав коханку — студентку-аспірантку і був щасливим. Фізична близькість з Сабі- ною виявилася для нього не такою вже й важливою, як йому здавалося. Франц намагався слідувати легкості Сабіни і загинув у Камбоджі.

Ось воно кохання, ось воно життя: боротьба важкості і легкості. Автор неодноразово підкреслював: «Людське життя було збудоване лише раз, і через те ми ніколи не зможемо визначити, яке з наших рішень було правильним, а яке — хибним. У даній ситуації ми могли вирішити лише один — єдиний раз, і нам не дано ніякого другого, третього, четвертого життя, щоб мати можливість зіставити прийняті рішення». У легкості буття містився його трагізм, його нестерпність.

М. Кундера переконував: «Найважче було водночас образом найінтенсивнішого наповнення життя. Чим важчий тягар, тим ближче життя до землі, реальніше і правдивіше. І, навпаки, абсолютна відсутність тягаря спричиняло те, що людина ставала легшою за повітря, злітала вгору, віддалялася від землі, від земного буття, ставала напівреальною, а її рухи — і вільними, і безглуздими водночас».

У 1988 році американець Філіпп Кауфман зняв за цим романом однойменний фільм.

Майстерність Мілана Кундери:

небайдужість до мови, відсутність вишуканих фраз, естетичного захоплення деталлю і описами пейзажу, чіткість підібраних слів, лаконічність, афористичність, тонкий гумор та іронія;
захопленість сюжетом, а не формою;
змалювання сумного минулого і жахливого сучасного; прагнення донести до читача зміст;
використання епізодів для характеристики персонажів;
поєднання історії краю і людської долі, реалістичної і філософської розповіді про долю, випадки, покликання;
дослідження проблеми, що таке людське життя у пастці; складних почуттів і думок героїв; персонажі не вміють любити нікого, крім себе. Навіть покохавши, вони закохувалися у проекцію самого себе в душі іншого;
знання психології чоловіка і жінки. Герої його зовнішньо анонімні, тому відкриті для інтерпретації;
присутність автора, вільне висловлювання про те, що відчував і думав, бачив і переживав, незважаючи на партії та ідеології;
звернення до прийому організації тексту: пунктирний, перерваний монолог, дія.

2. Тема самотності в творчості японського письменника Х. Муракамі

Харукі Муракамі (нар. 1949 р.)

Японська література в світі загалом була майже не відома. На те були серйозні причини. Труднощі з вивченням мови, наявність культурного бар’єру, відмінність у ментальній та художній традиції не сприяли популяризації японської літератури.

Навіть якісно перекладені твори залишали в читачів враження, що втрачено щось важливе. Проте, література ХХ—ХХІ ст. почала рясніти темами й мотивами, що знищували межу нерозуміння між існуючими літературами, незалежно від традицій, мов, культур, ментальностей.

Маємо на увазі насамперед тему самотності, що стала об’єднуючим чинником як латиноамериканської, так і західноєвропейської та японської літератур.

Посилювалися процеси інтеграції, відчувалося тяжіння до східних елементів у культурі та філософії. Яскравим прибічником ідеї зближення Сходу і Заходу був японський митець Харукі Муракамі (1949 р.н.). У літературну тканину він ненав’язливо ввів філософські категорії цього процесу.

Так склалося, що до кінця 90-х років ХХ ст. сучасними японськими письменниками для українських та російських читачів залишались Кобо Абе та Кендзабуро Ое. Хоча найбільш відомі свої твори вони створювали впродовж 70-х років. Таким чином, тридцять років україномовні читачі і не уявляли, що японці читають, над чимось розмірковують, з приводу чогось сумують і над чимось сміються. Проте в

1997 році в Росії популярності набув роман «Полювання на Вівцю». Приблизно рік текст розповсюджувався російськомовною Мережею, і лише згодом, уже набувши певного визначеного бренду, з’явився на друкованому папері. Саме тому справедливо було б вважати Харукі Муракамі першим автором, який відкрив україномовному та російськомовному читачеві вікно до сучасної Японії і відповідно — перший у світі письменник, який «підкорив» своєю творчістю переважну більшість читачів країн колишнього Радянського Союзу через мережу Інтернет.

В український культурний простір Муракамі ввів перекладач І. Дзюб. До популяризації імені японського митця певною мірою долучилися й українські видання на зразок «Книжника-review», «Зеркала недели», «Киевских ведомостей». Тексти творів Муракамі було надруковано в журналах «Сучасність» та «Всесвіт». Проте, літературознавче й історико-літературне осмислення творчості митця залишалося прерогативою виключно російських дослідників: Д. Коваленіна, Т. Касаткіної, Г. Чхартішвілі, Е. Єрмоліна.

Життя цієї людини до цього часу можна було називати цілком звичайним. Подробицями свого особистого життя Муракамі завжди ділився без особливого прагнення. «Всё, о чем я хотел сказать людям, я рассказываю в своих книгах», — саме так призупиняє письменник наступ журналістів та читацької аудиторії на фортецю власного приватного життя.

Народився майбутній письменник 12 січня 1949 року в давній столиці Японії Кіото. Його дідусь був буддистським священиком, утримував невеличкий храм. Батько викладав у школі японську мову та літературу, а у вільну годину займався бу- ддистським просвітництвом.

У 1950 році родина переїхала до міста Асія, у передмісті порту Кобе (префектура Хього).

У 1968 році Харукі Муракамі вступив на відділ театральних мистецтв при університеті Васеда за спеціальністю класична (грецька) драма. Навчання особливої втіхи йому не приносило. Більшу частину часу він проводив у Театральному музеї університету, маючи нагоду ознайомитися із сценаріями американського кіно.

Протягом студентських років майбутній письменник брав участь у антивоєнному русі, виступав проти війни у В’єтнамі.

Успішно закінчивши університет Васеда, Муракамі отримав ступінь знавця сучасної драматургії.

У 1971 році він одружився зі своєю однокурсницею Еко, з якою живе до цього часу. Дітей не має.

У 1974 році Муракамі орендував приміщення і відкрив власний джаз-бар «Пітер Кет» у районі Кокубундзі, Токіо. У 1977 році він переїхав із баром у більш спокійний район міста Сендагая.

У квітні 1978 року Муракамі переглянув бейсбольний матч, у розпалі якого зрозумів, що спроможний написати роман. До цих пір письменник не знав, чому сталося це саме так. «Япросто зрозумів — і все». Він почав залишатися після закриття бару на ніч і писати тексти.

Протягом юнацьких років письменник читав переважно зарубіжну літературу. Ще з дитинства він відчував відразу до рідної японської літератури. Можливо, причиною тому було те, що його батько викладав літературу. Років до сімнадцяти російська література складала основне коло його захоплень, а потім, вивчивши англійську мову, він переключився на американців в оригіналі. Тому його стиль — це своєрідний «мікс», створений із впливів російської літератури ХІХ ст. та американської прози ХХ ст. Що стосується суто японської літератури, то можемо зробити висновок, що письменник її майже не читав.

Своїм улюбленим письменником Муракамі і на сьогодні вважає Ф. М. Достоєвського. Один із його неперевершених романів, на думку японського письменника, є «абсолютним» — це «Брати Карамазови». « ”В “ Братьях Карамазовых» есть всё, о чём когда-либо захочется написать, и всё, что когда-либо захочется прочитать. Я называю это «абсолютным романом». Вот что мне хотелось бы написать когда-нибудь».

У 1979 році Муракамі опублікував повість «Слухай пісню вітру» — першу частину «Трилогії Криси». Отримав за неї літературну премію «Гундзо Сіндзінсьо» — престижну нагороду, яку щорічно присуджував солідний журнал «Гундзо» японським письменникам-початківцям. Дещо пізніше — національну премію «Нома» відповідно за ті самі заслуги. Наприкінці року роман-призер був розкуплений нечува- ним для дебюту тиражем — понад 150 тисяч екземплярів у цупкій обкладинці.

У 1980 році він побачила світ повість «Пінбол-1973» — друга частина «Трилогії Криси». Цього ж року письменник продав свій бар, а на життя почав заробляти виключно власними творами.

Роки, віддані джаз-бару, не пройшли для Муракамі даремно. Він навчився довіряти таланту і водночас зрозумів, що просто мати талант замало. Дуже важливо в житті — яким ти народжуєшся: талановитим чи ні. Якщо людина позбавлена таланту, то її життя — порожня витрата часу.

У 1982 році Муракамі закінчив свій перший роман «Полювання на Вівцю» — третю частину «Трилогії Криси». У тому ж році отримав за нього премію «Нома» для авторів-початківців, що присуджувалася літературним журналом «Бунгей сюн-дзю».

У 1983 році письменник опублікував дві збірки оповідань: «Повільним човном до Китаю» та «Найкраща погода для Кенгуру». Наступного року світ побачила збірка «Світлячок, Підпалити сарай та інші історії».

У 1985 році був опублікований роман «Країна Див без гальм та Кінець Світу», за який Муракамі отримав премію Танідзакі. Того ж року він випустив книгу дитячих казок «Різдво Людини-Вівці» з ілюстраціями Сасакі Макі та збірку оповідань «Смертельна лихоманка каруселі із кониками».

У 1986 році разом із дружиною письменник поїхав на проживання до Італії, звідки переїхав до Греції. У Японії на той час побачила світ збірка оповідань «Повторний напад на булочну».

Переїхавши жити до Лондона в 1987 році, письменник опублікував роман «Норвезький ліс». Знаходячись тут же, в Лондоні, він закінчив роботу над романом «Денс, денс, денс» — продовження «Трилогії Криси».

У 1990 році в Японії вийшла збірка оповідань «Удар телепузиків у відповідь».

У 1991 році Муракамі переїхав до Америки і став стажером-досліджувачем в університеті міста Прінстон, штат Нью-Джерсі. Японію він залишив через те, що успіх романів ускладнив його життя, письменнику фізично стало складно там знаходитися і писати далі. Він став відомим, а це дуже незручно у повсякденному житті. Тільки тут, в Америці, Муракамі не відчував своєї зайвості і несхожості у порівнянні з європейськими країнами, де його гнітило відчуття того, що він усім єством своїм тут чужий.

Саме тоді в Японії побачило світ 8-томне видання усього, що він написав протягом цього часу (1979—1989).

У 1992 році письменник отримав ступінь ад’юнкт-професора Прінстонського університету. Закінчив та опублікував цього ж року в Японії роман «На південь від кордону, на захід від сонця».

Переїхавши до Санта-Ана на території Каліфорнії, Муракамі читав лекції із сучасної (післявоєнної) літератури в університеті Уільяма Говарда Тафта. Відвідав цього ж року Китай та Монголію.

У 1994 році у Токіо побачили світ два томи гіпер-роману «Хроніки Заводного Птаха». У 1995 році був надрукований і третій том «Хронік». У Японії того часу відбулися дві значні трагедії: гіперземлетрус у Кобе та заринова атака секти «Аум- сінрікьо». Муракамі відразу розпочав роботу над документальним романом «Підземка», відгукнувшись своєю творчістю на реалії життя.

На початку 90-х років Муракамі працював ведучим невеликого ток-шоу на одному із комерційних телеканалів Токіо, проводячи бесіди про західну музику та субкультуру. Випустив декілька фотоальбомів та путівників західною музикою, коктейлями та кулінарією. До цих пір полюбляв джаз, і хоча «останнім часом класики стало більше», відомий своєю колекцією із 40 джазових платівок.

