• Економічна теорія. Політекономія
• Етика та естетика
• Журналістика та видавнича справа
• Історичні дисципліни
• Культурологія
• Маркетинг та реклама
• Медицина
• Менеджмент та трудові відносини
• Міжнародні відносини та зовнішньоекономічна діяльність
• Педагогіка
• Політологія
• Право. Юридичні дисципліни
• Психологія
• Сільськогосподарська діяльність
• Соціологія
• Туризм та готельна справа
• Українська та зарубіжна література
• Філософія
• Фінанси, гроші та податки

Історія новітньої зарубіжної літератури

Лекція 6. Роман-антиутопія в контексті світової літератури

1. Генеза «утопії» і»антиутопії». Проблеми, тематика і основні риси роману-антиутопїї.
2. Роман-попередження В. Войновича «Москва 2042» 3. Анти- утопічний характер творів Маргарет Е. Етвуд.

1. Генеза «утопії» і «антиутопії». Проблеми, тематика і основні риси роману-антиутопії

Утопія (від грец. оу — ні і tonios — місце) — місце, якого не існувало; за іншою версією, від еу — благо і tonios — місце, тобто благословенна країна.

Слово «утопія» стало загальним для позначення різних описів вигаданої країни, покликаної бути взірцем суспільного устрою, а також у розширеному значенні усіх творів і трактатів, які містили персональні плани соціальних перетворень.

Утопія трактувалася як країна мрій про щастя, країна зображення досконалого суспільного устрою, позбавленого наукового обґрунтування; довільного конструювання ідеалів; країна проектів, для реалізації яких не було практичних підстав, здійснених планів соціальних перетворень; країна, де сукупність соціальних ідей, лозунгів, цілей мали відтінок популізму.

Утопія як одна із своєрідних форм суспільної свідомості втілювала в собі такі риси:

— осмислення соціального ідеалу;

— критику існуючого ладу;

— бажання втекти від похмурої дійсності;

— спробу передбачити майбутнє суспільства.

Першопочатково історія утопії тісно перепліталася з легендами про «золоте століття», про «острови блаженних», а також з різними теологічними і етичними концепціями.

Потім, у часи античності і в добу Відродження, утопія набула форми опису досконалих суспільств, які начебто існували десь на землі в минулому. У XVII— XVIII ст. широке розповсюдження отримали різні утопічні трактати і проекти соціальних і політичних реформ. Із середини ХІХ ст., а особливо в ХХ ст., утопія перетворилася на специфічний жанр полемічної літератури, яка була присвячена проблемі соціальних цінностей.

Відкриття утопії як «уявлення про бажане майбутнє землі і людства» розширило сферу спонукального впливу фантастичного ідеалу. І те, що передбачалося тільки як розумова можливість, не досягнута на певному історичному етапі розвитку людського суспільства, перетворилося на установку віддаленого майбутнього. Отже, утопія стала існуючим елементом у житті суспільства, бо в ній явилось уміння людини дивитися вперед і передчувати становлення нового, створюючи його художні моделі. Утопічні романи відображали дозрілу історичну потребу передбачити майбутнє, художньо визначити ту мету, ідейно-моральний орієнтир, приклад для наслідування і можливий суспільний ідеал, боротьба за досягнення якого безперервно прискорювалась у самій дійсності.

Саме утопія, яка вийшла з триєдності «дійсного-можливого-бажаного» і яка була зорієнтована на естетичний ідеал, що відповідав гуманним потребам суспільства, заклала основи сучасної соціальної фантастики, яка піддалася цікавим метаморфозам.

Утопія як літературний жанр — це абстрактна модель ідеальної соціальної системи, що відповідала уявленням письменника про гармонію людини і суспільства. її коріння можна знайти у фольклорі (наприклад, казки про щасливі острови), у Біблії (Царство Христове), у філософських трактатах Платона («Тімей», «Республіка»).

Еволюційний огляд утопії дозволив простежити жанрові перетворення, яких зазнала утопічна література протягом століть.

Розвиваючися спочатку як публіцистичний та науковий трактат [Платон «Держава» (ІІІ ст. до н. е.), Т. Мор «Утопія» (1516), Т. Кампанелла «Місто Сонця» (1623), Ф. Бекон «Нова Атлантида» (1619), І. Андреє «Христіанаполіс» (1619), С. Хартліб «Макарія» (1641), Дж. Уінстенлі «Закон свободи» (1652), Дж. Харрінг- тон «Океанія» (1656), У. Годвін «Дослідження про політичну справедливість» (1793)], утопія, починаючи з XVIII ст., стала дійсно художнім твором і найчастіше виступала в жанрі роману [Д. Дефо «Робінзон Крузо» (1719), Л.-С. Мерсьє «2240 рік» (1770), Дж. Свіфт «Подорожі Гуллівера» (1726), Е. Кабе «Подорож до Ікарії» (1840), Е. Бульвер-Літтон «Майбутня раса» (1871), Е. Белламі «Через сто років» (1888), В. Морріс «Звістка нізвідкіля» (1890)]. Утопічні екскурси містилися в романі Ф. Рабле «Гаргантюа і Пантагрюель» (1552), в п’єсі В. Шекспіра «Буря» (1623).

Уважне читання уславлених книжок протягом майже половини тисячоліття, що минуло з моменту виходу з друку «Утопії», й чотирьох століть від створення «Міста Сонця», й особливо під прожектором подій та явищ ХХ ст., дало змогу побачити в цих утопіях, як і в пізніших утопіях Шарля Фур’є, Роберта Оуена, Етьєна Кабе та інших соціалістів-утопістів першої половини ХІХ ст., паростки багатьох негативних сторін нашого світу. Майбутнє до певного часу здавалося лише фантазіями, чистими розумовими спекуляціями, не більше. Так воно й було. У ХVІІІ—ХІХ ст. утопічні проекти суспільства рівності, праці та щастя почали експериментально втілювати в життя, але не вдалося це зробити. У ХХ ст. ці фантазії, переосмислені раціоналістичними і прагматично вольовими практиками, котрі ставили свої гігантські експерименти на мільйонна людей, обернулися грізними реальностями.