У 1996 році світ побачила збірка «Привиди Лексінгтона». Після її опублікування письменник повернувся до Японії та оселився в Токіо, відтепер маючи можливість проводити зустрічі та інтерв’ю із жертвами та катами «заринового теракту». Робота над романом-двотомником «Підземка» була завершена у 1997 році.

У 1999 році Муракамі опублікував роман «Супутникове кохання», а наступного, 2000-го року, — збірку оповідань «Всі божі діти танцюють».

У січні 2001 року письменник переїхав у будинок на узбережжі у місті Оісо, де він проживає й зараз.

У серпні 2002 року Муракамі вперше дав інтерв’ю журналісту з Росії, а також написав передмову до книги, що незабаром мала з’явитися тут, — «Країна Див без гальм».

У вересні 2002 року він опублікував свій десятий за рахунком художній роман, двотомник «Кафка на узбережжі».

Крім власної письменницької творчості, Муракамі захоплювався перекладами. У лютому 2003 року він випустив свою версію роману Дж. Д. Селінджера «Над прірвою у житі». За останні 25 років він переклав японською мовою твори Фіцджеральда, Ірвінга, Селінджера, Капоте, О’Брайєна та ін.

Після закриття свого джаз-бару письменник кинув палити і розпочав займатися відразу декількома видами спорту. Два-три рази на рік він брав участь у марафонських забігах у різних містах світу — Нью-Йорку, Сіднеї, Саппоро тощо.

У 2002 році письменник організував із друзями клуб мандрівників «Токіо суру- ме», основне завдання якого — подорожі малодослідженими японцями куточками світу з наступними репортажами у глянцевих журналах. Публікувати власні фотокартки Муракамі не любив, щоб якомога рідше бути впізнаним там, куди він приїжджав неофіційно.

Протягом червня-липня 2003 року письменник разом із колегами з клубу мандрівників «Токійська сушена каракатиця» вперше відвідав Росію — побував на острові Сахалін. У вересні здійснив подорож до Ісландії. За повідомленнями з його офісу на даний момент він розпочав роботу над черговим масштабним твором.

Романи Муракамі були перекладені 16 мовами світу.

Однією із пристрастей письменника була сильна любов до музики. Припускали, що його колекція музичних записів нараховувала понад 40 000 екземплярів.

«Яредко возвращаюсь к своим книгам и перечитываю то, что написал», — говорив Харукі Муракамі — людина, яка намагалася писати по одному роману на рік.

Манера спілкування цього популярного японського письменника свідчила про відсутність «зіркової хвороби» та надмірної погорди. «В разговоре у него очень малоподвижное лицо, отчего мне сначала немного не по себе. Но чем больше он говорит, тем с ним уютнее. Как и в своих романах, о сложных вещах он говорит очень просто, повседневными словами, не эпатируя, вполголоса, глуховато» — такі враження після зустрічі із Харукі Муракамі залишились у російського журналіста Д. Коваленіна.

Харукі Муракамі — прозаїк, уподобання якого складали дві полярні художні форми: оповідання й роман. Майстерність письменника в кожній з них була підкреслено оригінальна. Він полюбляв заплутані інтригуючі сюжети й водночас надзвичайно спрощені оповідні прийоми.

Збірка «Привиди Лексінгтона». Центральна тема творів, вміщених у ній, яка стала провідною для творчості Муракамі, це тема самотності як природного стану людини у певні періоди життя. Самотність — постійна характеристика героїв семи новел збірки: самотній оповідач, що наглядав за покинутим будинком; самотній господар, який давно втратив батьків і друга; самотній товариш господаря, товариство якого, після смерті матері, складали лише зірки на небі. Здається, лише привиди не були вражені хворобою самотності. Героїв-оповідачів (у п’яти новелах — чоловіки, у решти двох — жінки) відрізняла хіба що відмінність темпераментів.

Самотність у тлумаченні автора мала різні прояви, причини і наслідки. Наприклад, в оповіданні «Тоні Такія» йшлося про самотність-приреченість. У післявоєнній Японії герой залишався в цілковитій самотності через дивну примху батька, що дав синові англійське ім’ я. Визначена з дитинства самотність була постійною домінантою, своєрідним хрестом чужої спокути, не дивлячись на всі зусилля Тоні.

Жіночі образи японським письменником були зображені з не меншою виразністю. Надзвичайно рішучою була героїня оповідання «Зелений звір», яка сміливо й жорстоко знищила потворне чудовисько, що колись знайшло собі притулок у корінні дуба. Дружина «снігового чоловіка» з однойменного оповідання мала сили назавжди залишитися на північному полюсі самотності, на яку вона, закохавшись, сама себе прирекла.

Герой-підліток — образ, який набув особливої популярності в американській літературі, знайшов своє втілення і в творчості Муракамі. Свідченням цього став перший роман письменника про підлітків «Дослухайся пісні вітру» (1979), а також новели «Мовчання» та «Сьомий».

У новелі «Мовчання» було відтворено процес переходу юнака зі світу дитинства до світу дорослості.

Цей невеликий за обсягом твір насправді порушував велику кількість проблем. Одна з них — це взаємовідносини людини й натовпу, проблема маніпуляцій людською свідомістю. Окреслена проблема не була новою у світовій літературі, але, безумовно, зберігатиме свою актуальність безвідносно до часових і просторових меж. Літературна спадщина ХХ ст. відтворила кризові стани людини: Т. Манн «Маріо й чарівник», А. Камю «Чума», М. Булгаков «Майстер і Маргарита», Е. Йо- неско «Носороги», П. Зюскінд «Запахи», Й. Бродський «24 грудня 1972 року», Г. Белль «Мовчання лікаря Мурке», Х. Муракамі «Хроніки Заводного Птаха» тощо. Тема самотності й неприйняття особистості натовпом — була однією з центральних у всіх названих творах. Однак тільки два з них містили у своїх назвах образ мовчання — це оповідання Генріха Белля «Мовчання лікаря Мурке» та новела «Мовчання» Харукі Муракамі.

Одзава — головний герой новели — прагнув щосили кричати про проблеми самотності, однак мовчання натовпу ховало цей крик у холодній воді забуття, відчуження, нерозуміння.

Лікарю Мурке серед тотальної говірливості оточуючих найціннішим даром видавалося мовчання як можливість чути, слухати і бути почутим.

Головному герою новели «Сьомий» лише через сорок років вдалося звільнити підсвідомість від дитячого кошмару: на його очах під час тайфуну загинув товариш. Пережите нещастя, всеохоплююче почуття провини стояли на заваді формуванню комунікативних зв’язків із соціумом, звужували коло соціальних контактів героя.

Таким чином, у невеликих за обсягом жанрових формах найбільшою мірою проявилася майстерність письменника оповідати будь-яку історію так, щоб вона не втрачала своєї захоплюючої інтриги. Найчастіше загадкові події руйнували межу між реальним і потойбічним.

На особливу увагу заслуговував роман «Країна Див Без Гальм і Кінець Світу». Його було закінчено в 1985 році. В основі роману — невелика повість «Місто із стіною-примарою», написана п’ятьма роками раніше.

Тема, порушена у творі, надзвичайно цікавила автора, однак він тривалий час не міг знайти прийнятного варіанту для її повноцінного вираження.

Роман складався із двох окремих історій — «Кінець Світу» та «Країна Див без Гальм». Перша з них була написана за мотивами вище названої повісті. Головною метою автора було створення чогось цілісного з двох різних історій. Вони відбувалися в цілком різних місцях і розвивалися за різними канонами — однак врешті-решт спліталися в єдине ціле. Яким чином вони перетиналися і чим саме були об’єднані — читачеві не повинно бути відомим, аж поки він не досягне фіналу.

Композиція твору водночас спонтанна, химерна і врівноважена. Усі парні розділи — це «Кінець Світу», а всі непарні — «Країна Див без Гальм». Можна припустити, що під час написання твору письменник керувався прагненням відобразити різні аспекти власної свідомості.

Наприклад, світ «Кінця Світу» був надзвичайно тихим і врівноваженим. У маленькому містечку, огородженому височенною стіною, все відбувалося за усталеними нормами і доволі спокійно. Люди були стримані, небагатослівні, звуки — притишені. На відміну від цього світу, «Країна Див без Гальм» поставала надзвичайно активною. Там можна було знайти швидкість, насилля, комізм ситуацій, картини божевільних буднів величезного мегаполіса.

До Країни Див потрапив оповідач. Його увагу привернули чудернацькі звірі, що вдень залишали місто, а вночі поверталися. Ними опікувався Вартовий, надзвичайно кремезний і законослухняний. Він запевняв оповідача, що подібна цікавість до звірів у нього незабаром мине і з’являтиметься в основному на початку весни, коли звірі ворогуватимуть між собою. Прояви одвічного інстинкту давали про себе знати і звірі знищували одне одного. Однак, спливаючи кров’ю, земля давала початок новому порядку та новому життю.

З-поміж зачинених і мертвих на вигляд будинків за порадою Вартового оповідач знайшов бібліотеку — приміщення, що жодним своїм виглядом не нагадувало подібної установи. Тут, як це не дивно, новоприбулий мав змогу читати старі сни. Відтепер оповідач мав постійну посаду — Читач Снів — і його знаходження тут не обтяжувало мешканців міста. Однак Читач Снів повинен був попрощатися із денним світлом — саме тому Вартовий проводив нескладну на перший погляд операцію, проколюючи віки новоприбульцю.

Герой-оповідач іншої частини — «Країни Див без Гальм» — у самому центрі Токіо зустрівся із зовсім нетиповими та незрозумілими для пересічної японської людини речами: спершу величезний ліфт без особливих ознак, потім молода повновида дівчина без голосу, слова якої герой читав за рухами губ, а згодом сходи, що вели із шафи, вміщеної в одному з кабінетів хмарочосу, прямо в безодню. Читачеві стало зрозумілим, що головний герой — конвертор, він кодував інформацію, яку намагалися від когось приховати. Ті люди, які були спроможні розкодувати певну частину інформації, називалися квакерами. Заволодівши чужою інформацією, вони продавали її на чорному ринку і отримували шалену винагороду.

Автор змушував читача замислитись над існуванням іншого світу, що знаходився всередині нашого тіла. Ми, люди, перебували у постійній залежності як від внутрішньої свідомості, так і від зовнішнього світу. Саме така подвійна залежність змушувала нас хворіти, страждати, руйнувала наше дорогоцінне «я».

Герої захоплюючих і дивних романів Харукі Муракамі не відповідали стереотипному образу сучасних японців як «невпинних трударів». Це мрійники, інтроверти, уподобання яких складала класична та поп-культура. Вони тяжіли до зв’ язків із загадковими жінками та до участі в потойбічних інтригах.

Наприклад, Тору Окада, головний герой роману «Хроніки Заводного Птаха», майже половину часу оповіді проводив, насолоджуючись станом безробітного — готував на кухні обіди, прибирав, читав книги, плавав у басейні, час від часу зустрічаючись із дивакуватими людьми, які розповідали йому свої трагічні історії.

В основі твору останнім часом доволі типове явище — зникнення людини. Поступово розплутуючи таємницю зникнення своєї дружини Куміко, Окадасан почав зазирати в нетрі власної душі. Це зникнення стало початком нового етапу в житті героя, в якому відтепер поруч із ним дивні створіння, на зразок Заводного Птаха, який щоранку заводив кожній людині пружину її життя; дивакуваті люди, що невідомо звідки з’являлися і не менш загадково зникали, залишаючи після себе незакінчені розмови, нез’ясовані думки, уривчасті враження.

Як зізнавався сам письменник, «повернення до витоків», тобто до специфіки власне японського способу мислення, розпочалося у період його чотирирічного перебування у Прінстоні, коли створювались «Хроніки Заводного Птаха». Крім вражаючого прогресу в опануванні англійською мовою, перебування в Америці дало Муракамі можливість відчути величезний емоційний заряд, описати який він не в змозі навіть тепер, коли минув час після його повернення до Японії.

Муракамі-письменник використовував інтернаціональну форму оповіді, однак наповнював її власними фантазіями, власним матеріалом, залишаючись при цьому власне японським письменником. Традиційно в Японії розповсюдженим був «сісьо- сецу» — жанр, аналогічний щоденниковим нотаткам, «роману про себе». Коли Муракамі написав свій перший твір, більшість японців були шоковані. Його історії занадто відрізнялися від «сісьо-сецу». Лише декілька критиків визнали його існуван- ня як письменника. Більшість же й до цього часу не в захваті від творів японського реформатора. Сам письменник задоволений, що він знайшов свого читача і має змогу відверто з ним спілкуватися.

Роман «Хроніки Заводного Птаха» відповідав усім реформаторським канонам творчості письменника.

На запитання про те, як виникла ідея написання роману, письменник відповів, що в основі був, скоріше, образ, а не чітко визначена ідея. Тридцятирічний чоловік готував собі на кухні спагеті, і раптом задзвонив телефон. Ось і все. Саме ця простота і привабила письменника. Незважаючи на первісну простоту, роман надзвичайно ускладнений через ту загадковість, яку він становив для читача. Події були настільки заплутаними, непередбачуваними, химерними, що людина, яка спостерігала за ходом їхнього розвитку, втратила здатність пояснювати їх за допомогою шаблонної логіки. Спадало на думку, що письменникові до вподоби писати саме таким чином: він ніби й сам не мав гадки, як будуть розгортатися ті чи інші події і, заплутуючи їх, отримував задоволення.

У цьому романі Муракамі порушив нові для нього теми. Один із героїв розповідав надзвичайно жахливі речі, що мали місце під час Другої світової війни. Важко пояснити, що змусило письменника звернутися до цієї теми, адже події відносного минулого відкривали перед нами обличчя Японії не з кращого боку. Описи жахів війни давалися Муракамі нелегко. Стиль оповіді цього японського письменника важко було порівняти із стилем письменників-класиків воєнної тематики. Частково завісу відкривали відомості з біографії Муракамі. Як відомо, Японія — країна із надміру відчутними зв’язками спорідненості, що не тільки визначали походження людини та певною мірою її статус, а й тримали людину на цьому світі як міцне незникаюче коріння.

Війна — це історія батька Муракамі, який був представником покоління, яке воювало протягом 40-х років. Ще в дитинстві майбутній письменник чув, але небагато, від батька про ті події, однак його завжди цікавило, що сталося потім з тими, хто пережив все це так само, як і його батько або й гірше за нього. Такі спогади — це свого роду спомин. Хоча, за словами самого письменника, все, що мало місце в книзі, було вигадане від початку і до кінця ним самим. Без сумніву в основу сміливої вигадки була покладена ґрунтовна обізнаність письменника із відповідними фактами історії. Проживаючи в Прінстоні, він мав можливість опрацювати матеріали величезної місцевої бібліотеки. Саме там він дізнався про те, що насправді відбувалося на кордоні між Монголією та Маньчжурією. Монголію письменник відвідав уже після того, як було написано роман. Це ще раз підтвердило, наскільки для цього письменника важливою була власна уява.

На жаль, тема війни та жорстокості, на яку здатна людина, не вичерпала себе й донині. Можливо, саме тому письменник був прихильником руху вперед з обов’язковим спомином про минуле. Зовсім не обов’язково бути зв’язаним цим минулим як міцним ланцюгом, проте пам’ятати про нього варто.

Герой цього роману нагадував самого автора. Все життя після закінчення університету Муракамі жив сам, ні від кого не залежав. Ніколи за своє життя він не належав до певної компанії чи системи. Жити в Японії саме так не просто, оскільки там людину оцінювали за тим, у якій фірмі вона працювала або до якої системи належала. Тому для більшості японців це було надзвичайно важливо. Останнім часом молодь країни намагалася жити вільно, не залежачи від певних стереотипів. Молоді люди взагалі нічому не довіряли. Вони вільні, а значить, природні, що, на думку письменника, найважливіше за усталені штучні маски. Муракамі тішила думка, що його історії дійсно були співзвучні природнім бажанням бути вільними та незалежними людьми.

У »Хроніках Заводного Птаха» був один цікавий персонаж — Нобору Ватая. Він депутат, «вчений муж», досить впливова і авторитетна людина, продукт і витвір мас-медіа, який досить промовисто і ефектно розмірковував з екрана телевізора про політику та економіку, однак сам насправді був цілковито зневірений. Більшу частину його промов складало те, що на даний момент було стратегічно вигідним. Замислившись, ми, сучасні читачі, легко впізнали б у ньому традиційний типаж сучасного політика та суспільного діяча безвідносно до місцезнаходження країни, яку він представляв. Він був надзвичайно красномовним, зовні привабливим, однак його сутність спорожніла. Найдивніше, що ми могли глузувати з людей такого типу, однак це не зменшувало їхньої небезпеки.

Харукі Муракамі писав містичні історії, хоча в житті він був реалістом. Його ніколи не приваблювали міфи «Нової Ери» на зразок реінкарнацій, снів, таро, гороскопів тощо. Дивно, але чим серйозніші проблеми порушував письменник на сторінках своїх творів, тим більшою містикою вони були огорнені. Муракамі як письменника цікавила сфера підсвідомого, тільки він, на відміну від діагностиків цієї сфери, не збирався її аналізувати. Він намагався сприймати об’єкт цілісно. Можливо, саме тому читач поступово втрачав бажання дізнатися причину того, чому автор час від часу змушував головного героя спускатися до сухої криниці. Це настільки незвично і водночас після кількаразових повторів реально, що читач змушений визнати: кожне рішення і кожна думка повинна була мати цілком логічне пояснення.

Центральна тема книг письменника — самотність споглядання можливостей у світі, який до них сліпий. Герої розповідали свої історії, і ця оповідь їх лікувала. «Хроніки Заводного Птаха» в цьому плані — це зібрання історій, розказаних різними персонажами. Вони розповідали і зцілювали одне одного. Цей роман — це своєрідна книга зцілення. Сам письменник так говорив про цілющу властивість книг: «Когда ты выбит из колеи появлением другого мира, новыми горизонтами — любовь исцеляет тебя. И я думаю, рассказывание хороших историй — это проявление любви. Наверное, поэтому я пишу книги. Я хочу исцелиться».

На думку самого письменника, «Хроніки Заводного Птаха» — крок у напрямі до абсолютного роману. Ймовірно, Муракамі тільки-но розпочав наближатися до художнього світу Ф. Достоєвського, і попереду в нього довгий шлях, головне, щоб вистачило часу.

Починаючи з «Полювання на Вівцю», продовжуючи «Денсом», письменник все менше звертав свою увагу на 60-ті роки і торкався в основному тих проблем, які були характерними для Японії епохи розвинутого капіталізму. В цілому Муракамі оцінював те, що відбувалося, досить негативно — мовляв, усе це багатство та зовнішній добробут корумпували суспільство, завдавали загрозу духовного зубожіння тощо. Герої залишалися самотнімі, незважаючи на те, що були володарями численних матеріальних благ.

Оскільки письменник не приховував схожості своїх героїв із ним самим, неважко було повірити, що в себе на батьківщині він дуже довго відчував себе чужим навіть серед однодумців-письменників. Проте останнім часом його все більше цікавила саме Японія та доля її «маленької людини». Особливо яскраво це проявилося після публікації його інтерв’ ю з жертвами газової атаки секти Аум у Токійському метро 1995 року — матеріалів, які він збирав більше року. Вони були опубліковані у 1996 році під загальною назвою «Андеґраунд» («Підземка»).

Для всіх було дивиною, коли письменник написав цю книгу. Для нього ж — це щось природне. У романі порушено проблему внутрішнього та зовнішнього космосів. Сьоко Асахара, лідер секти Аум, вказав на коридор, який поєднував ці два світи для віруючих. Ті були шоковані. Саме це використав їхній ватажок, щоб зробити з них рабів. Це було дуже небезпечно. Щоб застерегти від подібного, від наслідків захоплення схожими історіями, письменник взявся за роботу над цим романом. Однак звична оповідна манера не була обрана ним через те, що історія теракту, одягнена у традиційний сюжет, відгуків у свідомості читачів могла б і не знайти. Саме тому письменник брав інтерв’ю у жертв та катів, зібрав докупи їхні свідчення й зробив книгу. Він розмовляв із 63-ма постраждалими, які того дня були там, у метро. Окрім свідчень про події того дня, Муракамі намагався якомога більше дізнатися про їхнє дитинство, перше кохання тощо. Зрозуміло, це викликало непорозуміння (мовляв, яке відношення це має до трагедії), проте на думку автора, важливим було все і його в першу чергу цікавило, що це за люди, в чому полягали персональні трагедії кожного з них. «Если бы я сам ехал в том поезде, я бы, наверное, их ненавидел. Но когда я слушал их истории — я их любил. Это хорошие люди. Мы понимаем друг друга. Они очень много работают и любят свои семьи. Они не чувствуют себя счастливыми, когда набиваются в электричку и едут на работу, где потом выкладываются на всю катушку — но они верят, что так и должно быть. И я люблю этих японских работяг. Но в то же время чувствую, что если бы их отправили на войну — например, в Китай — они убили бы много китайцев, потому что они очень, очень организованны, вы знаете. Они так много и так тяжело работают...», — сказав Муракамі в одному з інтерв’ю з приводу публікації «Підземки».

Переважна більшість героїв Муракамі — самотні люди. Проте вони мали свій стиль і прагнення вижити. А це вже багато значило. Вони не знали, з якою метою жили і якими повинні були бути їхні цілі, однак їм все ж таки доводилося жити. Це своєрідний стоїцизм — виживати тільки за рахунок своєї одержимості. Іноді це релігійність. Іноді таку позицію асоціювали із постмодерністським поглядом на життя — проживати безглузде життя виключно за власним смаком, за власним стилем.

«Після сутінок». Цей роман японського письменника розповідав про життя, в якому все було підпорядковане чітко встановленим законам. Ким вони були вигадані — невідомо, однак прагнення не коритися ним не виникало у жодного з героїв. Саме тому читача не залишало відчуття, що сюжет роману розвивався сам собою, без стороннього втручання.

Тому тим більше дивувало, що саме буденність з її галасливим примітивізмом, впорядкованим хаосом породжувала мудрість, а нічим не примітні люди, що зустрілися, за волею автора, у токійському кафе, перетворювалися на символи чогось великого і значного. Вони просто спілкувалися: молода дівчина, що читала книгу в метушливому нічному закладі, де так важко зосередитися, і молодий чоловік із тромбоном, якого сюди привело бажання втамувати голод перед нічною репетицією. Життя зіштовхнуло людей і розвело, роз’єднувало долі і єднало, здавалось би, не поєднане, життя було швидкоплинним і водночас могло сповнити невеликий проміжок часу надзвичайно знаменними подіями. Саме про це роман Муракамі, дія якого розгорталася протягом так званого періоду afterdark, часу, що наступав відразу після сутінок і закінчувався з приходом світанку.