Усім утопічним творам ХVІ—ХІХ ст. був притаманний дух жорсткої регламентації всього способу життя і мислення громадян ідеальної держави. Як у гротескних аракчеєвських поселеннях початку минулого століття, де селяни стрункими колонами в певний час повинні були йти на поля або повертатися з них, бажано з бадьорими піснями, так і у Мора законодавчо встановлено, в який час доби треба було займатися суспільнокорисною працею (це зроблено для зручності спеціальних наглядачів — сифрагантів, які стежили, «щоб ніхто не сидів у неробстві»), зумовлювався й момент загального відходу до сну, розписаний був вільний час, строго регламентувалися години для ігор, занять науками, ремеслом (з любові до нього, а не з обов’язку). Однаковість усіх підкреслювалася уніфікованістю занять та одягу, абсолютною підпорядкованістю регламенту в усьому: навіть поїздки в інше місто можливі лише з дозволу влади, тобто спеціальних урядовців. У трактаті швейцарського анабаптиста Г. Грегота — також утопії — були регламентовані не лише одяг, а й їжа. Не випадково в одній з найвеселіших і злих новел видатного швейцарського письменника Готфріда Келлера «Ландфогт з Грейфензее», що входила до циклу «Цюріхських новел», іронічно була відтворена реальна історична спроба здійснити в республіці утопію і разом з тим ідилію в дусі Грегота, Бодлера і Гесне- ра. Це обернулося в дійсності суворим і нудним, розписаним до найменших дріб- ниць існуванням під гнітом кальвіністських законів і правил, забороною для громадян будь-якого вияву власної волі, незалежності, оригінальності. Відвідування церкви під страхом покарання було обов’язкове для всіх; вимагалося одержання спеціального дозволу, щоб можна було вийти за межі цюріхських міських мурів у неділю; заборонялося довго лишатися за столом під час обіду чи вечері, щоб не запізнитися на церковне служіння, а також гарно вдягатися або носити прикраси, — ось лише деякі форми колективної однаковості, якої суворо вимагали «батьки» міста від цюріхських жителів. Реальний республіканський егалітаризм у Швейцарії ХVІІІ ст., звичайно, не полпотівщина, але він також був страшним, нестерпним для волелюбної особистості, для її нормального розвитку і самоутвердження.

Особливо жахлива казарменість описана у Кампанелли, де регламентація поширювалася і на стосунки між жінкою та чоловіком: зазначалося, що представників однієї статі треба злучати з представниками протилежної й чому саме слід злучати, бо не можна, «старанно дбаючи про поліпшення собак та коней, нехтувати в той самий час породою людською». Саме цю вигадку італійського утопіста взяв на озброєння Гітлер у своєму описі «Майн Кампф». Запозичив не безпосередньо, а, мабуть, опосередковано, з других і третіх рук, але розробив докладно і, що особливо вразило, ставши фюрером, втілював цю селекцію в життя. Розділ у «Майн Кампф», де він викладав методи поліпшення німецької породи, звучав гротескно, майже пародійно, та це вже не була безневинна фантазія.

Уніфікація побуту та форм щоденного життя доповнювалися контролем над життям духовним. Наука і мистецтво мали лише славити і зміцнювати державу. У »Місті Сонця» дозволялася лише одностайність думок. Усі люди мистецтва були суто державними службовцями, завдання яких полягало в оспівуванні славетної перемоги й полководців у найбільш правдивому і близькому до реальності вигляді, без вигадки, бо за це карали. Система покарання була розроблена докладно. Злочинця переконували в тому, що він заслуговував на страту, яку виконував народ, виступаючи як колективний кат.

Перші цілісні російські утопії: В. Брюсов «Республіка Південного Хреста» (1904—1905), роман А. Богданова «Червона зірка» (1908), в якому автор використав прийом мандрів у майбутнє. Богданов був одним із перших художників- утопістів, хто поставив питання про співвіднесення цілей і методів досягнення ідеалу. Його роман-утопія «Інженер Менні» (1912) поєднав технічну утопію з науковим уявленням про комунізм з ідеєю соціальної революції.

Боротьба за соціалізм на початку ХХ ст. була поставлена в чергу для історії. У результаті перемоги Жовтневої революції і пропаганди більшовиків міф про соціальний рай заволодів розумами мільйонів людей. Цим пояснювалася поява в 1920—1930 роках утопічних творів про комунізм, про устрій майбутнього світу, про мораль людини майбутнього. До їх ряду відносили «Країну Чонгурі» В. Утіна (1922), «Від непу до соціалізму. Погляд у майбутнє Росії і Європи» Є. Преображенcького (1922), «Грядущий мир» Я. Окунєва (1923), «Наступний мир» Є. Зеліковича (1930), «Країна щасливих» Я. Маррі та ін.

Усі вони були побудовані за одним приниципом: головний герой мандрував комуністичним раєм і захоплювався досягненнями революції і науково-технічного прогресу (НТП). У цих творах ідеологічний аспект іноді переважав над художнім.

Найголовнішою проблемою утопічної літератури ХХ ст. стала проблема здійсненості-нездійсненості утопії, яка, загалом, призвела до появи антиутопії.

Порівняно з позитивною класичною утопією проблема визначення антиутопії ускладнилася тому, що вона й досі не мала єдиної назви: у працях сучасних вчених у різних співвідношеннях вживалися терміни «какотопія» (погане місце, держава зла); «негативна утопія» (альтернатива позитивній утопії); «контрутопія» (свідоме протиставлення іншій, написаній раніше, утопії); «дистонія» (погане місце, перевернута утопія); «квазіутопія» (уявна, несправжня утопія) та ін. Найбільш поширеними в науковій літературі були терміни «негативна утопія», «антиутопія», «дистонія».

Антиутопія існувала як явище філософсько-художньої думки з античності, тобто з того часу, коли виникла сама утопія.

Антиутопія з’явилися тоді, коли держава і суспільство виявили свої негативні риси, стали небезпечними для людини, не сприяли прогресу. Антиутопія — це критичне зображення державної системи, що не відповідала принципам механізму. В антиутопії завжди виражався протест проти насильства, абсурдного соціального устрою, безправного становища людини.

Автори антиутопій, спираючись на аналіз реальних суспільних процесів, за допомогою фантастики передбачували небезпечні наслідки існуючого порядку або утопічних ілюзій.

Однак, на відмінну від гострої критики соціальної дійсності, антагоністичне суспільство антиутопій за своєю суттю практично стало сатирою на демократичні й гуманістичні ідеали, воно потребувало морального історичного соціального устрою, який вилився в пряму або додаткову аналогію антагоністичного суспільства.

Формально антиутопія взяла свій початок від сатиричної традиції Дж. Свіфта, Ф. Вольтера, І. Ірвіна, С. Бутлера.

Антиутопічні елементи знаходимо:

— у комедіях Аристофана (як сатиру на утопічну державу Платона);

— у творах багатьох письменників ХVІІ—ХVІІІ ст. як своєрідне поправлення реальності в утопіях Т. Мора, Ф. Бекона, Т. Кампанелли, де вони в більшості випадків виступали лише як сатиричний допоміжний засіб ідеологічного і практичного коментаря до утопічних побудов (Т. Гоббс «Левіафан» (1651), Б. Мандевіль «Байка про бджіл» (1714), С. Джонсон «Фасселас» (1759), третя і четверта книги «Подорожей Гуллівера» (1726) Дж. Свіфта;

— у фантастичних творах письменників ХІХ ст. [М. Шеллі «Франкенштейн» (1818), С.Батлер «Едін» (1872), «Повернення в Едін» (1901), Г. Уеллс «Машина часу» (1895), «Сучасна утопія» (1905), Г.Честертон «Наполеон з Ноттінг-Хіла» (1904)]. Інший підхід акцентував увагу на виникненні антиутопії як масового явища, як сформованого літературного жанру. До антиутопії першої половини ХХ ст. традиційно відносили романи «Ми» (1921) Є. Замятіна, «Сонячна машина» (1925), В. Винниченка, «Котлован» (1930) А. Платонова, «Цей дивний новий світ» (1932), О. Хакслі, «Безглузда погоня» (1937) Ф. Уррена, «1984» (1949) Дж. Оруелла. До антиутопії як жанру, що утворився в ХХ ст., відносили праці К. Буличова, Г. Марсана, Т. Файса, О. Сабініної, В. Чалікової, Є. Черткової та ін.

У ХХ ст. антиутопія набула ще більшого поширення. Англієць Ч. Уоллі у своїй книзі «Від утопії до кошмару» відзначав, що невеликий відсоток уявного світу — це утопії, а решта — жахи.

Причини такого повороту утопічної літератури зумовлені, насамперед, складністю історичного процесу розвитку людства в ХХ ст., насиченому потрясіннями і відносно коротким часом, який дорівнював життю одного покоління, що увібрало в себе економічні кризи, революції, мир і колоніальні війни, виникнення фашизму, суперечливих наслідків науково-технічної революції, яка стала міцним двигуном математичного прогресу, але при цьому з власною гостротою виявила катастрофічне відставання соціального і духовного прогресу в буржуазному світі. Логічним наслідком подібних настроїв і стала переорієнтація соціально-утопічної літератури на антиутопію, яка в зображенні майбутнього виходила з принципово інших поглядів, хоча й давала, подібно утопії, більш розгорнуту панораму суспільного майбутнього. В антиутопії містився опис більш-менш віддаленого майбутнього, завжди була присутня дійсність, яка дихала йому в потилицю, бо страшні картини життя, створені письменником в антиутопії, стали похідними від реальної дійсності, деякі риси і соціальні тенденції якої фантастично перебільшувалися і полемічно загострювалися. Саме тому романи-антиутопії часто сприймалися як соціально-критичні, іноді з використанням сатиричного елемента, викриттям буржуазного способу життя. Однак, хоч деякі сучасні антиутопісти у своїх книгах зображали старий світ з його глухими кутами суспільного розвитку, вони не завжди могли запропонувати читачеві позитивну програму рішення поставлених проблем або наблизитися до непрямої аналогії капіталізму.

Страх буржуазії перед комунізмом і соціалізмом, які втілювали в собі головні ідеї утопістів, знайшов своє вираження в антиутопії, але вже реакційного спрямування. Серед них твори, які були пройняті чуттям всесвітнього песимізму і зневіри в людину, критики традиційного утопічного і соціалістичного уявлення про майбутнє суспільство, вираження відкритих антикомуністичних поглядів авторів («Багряне царство» Д. Перрі, «Мавпа і сутність» О. Хакслі, «Прірва» К. Хайплана, «Тріумф» Ф. Уайлі, «Вовки в місті» С. Кансера та ін.). Такого роду антиутопія на довгі роки стала провідним жанром антикомуністичної пропаганди.

«Антиутопія як літературний жанр являла собою, всього лише вершину, яка здіймалася над поверхнею гігантського антиутопічного айсберга в суспільній свідомості і світосприйнятті значних шарів населення на Заході», — відмічав радянський вчений- філософ Е. Араб-Огли, який досліджував долю утопічної традиції в ХХ ст.

Російська антиутопія вступала в нову стадію, зруйнувавши чергові утопічні ілюзії, намагаючись попередити суспільство про нові історичної непередбачуваності. Сучасні автори використовували не тільки традиційні форми антиутопії — повісті, романи, а й розповіді, нариси, казки. Фантастичне перепліталося з хронікальністю, підкресленим документалізмом. Було й трагічне в сучасних творах розглянутого жанру, і воно переважало над комічним, тому що саме життя мало причини для сміху. І разом з тим сатиричний початок (алегорія, гротеск, карнавалізація і т. д.) допомагав письменникам активно виявляти вади соціальної дійсності.

У російській літературі жанри утопії і антиутопії формувалися пізніше, ніж у західній. До ХVІІІ ст. існували лише народні уявлення про проведення життя і християнська традиція зображення Царства Божого. «Бажана благодать майбутнього» обґрунтовувалась у «єдиному суспільстві» Єрмолая Єразми, в «спільності майна» Феодосія Косого, в творах Квіріна Кульмана та ін.

У ХІХ ст. утопічні і антиутопічні елементи стали складати вже цілі фрагменти, які включались у реалістичне повідомлення або фантастично-пригодницький сюжет («Вчені-мандрівники до Ведмежого острова» О. Сенковського, «Предки Калімероса. Олександр Філіпович Македонський» А. Вельтмана, «Що робити?» М. Чернишевського та ін.).