«Под нами огромный город. Мы видим его с высоты птичьего полета. Отсюда город напоминает живой организм. Или даже несколько организмов, сплетенных в единое тело» — так розпочинався роман «Після сутінок». Автор дав можливість читачеві споглядати нічне місто — нічне життя великого мегаполісу. Нічне місто — цілковита протилежність тому, як виглядав мегаполіс вдень. Протягом дня місто було занурене в себе, заклопотане своїми проблемами. Воно не звертало уваги на своїх мешканців. Вночі, навпаки, місто прискіпливо споглядало за тими, хто не спав, хто за власним бажанням або з примусу змінив тепло і затишок власної оселі на галас і небезпеку нічного життя. Перебували під наглядом міста і персонажі роману. Однак, погляд міста, спрямований на них, не можна було назвати ворожим. Він проникливий і об’єктивний, всеохоплюючий і стрімкий. Найголовніше — він непомітний: мешканці міста навіть не підозрювали про його присутність.

Марі Асаї провела ніч у кафе, тому що її сестра Ері Асаї ось уже протягом двох місяців спала вдень і вночі, не бажаючи прокидатися. Тецуя Тахакасі — студент- юрист і музикант теж не спав. Вночі він разом з друзями в одному з підвальних приміщень шукав себе у музиці. Вимушена не спати і Каору — охоронець і одночасно управляюча будинком побачень, так званим «лав-готелем». У її закладі цієї ночі невідомий клієнт жорстоко побив дівчину-китаянку. Саме тому вона шукає Марі, щоб та допомогла їй порозумітися з побитою дівчиною, яка не розмовляла японською мовою. Не спали Кашка і Букашка — помічниці-прибиральниці Каору. Не спала китайська мафія, що контролювала життя таких нелегалів, як Го Дон-лі. Не спав Сіракава — відвідувач «лав-готелю» «Альфавіль», який не так давно побив дівчи- ну-китаянку. Він проводив решту ночі в офісі перед монітором. Не спали кафе й супермаркети, комп’ ютери, телефони й телевізори. Камери відео спостереження теж не спали вночі, щоб вранці було про що розповісти своїм власникам. Усі разом вони утворювали особливий нічний світ, зовсім не схожий на світ денний, але від того не менш реальний.

Нічний світ був сповнений звуків, вони не галасливі і не лякали своїм надмірним шумом — вони були саме такими, які не потребували надмірної уваги і не відволікали від чогось важливого. Героям не заважали звуки, а якщо вони й були присутні, то створювали відчуття затишку.

Крім того, персонажів об’єднувала топографія: один із кварталів Токіо, у просторі якого вони опинились однієї ночі.

Хронологія подій надміру проста. Зазвичай вночі ті, хто спав, бачив сни, а ті, хто не спав, ці сни переживали в реальному житті. Можливо, все те, що мало місце в романі, і скидалося на сон, однак воно було справжньою дійсністю.

Один із персонажів роману, як і годилося, вночі спав. Це Ері Асаї. її сон — це той стан, у якому опинилася дівчина за власним бажанням і в якому перебувала ось уже два місяці. Ані її сестра, ані батьки не в змозі зрозуміти, чому одного разу вона вирішила лягти спати і більше не прокидалася. Час від часу Ері прокидалася, але ніхто цього не бачив.

За Ері, точніше за тілом дівчини, що знаходилося в стані тривалого сну, спостерігав читач із автором-оповідачем, а також Людина Без Обличчя, що знаходилася по той бік телевізійного екрану. Якщо припустити, що монітор телевізора — це скло, що слугувало своєрідною межею між двома світами, то можна було за будь- якої нагоди скористатися можливістю відчути інший світ.

Ері опинилася в залі, дуже схожій на ту, у якій працював Сіракава. Окремі деталі наштовхнуи читача на думку, що заекранний світ — це світ, у якому жили насправді усі персонажі роману, окрім Ері.

Виникало питання: яка реальність була справжньою? На нього автор відповіді не давав. Було дві сестри: Ері й Марі. Одна вродлива, інша розумна. Одна покірна, інша самостійна. Одна спала, інша проводила ніч у роздумах. Вони надзвичайно різні, однак водночас рідні. Можна сказати, що вони дві частинки єдиного цілого, як день і ніч. Тому не так і важливо, хто з них втілював день, а хто — ніч, головне, щоб одне приходило на зміну іншому, бо так призначено природою.

Дотримуючись традицій власне японської літератури, Муракамі вводив до сюжетної лінії роману легенду про трьох братів, які опинилися на безлюдному острові. Кожному з них була дана можливість обрати місце для життя, але перед цим затягти на гору величезний важкий камінь. Те місце, де зупинявся кожен із них, ставало їхнім притулком назавжди. Один із братів зупинився неподалік від підніжжя гори. Море близько, рибу можна ловити. Другий зупинився трохи далі — фрукти та овочі навкруги — жити можна. І лише третій брат зумів докотити камінь до вершини гори. Там було прохолодно і не було їжі, однак тільки звідси він міг бачити увесь світ і його неповторну красу.

Відповідно до цієї легенди, всі персонажі роману знаходилися на різній висоті однієї гори під назвою «Життя».

Програміст Сіракава, повернувшись додому на світанку, переглядавав по телевізору передачу про мешканців підводного світу.

Такахасі нікуди було втікати. Про це йому повідомляли китаянки по телефону, знайденому ним на полиці супермаркету, який залишив там Сіракава. Марі поверталася додому і заснула поряд із Ері. На її обличчі нічого не змінилося, лише час від часу ледь помітно стискалися губи. День поступово приходив на зміну ночі. Мешканці міста поступово готувалися до початку нового дня їхнього життя. «Для кого-то он не будет отличаться от тысяч таких же, а кому-то запомнится на всю жизнь. Но пока и для тех и для других этот день — лист белой бумаги, на котором ещё ничего не написано».

Майстерність Харукі Муракамі:

книга — це засіб духовного зцілення;
герої — найчастіше люди самотні, на деякий час позбавлені чітко визначених життєвих орієнтирів;
письменник і читач писав, і читав, і в процесі написання й читання відповідно дізнавався про те, що мало відбуватися далі;
спроба переказати оповідання приречена на фіаско. Сюжетно письменник дійсно вражав такою приголомшливою порожнечею своїх новел, що пробирав страх;
загадковість подій стирала межу між реальним та потойбічним. Ірреальне було викладено як таке, з яким можна співіснувати, як щось абсолютно рядове, що не викликало жодних заперечень чи застережень.
оповідь у творах велася виключно від першої особи; причина не в тому, що герої мали занадто багато схожого із постаттю самого автора; така манера розповіді сприяла передбаченню того, про що думали та чим жили його герої;
прагнення змінити японську літературу зсередини, а не зовні, для цього письменник винайшов свої власні правила.

3. П. Коельо. Дослідження проблем людського буття

Пауло Коельо (нар. 1947 р.)

На сьогоднішній день Пауло Коельо увійшов до числа найпопулярніших і найвідоміших сучасних письменників. Його визнали «алхіміком слова» у 117 країнах світу.

Рідним містом Коельо став Ріо-де-Жанейро, де він народився 24 серпня (в один день зі своїм літературним кумиром Х. Л. Борхесом, тільки значно пізніше) 1947 року в родині середнього достатку. Його батько Педро був інженером, а мати Ліхія — домогосподаркою.

У дитинстві П. Коельо мав складний характер, не піддавався впливу інших, був не такий, як усі. Мав власні смаки, переконання. Батьки віддали хлопця до ієзуїтського коледжу Сан-Ігнасіо, прагнувши змінити переконання сина. Там він без будь-якого інтересу та ентузіазму вивчав молитви і пізнавав смисл релігійних ритуалів. Незважаючи на відразу до молитов і мес, майбутній письменник одержав у цій школі й деякі корисні уроки. Тоді він ще не усвідомлював, що це — знак, однак саме тут він відчував своє призначення — стати письменником.

Першу літературну нагороду Пауло отримав ще на шкільному поетичному конкурсі. Сестра письменника Соня згадувала, що якось їй дали нагороду за твір, який брат викинув до сміттєвого кошика.

У батьків було зовсім інше уявлення про майбутнє свого сина. Вони не могли зрозуміти, як фізично розвинена людина може обрати професію поета, адже це означало бути жебраком, тому наполягали, щоб Пауло став інженером, і всіляко відмовляли його від наміру стати письменником. Незламність позицій батьків, а також роман Генрі Міллера «Тропік Рака», який прочитав на той час П. Коельо, пробудили в юнакові дух непокори. Він навмисне почав порушувати правила поведінки, усталені в родині. Батько побачив у цих витівках прояви душевної хвороби. До свого вісімнадцятиріччя Пауло двічі побував у психіатричній лікарні, де йому довелося відчути на собі дію електрошокової терапії. Його звинуватили в гомосексуалізмі та залежності до наркотиків. Пізніше батьки пошкодували, що так вчинили, і новіть просили пробачення у сина.

Згодом П. Коельо познайомився з членами невеликої театральної групи і захопився журналістикою. Пристрасть до творчості підштовхнула його до заснування свого журналу, однак були надруковані тільки два його номери. Театр, радіо, рок-група, анархічні тексти рок-пісень, журналістські статті «непевного спрямування» — це далеко не повний перелік того, чим він займався, у пошуках себе. У розумінні простого обивателя театр навіть був «осередком» аморальності та розбещеності, тому стурбовані батьки порушили обіцянку не втручатися в життя сина і знову відправили його до психіатричної лікарні. Пауло вийшов звідти ще більш замкненим і зосередженим на своїх переконаннях. У розпачі батьки звернулися до іншого лікаря, і той пояснив їм, що їхній син не божевільний і що його не слід тримати у клініці, просто треба допомогти йому навчитися жити в цьому світі. Через тридцять років після цих подій письменник написав книгу «Вероніка вирішує померти».

Пауло Коельо повернувся до навчання, і здавалося, що нарешті він змирився з долею, яку обрали для нього батьки. Однак навчання тривало недовго. Це були 60- ті роки ХХ ст., коли по всьому світу прокотився рух хіпі. Нові віяння не оминули й Бразилію — країну, в якій будь-яке вільнодумство жорстоко придушували війська. Пауло відпустив довге волосся і навмисне ніколи не носив із собою посвідчення особи. Прагнувши спробувати усі «принади» життя хіпі, він деякий час вживав наркотики. Незважаючи на те, що доля його випробовувала, в душі продовжувала жевріти мрія стати письменником, зіркою світової величини.

Відомий у Бразилії музикант і композитор Рауль Сейхас запропонував Пауло писати вірші до його пісень. Їхній другий альбом мав шалений успіх і був розпроданий у кількості понад 5 000 000 примірників. Уперше в житті Коельо отримав значну суму грошей. Згодом він разом з друзями випустив серію коміксів, сповнених волелюбних ідей. Диктаторський режим країни побачив у цьому небезпечну загрозу, через що його та товаришів заарештували. Пауло висунули звинувачення в тому, що саме він був ідеологом і автором сюжетів коміксів. Врятуватися письменнику вдалося завдяки тому, що він заявив про своє божевілля й розповів про перебування в психіатричній клініці. Однак зазначені події залишили глибокий слід у душі Пауло.