Також були зроблені спроби створити цілі твори в жанрі утопії і антиутопії, але вони залишилися незавершиними і збереглися в уривках («4338-й рік» В. Одоєвського, «Життя через 1000 років» Г. Данілевського та ін.).

Стрімкі процеси історичних змін, розмах революційних рухів, розповсюдження утопічних ідей у Росії зумовили бурхливий розвиток утопії і антиутопії в російській літературі ХХ ст. Ситуація на межі ХІХ—ХХ ст. поставила перед художниками дві проблеми:

1) ідейно-естетичне усвідомлення кризи в суспільстві і пошуки шляхів її переборювань;

2) пошуки нових форм розвитку мистецтва, які здатні були б відобразити кризовий стан суспільства і перспективи його вдосконалення. Поява цілісних творів у руслі антиутопії і утопії стала своєрідним вирішенням цих проблем на рівні жанру.

Відомі російські філософи М. Бердяєв, С. Булгаков, С. Франк, О. Лоєв та інші вже на початку століття попередили про небезпеку захоплення абстрактним соціалізмом, про велику розгромлюючу енергію, якої набув революційний рух. Вони закликали повернутися до ідеї конкретного ідеалізму, тобто до конкретної людини, яка була метою і головним змістом історичного буття. Ідея цінності особистості, її індивідуальної долі і духовної реалізації стала центральною в російській літературі ХХ ст.

Таким чином, розглянувши процес формування і розвитку антиутопії, можна сказати, що утопія зобразила дійсність такою, якою вона хотіла її бачити, а антиутопія — ідеал таким, яким він був утілений у дійсності. Можна навести промовисту фразу утопіста Етьєна Кабе: «Ми робимо на користь людству все те, що тирани творили йому на згубу».

Дослідники не прийшли до єдиного визначення жанрових різновидів утопії і антиутопії. З’явилося ряд нових термінів: дистопія, какотопія, екоутопія, трактотопія, еупсихія та ін. Утопія та антиутопія досить багатозначні, тому тепер недоцільно було говорити про стійкі жанрові різновиди утопії та антиутопії.

Антиутопія за своєю жанровою природою споріднена з утопією. Це жанри- супутники як за своєю ідейно-змістовною установкою — осмислення дійсного і передрікання майбутнього, — так і за структурно-образною системою.

Утопія — різновид фантастики, але фантастики особливого роду, яка була пов’язана з прогнозуванням розвитку суспільства, оскільки включала в себе відповідь не тільки на запитання, яким повинен бути світ і як його змінити, які основи її соціальної досконалості. Тому утопія являла собою або альтернативні справжньому ідеальні моделі суспільства, або показувала перспективи розвитку тих або інших ідей і теорій. Крім того, специфіка утопії полягала в тому, що письменник зосереджував увагу не на фантастичному описі технічних винаходів новітньої цивілізації і т. д., а на зображенні суспільства саме як соціальної системи, яка відповідала ідеалам художника. Утопія — абстрактна модель ідеальної соціальної системи, яка відповідала уявленням письменника про гармонію людини і світу.

В утопіях зображувався світ, який споглядався з безпечної дистанції і був населений «чимось нереальним, далеким». В антиутопіях світ подавався із середини, через бачення його окремими мешканцями, що відчували на собі його закони і представляли себе в якості «ближніх».

Класична антиутопія характеризувалася абстрактністю, художньою моделлю ідеального суспільства, установкою на результат соціального розвитку, принципом просторово-часової символічності, підвищеною емоційністю стилю. На відміну від утопії, антиутопія була більше пов’язана з дійсністю, в зображенні якої простежувалися соціальні і хронологічні прикмети. Світ майбутнього в антиутопії був представлений гірше, ніж справжній, той, який критикували. Антиутопія показала картину трагічної реальності, апокаліптичного буття, тому якщо утопія являла собою позитивну модель соціальної системи, то антиутопія подала тотальне заперечення і дійсного, і можливого варіанта майбутнього.

Фантастика становила основу поетики антиутопії, але не будь-який фантастичний твір вважався антиутопією. Фантастика виконувала в антиутопії дві функції: допомагала розкрити недосконалість існуючого порядку і негативні наслідки тих чи інших суспільних процесів.

Антиутопія була антиутопією поза зв’язком з реальністю і соціальною проблематикою, оскільки критикувала зображення державної системи, що протирічила принципам справжнього гуманізму. У ній виражався протест проти насильства, абсурдного соціального устрою, безправного становища особистості. Автори антиутопій, спираючись на аналіз реальних суспільних процесів, за допомогою фантастики намагалися передбачити їх розвиток у майбутньому, попереджуючи тим самим про небезпечні наслідки існуючого порядку.

Таким чином, утопія і антиутопія мали спільність насамперед у своєму генезисі. Вони з’явилися у зв’язку з необхідністю усвідомлення існуючого суспільного устрою і прогнозування його в майбутньому. Їх поєднував комплекс соціально-політичних проблем, серед яких були такі: людина й суспільство, особистість і держава, свобода й насильство та інші, які мали філософський характер. Письменників хвилювало питання загального порядку: могла чи не могла інша система надати людині можливість для досягнення свободи, щастя, плідної праці, якими були принципи її організації, чи відповідала вона гуманістичним ідеалам. Істотною особливістю утопії та антиутопії стало те, що вони змоделювали певний тип державного устрою. Ця художня реальність була наділена власною цінністю, завершеністю, системністю. Утопія і антиутопія як художні моделі орієнтувалися на дослідження соціальної системи державного устрою, на вивчення стану людей і взаємин між ними в тих чи інших умовах.

Важливою ознакою утопії та антиутопії був їхній прогнозуючий характер. Вони націлювали на реальність, яку необхідно було змінювати, вказували, як проводити ці зміни. Однак утопія і антиутопія відрізнялися цільовою установкою, характером закладених у них конфліктів, співвідношенням реального і фантастичного, своєрідністю поетики.

Утопія завжди була пов’язана з вигадкою, міфами різного роду, оскільки вона виражала мрію, надію на краще майбутнє. Метою антиутопії було розкриття справжніх протиріч життя, звільнення від хибних міфів.

Антиутопія — це антижанр, особливий вид літературного жанру, або, як його іноді називали, «пародійний жанр, який характеризувався відповідністю його зразків певній традиції, набором конвенціональних способів і інтерпретацій». Специфіка антижанрів установила пародійне відношення між антижанровими творами і творами, які висміювали традиції іншого жанру. У класичному варіанті антижанро- ві твори були створені за традиціями попередніх зразків антижанру. Вони мали класичні тексти і зразки (наприклад, пародії на епос «Дунціада» — це сатира на нікчемність і дурість англійського поета О. Пона). Але ці твори не обов’язково наслідували ці зразки. Антижанри могли розвиватися в традиціях ілюзії до пародійного тексту, але який належав до даного жанру. У цьому розумінні «Дон Кіхот» М. Сервантеса був зразком антиутопії.

Якщо до утопії звертались у порівняно мирний, передкризовий час в очікуванні майбутнього, то антиутопії писали в складний період невдач. Антиутопічний роман — це роман, у якому було розкрито абсурдність і безглуздість нового порядку. Роман-антиутопія показав неспроможність ідей утопістів. Не можна побудувати ідеальне суспільство, де б було щастя для всіх.

Ознаки антиутопії:

— змалювання певного суспільства або держави, їх політичної структури;

— зображення дії в далекому майбутньому (передбачалося майбутнє);

— розкриття світу із середини, через бачення його окремими мешканцями, що відчували на собі його закони і були представлені в якості ближніх;

— показ негативних явищ у житті соціалістичного суспільства, класової моралі, невелювання особистості;

— розповідь від імені героїв у формі щоденника, нотаток;

— відсутність опису домашнього житла і родини як місця, де панували свої принципи і духовна атмосфера;

— притаманність мешканцям антиутопічних міст рис раціоналізму й запрограмованості.

Антиутопія — це очевидна сучасність часто карикатурно загострених ідей, критичний пафос в оцінці негативних тенденцій дійсності. Це й елемент фантастичного, що виростав з реальності, із сучасних авторам фактів, подій, процесів суспільного, політичного, духовного життя; це й іронічне пародіювання нежиттєвих і загрозливих, на думку авторів, ідей та уявлень про ідеальне суспільство й ідеально щасливу людину. Разом із тим це й сила пророчого та універсального розуміння головних тенденцій розвитку суспільства, еволюції людини й усього людства; це віра в те, що людина може розвиватися лише вільно, природно, шляхом еволюції, а не за теоріями, хай найсвітліших розумів, тим паче не за наказами всесильних тиранів; що в кінцевому підсумку мала перемогти не універсальна розумова конструкція ідеального життя, а здоровий глузд і природні людські почуття і потреби

Художні утопії і антиутопії зверталися передусім до розуму, а не до душі читачів. Однак це не їх недолік, а жанрова особливість, закладений у них життєвий план, основний принцип.

Філософ Леонід Іонін точно визначив одну з головних рис антиутопії: «Залізну логіку утопій вони «спроектували» на людську психологію. І виявилося, що ця логіка нелюдська, або, якщо хочете, антилюдяна. За точно розрахованими орбітами в чудовому майбутньому світі повинні механічно рухатися безликі людські одиниці, уніфіковані істоти, беззмістовні «функції» соціологічних змін. У старих утопіях — у Мора, Френсіса Бекона, у Кампанелли — живих людей не було».

Якщо для утопії був характерний стверджуючий пафос, то для антиутопії визначальним став заперечливий. Встановлюючи спільні, типові риси антиутопії, не можна не відмітити чудове жанрово-стильове розмаїття творів цього роду.

Якщо взяти за основу класифікації своєрідність фантастики, яка була основним засобом, що заперечував утопічну мрію, абсурдну дійсність і домінанту поетики антиутопії, то можна умовно виділити такі різновиди жанру:

а) соціально-фантастична антиутопія (Є. Замятін «Ми», М. Булгаков «Майстер і Маргарита», А. Платонов «Котлован» і «Чевенгур»);

б) науково-фантастична антиутопія (М. Булгаков «Рокові яйця»);

в) антиутопія-алегорія (М. Булгаков «Собаче серце», Ф. Іскандер «Кролики і удави»);

г) історико-фантастична антиутопія (В. Аксьонов «Острів Крим», А. Гладілін «Репетиція в п’ятницю»);

д) антиутопія-пародія (В. Войнович «Москва 2042», Лао Ше «Нотатки про ко- шаче місто»);

е) роман-попередження (П. Буль «Планета Мавп», Уеллс «Війна в повітрі»).

Ця класифікація досить умовна, оскільки в рамках одного твору нерідко були наявні елементи усіх інших видів. Разом з тим зазначені види антиутопії дали можливість виявити деякі тенденції в розвитку жанру, можливо, вони стали більш стійкими і призвели до створення нових жанрових різновидів у подальшому.

2. Роман-попередження В. Войновича «Москва 2042»

Термін «роман-попередження» являв собою поняття ширше і об’ємніше за смислом, ніж «антиутопія», якій його часто протиставляли або з якою часом ототожнювали. Ці два поняття відрізнялися один від одного своєю природою, кутом зору. Поняття «антиутопія» було пов’язано з жанровою формою твору, тоді як роман - “попередження» — з його внутрішнім смислом.

Особливість «роману-попередження» як жанрового різновиду полягала в тому, що він включав у себе твори, які мали різну, не лише анти-утопічну форму, але повністю підкорялися спільній меті, яким було властиве соціальне попередження. У них письменники показали соціальну неспроможність капіталізму, розвінчили його претензії на роль найкращого суспільного устрою в дійсному і майбутньому, закликали людей до пильності, попередили людство про небезпеку, якою було наповнено розвиток науки і техніки.

Подібно утопістам минулого, автори романів-попереджень, що були написані у формі антиутопій, досліджували «соціальні проблеми в усю ширину і в усьому їх об ’ємі — від будови суспільного побуту, від власності до кохання».

Таким чином, якщо утопія передбачала наявність або активні пошуки суспільного ідеалу, а антиутопія розвінчувала ті чи інші соціальні установки, які існували в реальності або в теорії, то демократичному за своїм характером роману-«попередженню», який відштовхувався за допомогою умовності або фантастичного припущення від сучасної капіталістичної дійсності і часто максимально до нього наближених, властиве було більш конкретне вираження своїх художніх завдань і цілей. На першому плані «попередження» стояло прагнення автора зробити свій вклад у боротьбу проти небезпек, які загрожували загибеллю або регресом усьому людству, попереджуючи і застерігаючи його від них.