У двадцять шість років він вирішив, що досить із нього «експериментів» і що він, нарешті, хоче стати «нормальним». Влаштувавшись на роботу у фірму звукозапису, зустрів свою майбутню дружину. У 1977 році подружжя переїхало до Лондона. Пауло придбав собі друкарську машинку і почав писати, проте без особливого успіху. За рік він повернувся до Бразилії, став адміністратором у компанії звукозапису «Сі-Бі- Ес». Там працював лише три місяці, після чого розлучився з дружиною і звільнився з роботи. Незабаром письменник зустрів свою давню подругу Христину Оїтісію, з якою згодом одружився. Медовий місяць подружжя провело в Європі, де, крім усього іншого, відвідали музей концтабору в Дахау. Там письменник побачив видіння — перед внутрішнім зором постала якась людина. За два місяці він зустрів цього чоловіка в одній із амстердамських кав’ярень, вони довго розмовляли, розповівши кожен про свій життєвий досвід. Цей чоловік, імені якого Коельо так і не дізнався, порадив йому повернутися до католицизму й до доброї магії та здійснити паломництво дорогою Сантьяго (середньовічний шлях прочан між Францією та Іспанією).

Цей переломний період у житті Пауло Коельо отримав назву «подорожі». В Амстердамі він познайомився з представниками католицького ордену RAM, вивчив мову знаків. Саме ці знання, мабуть, піднесли його «Алхіміка» на світовий рівень. Згідно з ритуалом ордена, Коельо мав пройти шлях від Сантьяго до Компос- телли, шлях у 80 кілометрів паломництва. Йому вдалося його подолати. Така довга дорога була увінчана першою книгою «Паломництво» (1987). Після неї Коельо написав роман «Алхімік», що потрапив до Книги рекордів Гіннеса і став найпопуляр- нішою, найбільшою за тиражем книгою, написаною португальською мовою, за всю історію літератури.

1998 рік зробив письменника всесвітньо відомим. Тираж книжок Коельо сягав 25 мільйонів, а за деякими даними — 65 мільйонів.

«Коли я пишу книжку, я веду розмову з єдиною людиною, яку по-справжньому знаю, — із самим собою, тому кожна книжка для мене — це процес самопізнання», який відбувся у таких творах: «Алхімік», «Вероніка вирішує померти», «Воїн Світла», «Чорт і панна Прим», «П’ята гора», «Бріда», «Біля річки П’єдри я сіла і заридала», «Одинадцять хвилин», «Валькірії», «Заїр».

Латиноамериканський письменник хотів побувати в Україні давно, а нагодою став Форум книговидавців у Львові. «У першу чергу познайомився з країною. Я отримую багато запрошень, вибираю ті, що мене цікавлять. На даний момент у мене три запрошення: Барселона, Росія, Тулуза. На запрошення до України просили відповісти негайно: або «ні», або «так». Я сказав: «Ні, треба сказати Так».

Автор культових романів, перекладених, за деякими джерелами 52 мовами, а за деякими — 56 мовами, автор розпочав візит із Києва.

Перший український перекладач творів П. Коельо Віктор Морозов наголосив, що бразильський письменник уперше висловив бажання відвідати Україну два роки тому, коли вони познайомилися на Московському книжковому ярмарку.

На прес-конференції Пауло Коельо зазначив: «Для мене велика радість приїхати до вас на Україну. Тим більше, що народилися ми з нею в один день — 24 серпня. Я відчуваю, що повезу звідси дуже багато. Я погодився написати п ’ять статей про Україну для міжнародної преси. А в моїй душі Україна вже написала свою книгу».

Відмовившись від послуг таксі, Коельо із задоволенням пройшовся Хрещатиком, роздаючи автографи всім бажаючим.

Також метр побував у клубах «Лялька» та «Дзига», відвідав концерт гурту «Акваріум». П. Коельо не зміг всидіти на місці, пританцьовував разом зі своєю «свитою» і навіть співав. Можливо, в ньому пробудився колишній рокер.

«Язавжди був мільйонером,- говорив Пауло Коельо — і тоді, коли був хіпі, і міг дозволити собі поїздки з 200 доларами у кишені з однієї країни до іншої. Я завжди мріяв заробляти гроші на подорожі. Але сьогодні я мандрую безкоштовно, за це платять». Щоб більше дізнатися про Україну, він охоче спілкувався з людьми.

Візит відомого бразильського «алхіміка слова» як почесного гостя Форуму видавців у Львові оповитий легендами. Найбільше вразила його втеча з церемонії відкриття Форуму у львівській Опері. Сам Коельо на прес-конференції, коли місця ще одній аматорській версії вже не мало бути, пояснив це бажанням поспілкуватися зі звичайними людьми на вулиці. Також він хотів переконатись у вірогідності чутки про невеликий народний ресторанчик, куди він і потрапив, і про пісні і танці, які влаштували йому тамтешні вражені присутні.

Письменник, якого читали у 117 країнах світу, а за деякими даними — в 140, людина, яка «виросла з Генрі Міллера, Борхеса, Блека, Армадо, отримав десятки престижних нагород, членство в найвищих літературних клубах, колонки у найпре- стижніших періодичних виданнях світу. Його бібліографія, що становить 13 книжок, — це надбання самотності, як стверджував сам Пауло Коельо.

«Я є і сподіваюся залишитися назавжди пілігримом. Письменником, що, згідно зі старовинною традицією, читає по зорях і мапах, черпає історії з найрізноманітніших джерел, має відвагу занурюватися в глибини незбагненного океану Духу і вміє ділитися всім цим з людьми. Я католик і вірю в чудеса. Література — це випробування уяви як автора, так і читача. Коли я вперше вирішив оплатити ціну власної мрії — стати письменником, — я чудово усвідомлював правоту слів своєї матері: в Бразилії не читає ніхто, я ніколи не досягну успіху. Проте мене не злякала ця засторога, тож я й боровся всупереч усьому».

Ось така загадкова, неординарна і цікава особистість зійшла на вершину слави художньої літератури постмодерну.

Його любили і ненавиділи, читали та ігнорували, цитували і заперечували, він цікавив, інтригував, заворожував та все ж про нього говорили.

Альфредо Конде, іспанський письменник, автор роману «Людина-вовк» говорив: «Пауло Коельо зараз духовний лідер, і це свідчить про духовне збідніння мільйонів людей. В історії були люди з стійкішими поглядами, ніж він. Та Коельо — масовий феномен...».

Умберто Еко, в свою чергу, зазначав: «У нас із Пауло різні філософські точки зору. Пауло пише для тих, хто вірить. Я пишу для людей, які не вірять. Тим самим я маю велику колекцію раритетних книжок з алхімії та цікавлюся цією темою. Однак я є скептиком.» І рівно через п’ять років Дмитро Харатьян, російський актор, висловив власну думку — заперечення опоненту: «Мені допомагають книги Пауло Коельо. Можна як завгодно ставитись до цього автора, та я останнім часом читаю його книги на одному диханні... Якщо не ходиш до церкви, не молишся, то треба хоча б час від часу читати таку літературу. Вважаємо, що Коельо великий молодець — у простій і доступній формі, як, наприклад, Пушкін, говорить про мудрі речі».

Мабуть, влучно висловився з цього приводу сам митець: «Може те, що я пишу, й не подобатись. А ті, кому не подобається, нехай зроблять краще, а не критикують інших!»

Пауло Коельо — відомий громадський діяч. Він радник програми ЮНЕСКО «Духовна конвергенція і культурний діалог». Останні п’ять років був почесним гостем Світового Економічного Форуму (так, на черговий з них, який відбувся у Бразилії в 1998 році, були запрошені лише П. Коельо та президент республіки Фернандо Енріке Кардозо), який відзначив письменника своєю найпрестижнішою нагородою. Крім того, Коельо — кавалер державних нагород Іспанії, Франції, Німеччини. Римський папа Іван Павло ІІ прийняв Коельо у Ватикані у квітні 1999 року. Він був першим немусульманським письменником, який відвідав Іран після мусульманської революції 1979 року. Після його візиту у червні 2000 року міністр з питань культури та ісламу Ірану Аятола Махаджерані вперше дозволив публікацію його творів.

На батьківщині П. Коельо був створений благодійний Інститут його імені, який фінансувався виключно з авторських гонорарів. Інститут підтримував безпритульних старих і дітей, фінансував вивчення історії Бразилії, підтримує духовну культуру країни.

Пауло Коельо — різнобічна особистість, на формування якої впливали різні фактори. Як письменник, він посідав неабияке місце в художній літературі постмодернізму і був найпопулярнішим письменником світу. У його художньому доробку читач будь-якого віку зміг знайти для себе мудрі настанови і поради, які нікого не залишали байдужим.

«Одинадцять хвилин». Це роман-притча про розуміння головного в житті і місця людини в ньому, про сутність людських стосунків і самого життя. Головна проблема твору — проблема проституції. Вона висвітлювалася представниками різних епох, країн, літературних періодів і напрямків. Серед них були: П. Загребельний «Євпраксія», Панас Мирний «Повія», Гі де Мопассан «Пампушка» та ін. Проте жоден письменник ще не зміг настільки тонко розкрити образ повії, як це зробив Пауло Коельо. Саме йому вдалося не просто описати життя сучасної повії, а розкрити її внутрішній стан.

Проблему висвітлено в досить оригінальній формі: автор відкрито, не соромлячись, розкрив психологію молодої повії, але її власними словами, точніше нотатками щоденника.

Щоденник — це різновид мемуарної літератури: записи про переживання, думи й події в житті якоїсь людини, зроблені нею самою у хронологічній послідовності. Для літературознавців значний інтерес становили щоденники письменників: вони давали багатий матеріал при вивченні їхнього життя, громадянської і літературної діяльності, зв’язків з життям, історії написання окремих творів тощо. Таким був, наприклад, щоденник («Журнал») Т. Г. Шевченка, ведений з 12 червня 1857 року по 13 липня 1858 року. У ньому знайшли глибоке відображення не тільки факти з життя Кобзаря, а й його суспільно-політичні та естетичні погляди.

Інколи щоденник ставав формою викладу матеріалу в художньому творі. При цьому письменник створював ілюзію того, ніби сам персонаж у своїх щоденних нотатках розповідав про події свого життя й роздуми. Така форма надавала великі можливості для розкриття внутрішнього світу, психології героя. До неї зверталися Є. Гребінка у «Нотатках студента», О. Кобилянська в «Царівні» та ін.

Роман «Одинадцять хвилин» було побудовано у вигляді досить незвичайного щоденника. Головна героїня твору Марія йшла до своєї мети, незважаючи на те, що їй довелося стати повією.

У творі були присутні ніби дві особи: автор і персонаж. Перший розповідав про Марію, про її нелегку долю, про її мрії і бажання, про неї в цілому, а після кожного розділу вміщував уривки зі щоденника дівчини, де вона описували свої роздуми, переживання, почуття. Марія народилася в бідній родині, але багато читала, мала свої погляди, переконання, мрії і мету. Вона була обізнана з усім, що стосувалося інтелекту, і не зовсім зналася на житті. її метою було зрозуміти, що таке кохання. Щоб досягти цього вона пішла «світ за очі».»Знаю, що коли кохала — відчувала, що живу я, а те, що зі мною зараз, мабуть, як не цікаво, проте не надихає».

Коельо хотів не просто передати спосіб життя і методи освоєння ремесла «проституції» Марії, а донести до свідомості читача, що повія не просто істота, яка могла беземоційно виконувати свою роботу, а людина, яка теж відчувала, співпереживала.

Коли Марія познайомилася з художником, він перший побачив у ній жінку, в якій було щось неземне, «від якої йшло світло». Ось як про це вона говорила: «Раніше мої подруги підсміювались наді мною і моєю цнотливістю, а тепер запитували, як це мені вдалося керувати чоловіками? Я мовчки посміхалася, бо знала, що ці ліки гірші за саму хворобу: просто я не закохана. З кожним прожитим днем я все більше і більше переконувалася у тому, наскільки чоловіки слабкі, ненадійні, як просто збити з пантелику...».

Саме коханий допоміг їй зрозуміти всю сутність людського буття, саму себе, адже «не помиляється той, хто нічого не робить». Ставши для неї своєрідним духовним наставником, він навчив її жити, кохати, відчувати себе жінкою. Автор хотів підкреслити загальнолюдську цінность чистих людських стосунків, про які люди сьогодні майже не згадували.

Роман «Одинадцять хвилин» залишився незавершеним як з точки зору автора, так і з точки зору щоденника. Можливо, це було пов’язано з тим, що дівчат з такою долею багато. Цінність цього твору полягала у зображенні найпотаємнішого в житті людини — чистоти людських взаємин. Головна мета людського існування — усвідомлення любові. Однак любові не в іншому, а в самому собі, яку ми і пробудили. Для пробудження такого почуття був необхідний Той, інший, тоді і Всесвіт набував сенсу, оскільки було з ким поділитися своїми почуттями.

Пауло Коельо завжди вносив частку свого життя у свої твори. «Я ніколи не планую своїх книг. Це продукт мого життя, моєї історії. Я людина, котра пише про те, що вже відчула. Але не завжди у такому вигляді, як я його відчуваю». »Кожна книга для мене — це процес самопізнання. З кожною наступною я пізнаю себе дедалі краще».

«Вероніка вирішує померти». Роман було надруковано у Бразилії в 1998 році. «До вересня я одержав більше ніж 1200 електронних листів з розповідями про схожі випадки та переживання» (йшлося про часи перебування письменника у психіатричній клініці). У жовтні деякі із тем, які були порушені у книзі — депресія, паніка, самогубство, — обговорювали на конференції, що набула загальнонаціонального резонансу. 22 січня наступного року сенатор Едуардо Суплісі зачитав уривки з моєї книги на пленарному засіданні, і це допомогло Бразильському конгресові ухвалити закон, який обговорювали вже протягом десяти років, — закон про заборону насильницької госпіталізації», — зазначав письменник.

Головна героїня твору — Вероніка, молода, красива, яка мала багато шанувальників, з якими їй було весело. Вона мала постійну роботу і родину, яка любила її. Здавалося, що в неї все було для щастя, однак молода жінка почувалася нещасливою і вважала, що їй чогось бракувало у житі. Вранці 11 листопада 1997 року вона вирішила накласти на себе руки, прийнявши велику дозу снодійного. Через деякий час Вероніка прокинулась у лікарні, де їй повідомили, що жити їй залишилося декілька днів (серце дівчини було слабке).

Протягом цих днів дівчина помітила, що її захопило бурхливе життя лікарні. Вона стала більш уважною і турботливою до пацієнтів. її взаємини з людьми стали більш зрозумілими, і вона почала усвідомлювати те, чому саме життя здалося їй таким беззмістовним. У такому стресовому стані Вероніка помітила у собі те, чого раніше ніколи не помічала і не відчувала: ненависть, страх, цікавість, кохання — навіть пережила сексуальне пробудження. Наперекір усім забобонам вона зрозуміла, що покохала і знову захотіла жити.

У романі письменник розмірковував над двома різними типами божевілля — священним і піднесеним, закликавши їх оберігати. Твір містив роздуми і про те, що було спричинене «гіркотою», відчаєм і втомою, що з кожним прожитим днем збільшувалися у душі кожної людини.

Роман «На березі річки Ріо-П’єдра сіла я та заплакала» був надрукований у Бразилії видавництвом «Рокка». Цей твір підтвердив міжнародний статус письменника. У книзі автор звернувся до природної жіночої сутності. У центрі роману — історія Пілар, незалежної, практичної молодої жінки, стомленої пошуком глибокого сенсу життя. її душу наповнив неспокій після зустрічі із другом дитинства, нині красенем-викладачем. Саме він супроводжував її у мандрівці французькими Піренеями, чарівним краєм, який здавна був притулком для святих провидців та чарівників.

«П’ята гора» (1996) — своєрідний художній апокриф, історія духовного пророка Іллі, котрий жив у ІХ ст. до н. е. Рятуючись від переслідування, 23-річний Ілля разом з молодою вдовою та її сином знайшли притулок у чудовому місті Акбар. Прагнувши зберегти здоровий глузд у хаосі тиранії та війни, що оточували його, герой тепер змушений вибирати між своїм коханням та почуттям обов’язку.

У 1997 році була опублікована книга «Підручник воїна світу». Для мільйонів людей вона стала переворотом свідомості і сприяла становленню духу в самому собі.

«Заїр» — книга-сповідь чоловіка, у якого зникла дружина. Твір автор присвятив своїй дружині Крістіні, про що свідчила посвята. Він перебирав у думках усі можливі варіанти — викрадення, шантаж, — однак тільки не те, що Естер могла покинути його, не сказавши жодного слова, що вона могла просто розірвати їх стосунки. Усі думки героя були зайняті зникненням Естер. Він сам упевнений, що зможе впоратися зі своєю одержимістю, тільки якщо йому пощастить розшукати свою дружину.

П. Коельо у творі звернувся до Біблії, щоб підкреслити глибину переживань героя у процесі пошуку: «Хто з вас, маючи сто овечок і загубивши одну з них, не залишить дев ’яносто дев ’ять у пустелі і не піде на пошуки загубленої, поки не знайде її».

Герой, провівши своєрідне «розслідування», дійшов гіркого висновку, що дружина підготувалася до «зникнення» заздалегідь: «Вона забрала свій паспорт... І зняла гроші з рахунка».

Кохання чоловіка було справжнім, бо він любив у своїй обранці лише жіноче єство, він любив її, як дівчину, як жінку, як журналістку, як дружину. Справжня любов допомагала йому знайти самого себе: «У жінках, яких я кохав, я завжди шукав самого себе. Я дивився у їх свіжі і чисті обличчя і бачив у них власне відображення». І в той же час герой дійшов висновку, що жінки, помітивши у чоловіка певні недоліки, зазвичай починали поводити себе гірше, ніж вони були насправді. Тому цього не треба було допускати, а якщо таке трапилося, то необхідно робити все можливе, щоб «обличчя моє стало таким же чистим, як у неї».

Назва твору досить оригінальна і тлумачити її слід було по-філософськи. У посвяті до роману письменник зауважив, що, за твердженням Хорхе Луїс Борхеса, поняття Заїр було пов’язане з традицією ісламу і виникло у ХУІІІ ст. Арабською мовою воно означало щось видиме, те, що не могло залишитися непоміченим. Те, що вступило одного разу з нами в контакт, буде поступово займати усі наші думки до того часу, доки не витіснить усе інше.

З оповідання Х. Л. Борхеса «Заїр» П. Коельо взяв такі відомості: у Буенос- Айресі заїр — це звичайна монета розміром у двадцять сентаво; у Гуджараті в кінці ХУІІІ ст. заїром називали тигра; на Яві — сліпого у мечеті у Суракарті, якого віруючі побили камінням; у Персії заіром називалась астролябія, яку Надир-шах наказав кинути до морських глибин; у в’язницях Махди в 1892 році це був маленький компас.

Це змусило героя замислитись над тим, чи існувало на світі щось таке, доторкнувшись до чого чи побачивши щось, вже ніколи про це не забудеш, і воно заполонить усі твої думки. Для нього це були не якісь там предмети, істоти чи романтичні метафори. У його заїра було навіть ім’я — це його Естер.

Естер теж кохала свого чоловіка, однак із часом зникло щось важливе у їхніх стосункав. Щоб не бачити, як гинуло їхнє подружнє життя, вона вирішила податися на край світу.

Майстерність Пауло Коельо:

інтерпретація автором біблійних оповідей;
філософічність творів;
мінімальність психологізму;
лаконічність мови, відсутність пейзажів, портретів, розгорнутої характеристики героїв;
схожість сюжетів із творами митців світової літератури;
притчовий характер творів;
насиченість творів афоризмами, висловами відомих людей, приказками, прислів’ями;
автобіографічність творів.

4. М. Павич — представник сербської літератури ХХ—ХХІ ст.

Милорад Павич (нар. 1929 р.)

Милорад Павич — всесвітньо відомий сербський письменник, прозаїк, літературознавець, перекладач, професор, член Сербської Академії наук і мистецтв. Він — автор численних збірок поезій та малої прози, романів, літературознавчих праць і перекладів, низки праць з історії сербської літератури XVII—XVIII ст. та з поезії символізму, упорядник та редактор значної кількості видань творів сербських письменників. Письменник перекладав сербською мовою поезії О. Пушкіна та Дж. Г. Байрона.

Олександр Геніс сказав про Павича: «Павича називають першим письменником Третього Тисячоліття, але сам він тяжіє не до майбутнього, а до минулого — тяжіє до рапсодів, «Едд», до Гомера, до текстів, які створювались до появи книги, а значить, він зможе продовжити своє існування і в постгутенберговському суспільстві».

Милорад Павич народився у Белграді (Сербія), на березі Дунаю, 15 жовтня 1929 року. В автобіографічному нарисі Павич, описуючи своє народження, особливо підкреслював, що він з’явився на світ під знаком Терезів (додатковий знак — Скорпіон).

Його батько був скульптором, а мати вчителькою у гімназії (викладала філософію). їх поєднала любов до спорту, особливо закохані захоплювалися лижами і вправами на гімнастичних снарядах. Перші дитячі спогади маленького Милорада пов’язані з материними родичами, які жили на протилежному березі Дунаю, на березі річки Тамиш, у місті Панчеві. У них там був свій будинок, а в околицях Панче- ва — хутір з кіньми, коровами, стайнями, колодязем і виноградниками. Батьки, прихопивши Милорада та його старшу сестру, частенько каталися човном по Та- мишу й гостювали в маминих родичів. Найчастіше бували у діда Аца, який мав великий баштан, де вся родина ласувала кавунами. Багато чого з цього зачарованого світу Панчева пізніше потрапило у прозу письменника.

З дитинства Павич захоплювався грою на скрипці. Його батько прекрасно грав на цьому музичному інструменті, і його любов передалася й синові. Уже будучи студентом він залишив улюблене заняття, оскільки не вистачало часу для навчання.

Учився Милорад Павич у школі імені Карагеоргія в Бєлграді. З першого класу до школи ходив самостійно. Батько лише одного разу відвів хлопчика до школи, оформив документи і сказав, що тепер він буде самостійно кожного дня о восьмій годині приходити на уроки. «Я так і робив, адже школа була поруч з будинком, і все це не здалося мені дивним, — згадував пізніше Павич. — Узагалі ж, ще до того, як я почав учитися, я ходив у якийсь французький дитячий садок, що знаходився в тім же дворі, що й школа, я пам’ятаю смішну француженку, що ми називали її “тітка Дроль”».

Вперше закохався у віці 15—16 років. У 1949 році Павич вступив до Бєлградсь- кого університету, а в 1954 році закінчив відділення літератури філософського факультету. Це були значущі роки в житті майбутнього письменника: він отримав різноманітні знання, пройшов процес формування світогляду й його особистого світосприйняття. Саме тут, в університеті, Павич починав писати, відпрацювавши свій оригінальний стиль. «Тоді я був здатний писати в будь-яку годину дня або ночі, — згадував письменник. — Сьогодні пишу тільки вечорами або зранку».