Сучасний роман-«попередження», який генетично сходив до класичної утопії і тісно був пов’язаний як з науково-фантастичною, так і з реалістичною літературою, являв собою порівняно молоде, але дуже цікаве, багатообразне, динамічне художнє явище, що постійно розвивалося. Ідейно-естетична своєрідність роману-«попередження» поступово складалася як результат взаємодії багатьох досить різнорідних факторів. Вона була визначена особливостями післявоєнного соціально-історичного, політичного розвитку країн капіталізму в цілому, специфікою ідеологічного клімату, широким розповсюдженням на Заході есхатологічних пророцтв буржуазної футурології, впливом життєздатних, кращих традицій французької і світової соціальної фантастичної літератури тощо. Тому процес становлення роману-«попередження» і наступна його еволюція відзначалися складним, а іноді і протирічним характером. Разом з тим ідейні відмінності, різнотипність художнього мислення, розходження в творчому підході письменників до теми, яку вибрали, індивідуальні нахили і пристрасті, які виражали в оригінальних пошуках романної форми, не змогли закреслити того спільного, що об’днало роман-«попередження» в єдине ціле. Такими об’єднуючими складовими стали його антикапіталістична і соціально-критична спрямованість.

Однією з особливостей роману-«попередження», яка являла собою завуальований відгук на сучасність і своєрідну її оцінку, стало використання фантастичного припущення, що було властиве утопічній літературі. Таке припущення стало особливим способом організації художнього матеріалу, яке створило умови для проведення письменником оригінального експерименту з художнього прогнозування майбутнього. Воно обернулося на засіб загострення проблем, які хвилювали письменника. За допомогою нього прозаїки конструювали обставини і ситуації, що були необхідні їм для наочного розкриття протиріч капіталістичного суспільства, пороків його розвитку, які з особливою очевидністю і гостротою виявилися в ХХ ст. При цьому науково-фантастичне припущення відіграло роль своєрідного магічного кристала, який переломив через себе сучасну дійсність і надав можливість побачити її по-новому і оцінити перший імпульс розвитку дії, слугував своєрідним двигуном, що розгортав внутрішню логіку сюжету і в кінцевому рахунку переріс у специфічний засіб донесення внутрішнього змісту твору.

Принцип застосування в романі-»попередженні» художнього моделювання був здавна властивий «інтелектуальній», «концептуальній» літературі, тому досить природно, що роман-»попередження», будучи органічною її часткою, також широко ним користувався. Інтелектуальна специфіка його відобразилась у більш раціональному підході до структури твору, наклала свій відбиток на його образну систему. Оскільки змістом і об’єктом зображення сучасного роману-«попередження» стала саме логіка суспільних ситуацій і розвиток соціальних процесів загальнолюдського масштабу, то і художні образи, їх роль і значення у творі набули іншого характеру і звучання порівняно з традиційними художніми образами реалістичної літератури. Висока ступінь раціональності роману-“попередження», яка відобразилася у факті появи в ньому персоніфікованих характерів, вимагала втілення тенденції соціального розвитку і життєвої філософії.

Головним героєм роману-»попередження», що знаходився в центрі уваги і розповіді, а іноді виступав від власної особи, часто був інтелігент. Герой такого твору розмірковував над «вічними» питаннями, над проблемами, які поставила перед нами сучасність: «споживання», знищення особистості людини в буржуазному суспільстві, соціальної несправедливості, порочності експлуататорської системи капіталізму тощо. Але найважливішим і найактуальнішим було питання про небезпеку атомної війни, бо «війна стала і стоїть до цього дня — перед творчою свідомістю багатьох відомих письменників — не просто як предмет зображення, але і як проблема, гостра і страждальницька, від якої нікуди не втекти».

У романах-»попередженнях» не просто передбачалися різні варіанти майбутнього, але і створювалися алегоричні картини дійсності, піднімалися питання про те, що саме в природі сучасного буржуазного суспільства стало перешкодою його прогресивному розвитку, що зробило його принципово неприйнятним для людства завтрашнього дня. У подальшому ж і сама дія твору, і його основні образи дотримувалися реалістичних законів розвитку, бо «послідовно проведений принцип уявного експерименту, який був заснований на взаємодії завданих штучних умов з дійсністю, передбачав розгадливість об’єктивним критеріям і логіці дійсності. Чим далі роман-«попередження» відривався від реальності в бік умовності і фантастики, тим більш абстрактними, персоніфікованими робилися його образи і схематичнішими — події».

Усі ці обставини призвели до того, що в них знайшли своє втілення деякі із тенденцій загальнолітературного розвитку ХХ ст. Зокрема, в романі-«попередженні» було помітним прагнення до постановки і вирішення філософської проблеми. Автори розмірковували над тим, куди йшло людство, що дав і відняв у нього науково-технічний прогрес, якими небезпеками він сповнений не тільки в соціальному, а і в духовному плані, як змінилося життя людини і як це відобразилось на її світосприйнятті й самопізнанні. Письменники не тільки попередили людство про небезпеку, яка нависла над ним, а й закликали до активної боротьби, протесту проти неї, висловили віру в те, що гуманність і здоровий глузд допоможуть здобути перемогу.

Сучасні романи-«попередження» були, як правило, суто політичними, навіть якщо їх автори свідомо не ставили перед собою подібної мети. Міра взаємопроникнення художньої і політичної свідомості в них була досить високою, бо, не дивлячись на свою зовнішню умовність і фантастичність, вони тісно поєднувалися з дійсністю, із суспільними процесами широкого масштабу, з подіями, які мали велике значення для всього людства, і їхніми гіпотетичними наслідками, що могли обернутися неліченими бідами в майбутньому.

Творам такого плану властивий сатиричний колорит.

Істинній (не тільки за формою, а й за змістом) антиутопії як жанровому різновиду притаманні глибокі розчарування в умовах етичних прагнень минулого, відречення від соціального ідеалу поряд зі спотворенням ідеалів свого ідейного супротивника, утвердження в свідомості людини думки про приреченість будь-якої боротьби і безперспективності науково-технічного розвитку; визнання неможливості суспільного прогресу, страх перед революцією, а в кінцевому результаті безвихідний песимізм, хоча і не без певної частки критики, правда, аналогічної за своєї суттю.

У той же час характер і зміст роману-«попередження», в який входили і твори за своїми формальними властивостями близькі до антиутопій або, які мали форму антиутопії, визначалися тим, що в ньому в ім’я захисту людини і її гуманістичних ідеалів відкрито засуджувалися негативні тенденції буржуазного суспільного розвитку, піддавалася гострій критиці вся система капіталізму, викривалася його антинародна, реакційна сутність, беззастережно заперечувалася будь-яка його позитивна роль у подальшому поступовому русі людства. Разом з тим картини можливого похмурого майбутнього, які були змальовані в романі-»попередженні», зовсім не протирічили гуманістичним поглядам їх авторів, бо, як влучно відзначив Т. Бондарєв, оптимізм і трагізм митця — це зовнішня і внутрішня сторона медалі, діалектична єдність, у якій вона не виключає іншого».

Одним із головних завдань роману-«попередження» став художній образний аналіз соціальної дійсності і небезпечних тенденцій її розвитку в перспективі, динаміці з метою виявлення її історичної продовженості й прогнозування вірогідних напрямів еволюції.

Специфічною рисою роману-«попередження» стала поліжанровість як новий тип художньої умовності, що надало можливість неповторно художньо зображати досить серйозний життєвий матеріал, дозволило в доступній і цікавій формі донести до читача всю складність хвилюючих письменника проблем сучасності. Кожну із специфічних рис роману-»попередження» окремо можна було помітити і в творах інших жанрів сучасної літератури. Однак усі разом вони були об’єднані в романі-»попередженні», чим і визначали його художню своєрідність.

Зазначений жанр розглядав наймолодший жанр соціальної фантастики, який піднімав цілий ряд важливих актуальних політичних, соціально-економічних і морально-естетичних проблем.

Проблеми майбутнього стали предметом гострої ідеологічної боротьби. Це було зумовлено тим, що вона тісно і безпосередньо була пов’язана з досягненням смислу і цілей історичного розвитку, кристалізацією соціального ідеалу, визначенням характеру передових суспільств, відносин і розуміння місця і ролі, які відведені людині в житті суспільства.

Переконливо показуючи історичну неспроможність капіталізму і безперспективність розвитку суспільства, роман-«попередження» закликав по-новому поглянути на проблеми сьогодення, розпізнати в них паростки можливих катастроф з тим, щоб уже зараз почати боротьбу проти них. Він піднімав найвагоміші соціально- політичні питання сучасності, брав активну участь в ідеологічній боротьбі на боці сил світу, демократії і прогресу.

З упевненістю можна констатувати, що роман-»попередження» знайшов своє місце і «самовизначився», влившись у широкий потік передової світової літератури.

Войнович Володимир Миколайович (1932—2004)

Войнович Володимир Миколайович народився 26 вересня 1932 року в місті Душанбе в родині журналіста, якого 1936 року було звинувачено в справі за антирадянську агітацію і пропаганду. У червні 1937 року слідство було завершено і справу передано до суду. П’ять років хлопець пробув у в’язниці. Про те, що батько сидів, від Володимира приховували, але він здогадався. Юнак дізнався правду, коли йому виповнилося 23 роки. Але рідні були здивовані, що для нього це не було новиною, оскільки він про це знав раніше. І коли згодом перед батьком почали підлещуватись і запрошувати знову до партії, той відповів: «У вашу партію — ніколи в житті». Мати була дуже здібна, навчалась уривками. Коли чоловіка ув’язнили, вона працювала вечорами, маючи на руках сина і матір. Закінчила з відзнакою денне відділення Ленінабадського університету. Викладала математику в старших класах, а позакласно (і безкоштовно) готувала учнів до вступу в МГУ, ЛГУ, МІФІ та інші. Мати захоплювалася читанням книжок. Існували думки, що дідусь Володимира мав багатих пращурів, бо був євреєм. У 20-х роках чекісти, які шукали золото, дуже сильно побили дідуся, через деякий час він помер саме від хвороби нирок, яка залишилася після цих подій.

До літа 1936 року Володимир із сім’єю жив у Душанбе. А потім до травня 1941 року — в Ходженті. У першому класі вчився погано, дуже не любив уроки чистописання. Велику Вітчизняну війну зустрів у Запоріжжі. Коли Радянська Армія відступила, родина евакуювалася на невеликий український хутір Північно-Східний, який знаходився за сім кілометрів від його хутора.

Після школи батьки проти волі сина віддали його на навчання до ремісничого училища. Прийшла повістка в армію, чотири роки юнак ніс тягар військової служби.

Із серпня 1956 року приїхав до Москви з Керчі, де після армії прожив рік з батьками, закінчив 10-й клас вечірньої школи.

Ще в армії почав літературну діяльність як поет. Віршів у нього було всього 15. Один з них «Матері» був надрукований у журналі «Керченский робочий» і став маленькою сенсацією в колах місцевої читацької публіки. Володимир перечитав свої вірші і йому стало соромно за себе.

Влітку 1958 року він чекав автобус, щоб поїхати в редакцію журнал «Юність» і дізнатись про свої вірші, які раніше там залишив, але випадково почув розмову про полковника. «У той час я складав вірші. Проза не виходила. В прозі треба писати про реальне життя. Але моє власне життя здавалось не цікавим і не гідним зображення, тому перше оповідання було про події, віддалені від мене і мого життєвого досвіду в часі й просторі. Дія розгорталась у минулому столітті в Гонолулу. Не дописавши цей сюжет, я викинув його, але думки про прозу не залишав. Думки не викидав, але сюжети приходили в голову дивні, нежиттєві. І раптом ця газировщиця і уявний нею полковник...».

Так виник задум першого прозового твору «Вдова полковника». Володимир хотів вступити до літературного об’єднання «Семафор», але не вдалося це зробити.

Влаштувався на роботу в Бауманський ремонтно-будівельний трест теслярем. Жив разом з першою дружиною в сімейному гуртожитку.