У родині Павичів Милорад був не першим і не єдиним письменником: у родоводі по батьківській лінії письменники були ще з ХУІІІ ст. У цій славетній родині завжди хтось займався літературою. Так, Емерик Павич ще в 1768 році опублікував у Будиме книгу віршів, він писав десятистопним віршем народного епосу. Сам Милорад Павич ще з дитинства хотів бути схожим на свого дядька по батьківській лінії, Миколу Павича, який у середині ХХ ст. став відомим письменником. Милорад хотів продовжити літературні традиції своєї родини й був дуже радий, коли йому вдалося зробити це.

Тісний зв’язок з народними витоками, фольклорною літературою призвели до появи оригінальної поезії і прози письменника. Він — автор декількох поетичних збірок і численних романів. Добре володіючи російською та англійськими мовами, Павич проявив себе й як видатний перекладач творів О. Пушкіна та Дж. Г. Байрона. Професор Павич став дійсним членом Сербської Академії наук і мистецтва (1991), регулярно читав лекції у Бєлграді, Сорбонні, Відні. Твори романіста — найбільш популярні в сучасного читача.

«Вашингтон таймс» вважала його «оповідачем, який дорівнював Гомеру», південноамериканська критика характеризувала Павича як «найвидатнішого письменника сучасності», а в Іспанії він був визнаний «однією з найвеличніших особистостей світової літератури».

Павич, як сказав в одному з інтерв’ю, з великим інтересом слідкував за тим, як розвивалася ідея електронного підручника. Він висловлював думки про те, що така книга повинна являти собою щось більше, ніж комп’ютерний файл. У неї повинна бути обкладинка як у звичайної книги. Він зазначав: «Вона повинна бути схожою на традиційну книгу, з тією суттєвою різницею, що для тиражування таких видань не доведеться знищувати тисячу дерев».

Літературну діяльність Милорад Павич розпочав поетичними перекладами, зокрема з французької, англійської та російської мов. До його поетичного доробку належали збірки «Палімпсести» (1967) та «Місячний камінь» (1971). Для версифікаційної манери письма поета властиве використання середньовічної старосербської мови у довгих віршах, споріднених із риторичним текстом або речитативом.

Павич опублікував цілу низку збірок оповідань: «Залізна завіса» (1973), «Коні святого Марка» (1976), «Російський хорт» (1979), «Нові бєлградські оповіді» (1981), «Вивернута рукавиця» (1989), «Скляний слимак: оповідання з інтернету» (1998).

Павич видав декілька книг з історії сербської літератури епохи бароко, класицизму та передромантизму. До літературознавчих праць належали: «Воїслав Ілич і європейська поезія» (1971), «Гавриїл Степанович Венцлович» (1972), «Мовна пам’ять і поетична форма» (1976), «Народження нової сербської літератури» (1983), «Історія, стан і стиль» (1985).

Його літературознавчі праці відзначалися ґрунтовною методологічною базою, дохідливістю викладу та багатством тематики.

У творчому доробку письменника є також краєзнавча «Коротка історія Белграда» (1990) та драма «Театральне меню назавжди і ще на день» (1993), проте найцікавішою та найвідомішою є саме його романістика.

Кожен твір Павича своєрідно продовжив інші його твори. Сам прозаїк говорив:

«Якийсь критик влучно відзначив: із кожною новою книгою Павича загальний простір його творів звужується. Якось Ясміна знайшла гарну назву для всього, створеного мною у літературі. Вона вказала, що існує своєрідний

Нещодавно вийшла друком збірка оповідань Павича «Страшні любовні історії», готується до видання велика збірка еротичних оповідань. В останні роки він написав і детектив. Його детектив дещо незвичний, оскільки обставини злочину відомі читачеві уже з перших сторінок, а інтрига заплутана навколо тих версій, які може вибрати слідство.

Усі його твори в Радянському Союзі були заборонені аж до кризи комунізму. А потім дуже швидко переклали і видали практично всі, що він написав, і продовжують видавати.

Роман «Хазарський словник» (1984) з авторською підназвою «роман-лексикон на 100 000 слів» приніс Павичу світове визнання.

Роман уперше виданий у Югославії 1984 року і до кінця десятиліття його переклали більше як двадцятьма мовами світу, багато років він був бестселером у Європі та США.

Роман «Хазарський словник» — це своєрідний сплав історичного дослідження, художнього тексту, енциклопедичного довідника. Твір має підзаголовок — «роман- лексикон у 100 000 слів», а також цікавий епіграф: «На цьому місці лежить читач, який ніколи не відкриє цю книгу. Тут він спить вічним сном». Оригінальність роману полягала в тому, що він існував у двох іпостасях: жіночої і чоловічої версії. Роман являв собою стилізацію давніх наукових трактатів і досліджень — сучасну версію нібито колись існуючого «Хазарського словника» 1691 року.

У творі були наявні всі атрибути наукового дослідження: зміст, попередні відомості про видання (передмова до сучасного видання, історія написання «Хазарського словника», склад словника, статті про те, як користуватися словником, фрагменти передмови знищеного видання 1691 року), основний зміст словника, що передавав історію хазар через три види джерел: християнські (Червона книга), ісламські (Зелена книга), єврейські (Жовта книга). Кожна з цих книг із джерелами з хозарського словника містила словникові статті, розташовані в алфавітному порядку. Ці статті зазвичай були присвячені певним персоналіям, подіям, явищам, місцевостям чи поняттям. У кожній з книг фігурувало багато персонажів, але деякі з них представлені в усіх трьох книгах.

Роман мав два варіанти — чоловічий і жіночий, які відрізнялися між собою лише одним пасажем із третьої частини. Основною подією, головним предметом оповіді була «хазарська полеміка», коли місіонери різних вір пропагували в один час свої вчення з метою повернення хозарів у свою релігію. Поштовхом для написання самого роману, за свідченням самого автора, послугувала недостатня дослідженість хозарської місії Кирила та Мефодія.

Роман «Краєвид, намальований чаєм» (1988) складався із двох частин. Перша — «Малий нічний роман» — повністю перенесена із книги Павича «Нові бєлг- радські оповіді», а друга — «Роман для любителів кросвордів». У тканину роману вплетені також два оповідання зі збірки «Коні святого Марка»: «Болото» та «Життя і смерть Йоана Сирополуса». За методом кросворда роман мав два способи прочитання: горизонтальний і вертикальний.

«Внутрішня сторона світу, або роман про Геру та Леандра» (1991) став постмодерною інтерпретацією давньогрецького міфу про Геру і Олеандра. За авторським визначенням, це «роман-клепсидра»: він мав дві титульні сторінки на різних кінцях книги і читався у оберненому порядку: від двох початків до середини, де сходяться герой і героїня роману.

Роман «Остання любов у Царгороді» (1994) містив підзаголовок «Довідник для гадання». Цей роман-таро складався із 22 розділів, що відповідали картам старших Арканів і мали ті ж самі назви, що й окремі карти таро. Роман можна читати різними способами, залежно від того, як випадуть карти, що обов’ язково додаються в комплекті до книжки і супроводжуються додатком зі способом ворожіння на картах таро. Роман можна читати і найпростішим способом — від початку до кінця.

Роман «Скринька для писання» (1999) побудований за методом поступового відкривання сховків своєрідного сейфу у вигляді багато коміркової комбінованої шафки. По суті цей роман став розширеною авто цитатою; зокрема в нього майже повністю вмонтоване розлоге оповідання «Корсет».

Роман «Зоряна мантія» (2000) мав підзаголовок «Астрологічний путівник для невтаємничених». Астрологічні мотиви тут дуже тісно були пов’язані з великою кількістю літературних алюзій. В роман вкраплено цитату з твору Деспота Стефана Лазаровича «Слово любве».

Основні твори М. Павича: «Хазарський словник», «Залізна завіса», «Внутрішня сторона вітру», «Ліжко на трьох», «Кохання в Константинополі», «Російський хорт», «Скляний хорт».

Українською мовою твори Милорада Павича перекладали О. Рось та Н. Чорпіна.

Книги романіста були перекладені 67-ма мовами світу. Критики із Європи, США та Бразилії висували Павича на Нобелівську премію в галузі літератури.

«Дамаскин» займав вагоме місце у творчому доробку Милорада Павича. Цей невеликий за обсягом твір піднімав складні філософські проблеми, показав процес внутрішньої зміни героїв.

Прототипами головних героїв стали реальні історичні персонажі, відомі церковні діячі.

Історичний Іоанн Дамаскин — один з найвидатніших діячів християнської церкви, літератури і культури, духовний ватажок могутнього руху проти іконоборства, «боротьби з іконами», тобто заборони не лише поклоніння іконам, а й права на саме їхнє існування, прирівнювання їх до язичницьких ідолів. Іоанн Дамаскин вивів ікону з-під смертельного удару, написавши три Слова «Проти супротивників святих ікон». Уже самим цим він засвідчив появу в стані іконошанувальників ватажка, ідеолога. Боротьба з іконоборством тривала ще понад століття і зрештою закінчилася перемогою іконошанувальників, але першим бій прийняв і витримав саме Іо- анн Дамаскин. Саме тоді він і заклав підвалини знаменитої теорії Священного образу, що поклала початок канонізації іконопису.

Іоанн Мансур (що значить «переможний, саме таким було його успадковане ім’я») отримав прізвисько Дамаскин, тому що народився і довго жив у Дамаску, столиці Сирії, яка тоді вже була мусульманською, не залежною від християнської Візантії державою.

Милорад Павич не лише добре знав візантійську історію, релігію і культуру, а й сам писав вірші тією «візантійською» мовою, яку використовував історичний Дамаскин: «Я дуже любив писати вірші — літургійну поезію мовою наших древніх церковних переказів, мовою, яку, на жаль, уже ніхто не розуміє». Це теж позначилося на ідейно-художніх особливостях оповідання «Дамаскин».

Другого героя оповідання звати Йован Лествичник. Звичайно, це ім’я теж аж ніяк не випадкове. Так звали видатного діяча православної церкви ченця Іоанна, названого за своєю головною працею «Лествичником». «Лествиця», тобто «драбина» — наскрізний символ важкого духовного сходження, що проходить через усю книгу.

Дуже плідним і цікавим етапом аналізу будь-якого твору є розгляд його лейтмотивів. У оповіданні «Дамаскин» можемо виділити такі лейтмотиви:

Постійні війни двох одвічних суперників: Австрійської й Османської імперій. Так, на самому початку оповідання йшлося про «бойовище, де тільки-но відгриміла війна між Австрією і Туреччиною». Цей лейтмотив можна тлумачити як суцільну руйнацію, руйнацію звідусіль.
Описи будівництва взагалі і будівництва храмів зокрема. Згаданий лейтмотив також пронизував усю творчість Павича. Бо його народові, сербам, аби вціліти, весь час доводилося щось відбудовувати, піднімати з праху та руїн. В оповіданні «Дамаскин» мотив будівництва не просто присутній, на ньому фактично тримався сюжет, зокрема, головний конфлікт твору ґрунтувався саме на подіях, пов’язаних із будівництвом храму і палацу для Атиллії.
Останнім лейтмотивом стала думка про необхідність само-ідентифікації сербського народу, його нерозчинення в морі інших етносів як необхідна умова виживання. Ця думка постійно була присутня у творах письменника, про що свідчило постійне вживання числівників та топонімів: «Носячи вуса на стамбульський, віденський чи пештський кшталт, вони у двох царствах, в Австрії та Туреччині, бралися за неймовірні будівельні задуми... Безупинно мурували. Від перевтоми вряди-годи забували все про себе. Бачачи сни п ’ятьма мовами й хрестячись на два лади, зводили вони нові православні церкви в Бачевцях, Купинові, Мирковцях, Якові, Михалеві, у Добринцях».

Автор визначав жанр твору: новела для комп’ютера і плотникового циркуля.

Сюжет: Головний герой твору пан Ніколич фон Рудна був ректором сербських шкіл міста Осієка і головним суддею жупанії Торонтальської і Сремської. Під час війни з французами і турками він надав Австрійській імперії безвідсоткову позику, що дало йому змогу заробити 52 028 форинтів. Синів він не мав, а була лише кохана дочка Атиллія, якій дав освіту, яку на той час отримували чоловіки.

Одного разу пан Ніколич фон Рудна прогнав зі свого двору зодчого Шува- ковича. Дочка, дізнавшись про цей вчинок батька, почала йому дорікати. Оскільки Атиллія хотіла, щоб саме цей митець збудував два приміщення для неї: замок, у якому вона буде жити, коли вийде заміж, і церкву, в якій хотіла вінчатися.

Молода господиня наказала кучеру Ягоді знайти зодчого, який би був кращим за Шуваковича. Населення порадило Ягоді двох відомих майстрів: «Одного назвали в память Иована Дамаскина, что строил в сердцах человеческих. А другого — в память отца церкви Йована Лествичника, который строил лестницу до неба. Дама- скину удаются самые красивые дома, а другой Йован преуспел в возведении церквей». Николич наказав привести до нього двох зодчих, щоб, таким чином, один побудував замок для дочки, а інший — церкву, в якій вона йтиме до вінця. Через тиждень Ягода привів до двору згаданих будівничих. Під час обіду вони домовилися з паном, що Йован-старший (Лествичник) будуватиме церкву, а Йован- молодший (Дамаскин) — замок. За роботу пан Николич буде платить за рік наперед. Розмовляючи наодинці з Дамаскиним, Атиллія попросила його збудувати замок схожий на любовні листи.

У призначений час Йован-старший приніс пану Николичу креслення храму Введення Богородиці. У ньому було вказано, що побудований буде у володінні Нико- лича над Тисою. Відповідно місце зведення вибрав сам будівник — «Там, где, как он пояснил, дует только один ветер». Коли майстер розгорнув креслення, вони зайняли весь стіл. Пан Николич довго розглядав подані малюнки, доки не помітив, що замість одного автор надав креслення трьох храмів. Причину цього пояснив сам будівничий: «Первая, та, что нарисованная зеленым, будет стоять у вас перед глазами в вашем саду. Строить ее не надо, она сама по себе вырастет. Садовники по моему чертежу посадят в вашем саду самшит. Он будет расти примерно с той же скоростью, с какой я буду возводить каменную церковь в назначенном месте. Второй чертеж — это церковь. А третий — это тайна, которая откроется только под конец строительства. Потому что без тайны нет удачной постройки, как нет и настоящего храма без чуда».

Пан Николич разом з дочкою кожного дня спостерігали за будівництвом храму. Навідувалися вони і на інше будівництво — замок, який закладав Дамаскин. Але сам Дамаскин не часто бував на будівництві, ніби від когось ховався. Одного разу, приїхавши до Дамаскина, пан Николич побачив, що будівничий знайшов на подвір’ї статую якоїсь жінки. Дамаскин попросив дозволу поставити її в замку. Але Николич заборонив це робити. Розгніваний герой узяв молоток і відрубав статуї руку: «Брызнула какая-то красноватая жидкость, похожая на ржавую воду. На камне проступили жилки, мускулы и кости, как на живом теле, только мраморные». Дамаскин кудись відніс статую, більше її в замку не було, як майже не з’являвся там і Дамаскин. З тих пір почалися неприємності. Одного разу Ягода розповів про те, що нібито Дамаскин дуже полюбляв жінок. А зраджені чоловіки і хлопці обіцяли знищити героя. Одного дня, коли замок був майже готовий, Дамас- кин вирішив залишитися в ньому переночувати. Але один із ображених чоловіків прокрався вночі до замку і, напевно, вбив би Дамаскина, якби в нього не загуркотів живіт від голоду. Дамаскин прокинувся, і це врятувало йому життя. У короткому поєдинку герой був поранений у голову, але зумів відрубати нападникові вказівний палець. Нападник втік, а будівничого знайшли закривавленим на ліжку. Почувши цю новину, Атиллія та її батько поїхали до замку, але побачили там тільки помічників Дамаскина, які вимагали від пана Николича плати за збудований замок. Оскільки вони завершили його раніше вказаного терміну (за дванадцять місяців, а не за три роки), а заплатив він їм лише за рік роботи. Пан Николич був розгніваний і, повернувшись додому, не став шукати Дамаскина, а велів привести до його Лествич- ника, щоб детально розпитати про Дамаскина. Пан Николик почув таке про будівничого: «Дамаскин владеет великим искусством. Это искусство спать. Он встает до зари, кормит своих лошадей, обходит стройку, завтракает. Потом, прислонившись к дому, который он строит, несколько минут дремлет стоя. Второй раз после обеда, присев на корточки в тени у стены, он во сне обегает свои воспоминания. В третий раз, после ужина, он укладывается и спит положенную ему часть ночи». Ще Лествичник передав пану Николичу, що Дамаскин більше не буде займатися будівництвом замку і, як доказ цього, передав господарю шкатулку, всередині якої пан Николич побачив відрубаний палець.

Одного дня сталася непередбачувана ситуація: Ягода прийшов до пана і сказав, що самшит перестав рости. Спочатку Николич не проявив зацікавленості, а згодом вирішив провірити, як іде робота на будівництві: «Но в своем храме он обнаружил меньше окон, да и еще на одну дверь меньше, чем раньше. А из каменщиков и мраморщиков не застал никого». Пересвідчившись у тому, що і будівництво храму припинено, герой вирішив не розшукувати Лествичника, а наказав привести до нього суперника — будівничого Дамаскина. Дамаскин з’явився через два дні. На питання пана, чому не будують храм, Дамаскин відповів, що будівництво храму припинено через те, що перестав рости самшит. Будівничий пояснив пану Николи- чу, що якщо не росте самшит, значить не будується і третій храм, який Лествичник зводить на небі: «В чем-то вы согрешили, господин Николич. Или кому-то должны остались, или кусок изо рта у кого-то вырвали. Когда вспомните, в чем согрешили и кому нанесли урон, покайтесь и искупите свой грех или долг верните, и тогда Йован вам достроит церковь».

Довго не було Йованів, і будівництво і замку, і церкви припинилося. Але одного разу до кімнати Атиллії прийшов Ягода сповістити про те, що самшит знов почав рости. Почувши ці слова, пан Николич і його дочка відразу ж поїхали на місце будівництва, прагнучи побачити там і добудовану церкву. Але дуже великим було розчарування, коли герої побачили, що церква не тільки не добудована, а навпаки, почала занепадати. Пан Николич, розгнівавшись, поїхав додому, а Атиллія попросила залишитися на ніч у церкві.

Вранці героїня отримала вісточку від Дамаскина, у якій було вказано, куди приїхати. Взявши коней і вірного кучера Ягоду, дівчина відправилася у дорогу. Прямувала вона у Темишвар. Приїхавши туди, Атиллія побачила церкву, що нагадувала собою її самшитову церкву, яка росла в саду. Тільки тут вона була завершена і оздоблена. Це, без сумніву, була та церква Йована-будівничого, присвячена Введенню Пресвятої Богородиці у храм. У церкві героїня побачила священика, який сказав, що на неї уже давно очікують.

«Священник вручил ей документ с печатью и крошечную коробочку, обшитую мехом. В грамоту, удостоверявшую имя владельца церкви Введения, было вписано имя Атиллия. В коробочке же оказались обручальные кольца.

— Это подарок зодчего Йована вам и вашему жениху, — пояснил священник. С внутренней стороны на каждом из колец была вырезана буква «А».

— Какого Йована? — спросила Атиллия. — Ведь их двое!

— Но ведь и колец тоже два, — отвечал священник с улыбкою».

Показовими у творі є описи зовнішності головних героїв — двох Йованів, які

свідчать ще й про риси характеру героїв. Зокрема, таку портретну характеристику дає Милорад Павич старшому Йовану: «Старший зодчий, испуганный короткорукий человечек, был настолько молчалив, что, когда его вынуждали говорить, губы у него лопались, как рыбьи пузыри». На противагу цьому образу Милорад Павич подав детальний опис ще одного головного героя — Дамаскина: «Дамаскин был красивый левша с крепкими икрами ног и жесткой черной бородкой, стянутой в хвост золотой пряжкой. Запястья рук у него были перевязаны белыми платками, как у всех, кто искусно владеет холодным оружием».

Таким чином, в центрі оповідання Милорада Павича «Дамаскин» проблема духовності й «необхідності сходження драбиною» духовного самовдосконалення людини, проблема гріха й спокути за нього. Ці проблеми розкривалися у оповіданні на прикладі головних героїв: пана Николича та його дочки Атиллії. Батько протягом твору так і не змінився, а залишився таким же жорстоким, егоїстичним, самовпев- неним. Проте в динаміці показана героїня Атиллія.

Милорад Павич дав їй можливість змінитися, і вона скористалася нею. На початку оповіді героїня сказала батькові, що всі його справи має закінчувати сама. І Атиллія таки спокутувала гріхи батька. Передусім, дівчина щиро плакала, а сльози стали найкращим очищаючим засобом: «Атиллія плакала над урнами, встановле- ними колись уздовж доріжок нещасним Шуваковичем для збирання сліз». Час минав, спливали місяці. Атиллія вирішила відпустити довгу косу. Вона дочекалася молодого місяця, підстригла волосся й поклала його під камінь, щоб птахи до гнізд не рознесли. Але найголовнішим її кроком було повернення будівельникам батькового боргу і покаянний лист Йовану Лествичнику.

Отже, показавши внутрішні зміни головної героїні, Милорад Павич підвів читача до думки, що якщо хочеш щасливо жити, будувати й володіти храмом (домом, палацом) на землі, то треба прагнути до моральної чистоти — будувати храм на небі.

Майстерність Милорада Павича:

прагнення нової, «нелінійної літератури»: твори гіпертекстуальні, тобто їх можна читати як з початку, так і з будь-якого фрагмента. Гіпертекст — текст, упорядкований таким чином, що він перетворюється в систему, ієрархію текстів, одночасно складаючи єдність і велику кількість текстів;
оповідь ведеться навколо кількох вузлових тем: історичний час, історична наука, інтерактивна проза;
тема твору звучить на кількох рівнях: структурному (компонування частин), сюжетному (долі героїв); вона набуває незліченної множини відтінків, вплітаючись у діалоги, слугуючи підставою для вставних притч і афоризмів;
романи — інтерактивні, які можна читати, як він сам говорив, обираючи свій маршрут і створюючи свій текст, стаючи співавтором; минуле та майбутнє існувало у просторово-розділених відгалуженнях теперішнього;
введення у прозу специфічних фактів балканської етнографії, сербських звичаїв і побутових деталей;
використання елементів готичного роману (роману жахів і таємниць) і його близького родича — детективу, необарокових та розгорнутих метафор, стрижневих мотивів або лейтмотивів. Один із найулюбленіших лейтмотивів — лейтмотив будівництва і гри з часом;
майстер специфічного портрету, який поєднував риси імпресіонізму та символізму;
чергування лаконічності викладу із розгорнутими відступами;
непередбачуваність сюжетних ходів;
метафорика і смислова парадоксальність;
поєднання традицій візантійського роману із постмодерністським арсеналом художніх засобів:
мистецтво автоцитатного комбінування — один із найулюбленіших методів творчого стилю романіста.