У 1960 році працював у редакції сатири і гумору Всесоюзного радіо. У цей час писав розділами свого відомого «Івана Чонкіна». Став членом Спілки письменників. Навчався в педагогічному інституті.

Написав такі твори:»Хліб наш насущний», «Земляки», «Наша людина в Стамбулі», «Проста трудівниця Херсона», «Розповіді про комуністів», «Відкриття», «Вітчизняна валюта» та ін. У кінці 70-х років ХХ ст. вступив у відкриту конфронтацію із владою, активно публікувався в емігрантських виданнях. І в 1974 році був виключений зі Спілки письменників. 24 лютого 1980 року (7 років без роботи) вигнаний звідусіль, повністю заборонений, цілодобово оточений нарядами КДБ, з відключеним уже декілька років телефоном, він ніде не служив і не входив до жодної радянської організації.

«Якщо подивитись у той час на Володимира Войновича з боку, то треба визнати, що із м ’якої, покладистої, наївної людини, яка не вміла, не любила і не бажала сваритися, перетворився на недовірливу, агресивно налаштовану особистість, яка завжди готова була до нападу».

«Моє терпіння також скінчилось, моє життя вже зараз нестерпне, і якщо мова піде про те, щоб я покинув СРСР, я готовий це зробити», — відповідав Войнович представникові райкому КПРС.

У середині березня 1980 року його налякали через нібито підслухану кимось розмову про те, що його хочуть убити. Те, що друга пропозиція була у формі погрози, письменника ніяк не бентежило. Він уже давно дойшов висновку, що мав справу з людьми, які не розуміли, що людина, яку довели до певного стану, перестає реагувати на погрози, і тоді їх застосування стає безглуздим. Він відповів: «Я згоден покинути СРСР після того, як будуть вислухані мої умови:

1. я поїду, якщо мені не будуть чинити ніяких перешкод (“відповідь була — немає проблем»);
2. склад сім’ ї («можеш взяти кого захочеш»);
3. бібліотека, архіви («це твоє майно, воно повинно бути з тобою»);

ГУ. моя квартира з підключеним телефоном повинна бути передана до від’їзду батькам моєї дружини («цього я не знаю», — відповіла людина з органів);

V. щоб мені дозволили побути до кінця року.

Володимир хотів забрати дітей від першого шлюбу з собою, але дружина не дозволила, тоді він запропонував своєму батькові поїхати з ним, але той теж відмовився. Вирішив поїхати з другою дружиною.

Влітку 1980 року Володимир Войнович поїхав до Керчі попрощатися з батьками і сестрою Фаїною. Цього ж року він емігрував до Німеччини. А в 1981 році після наказу Л. Брежнєва, Генерального Секретаря КПРС, втратив радянське громадянство. Насправді ніякого конфлікту у Войновича з радянським народом і владою не було. Конфлікт у нього був з тими людьми, які своєю діяльністю дискредитували радянську владу і нахабно ототожнювали себе з нею.

Після наказу письменник відправив Л. Брежнєву такого листа. «Пане Брежнєв, Ви мою діяльність оцінили дуже «високо». Я не підривав престижності Радянської держави. У Радянської держави, завдяки зусиллям його керівників і Вашому особистому внеску, ніякого престижу немає. Тому за справедливістю Вам слід було позбавити громадянства самого себе. Я Вашого наказу не визнаю і вважаю його не більше, ніж «фільчиною грамотою». Юридично він протизаконний, а фактично я як був російським письменником і громадянином, так ним і залишусь до самої смерті і навіть після неї. Будучи оптимістом, я не маю жодного сумніву, що незабаром усі Ваші накази, які позбавляють нашу Батьківщину її культурного надбання, буде скасовано.

Мого оптимізму однак не достатньо для віри в швидку ліквідацію паперового дефіциту. І моїм читачам доведеться здавати по 20 кг макулатури. Ваших творів для того, щоб отримати талон на 1 книгу про солдата Чонкіна».

У липні 1981 року, коли було написано цей лист, зміст його сприймався як абсолютна утопія. У кращому випадку — як дотепний жарт. Зараз він став реальністю. У результаті таких міркувань вийшла книга, яку В. Войнович назвав «Антирадянський союз», куди ввійшли нариси і фейлетони.

На початку 1987 року в американському виданні було надруковано роман «Москва 2042». Видавництво організувало письменнику поїздку містами Східного узбережжя і вклало в одну рекламу 35 тисяч доларів. Він відвідував різні міста, виступав у престижних університетах: Колумбійському, Йєнському, Корнельському, Гарвардському та ін.

Влітку 1988 року Володимир Миколайович Войнович потрапив до лікарні району Богенхаузен у Мюнхені з хворобою серця. Його прооперували, і стан здоров’я поліпшився. Перебуваючи в Німеччині, він весь час стежив за тим, що друкувалось на Батьківщині. У 1995 році повернувся до Москви. Помер у 2004 році.

У кінці 70-х років на початку 80-х ХХ ст. комуністичне майбутнє почали усвідомлювати як глухий кут, з’ явилася нагальна потреба зрозуміти сутність суспільної системи, яка отримала назву соціалістичної, і відповісти на питання, чому вона вступила в конфлікт з інтересами людини. Перед написанням роману «Москва 2042» В. Войнович поставив собі за мету дослідити принципи Радянської держави, яка проіснувала декілька десятиліть, яка призвела до трагедії народу, а також саму природу тоталітаризму.

Формувальним принципом твору став принцип художнього моделювання ідеї комунізму.

Головний герой роману — Віталій Микитович Карцев — письменник, який писав книгу про майбутнє своєї країни, результат його творчості існував на межі реальності. Гра уявлення допомагла Карцеву відправитись із емігрантської дійсності до МОСКОРЕПу — першої в світі Московської Комуністичної Республіки.

Реалізація комуністичної утопії в романі виявилася прямо протилежною прекрасній мрії, що призвело її на рівень антиутопії.

Відмітна сила роману «Москва 2042» полягала не тільки в тому, що автор подав можливий негативний варіант комуністичної утопії, а й у тому, що він показав абсурдний процес реалізації ідеї комунізму, розкрив сутність радянської тоталітарної системи, яка прикривала насильство. Таким чином, з одного боку, твір був спрямований у майбутнє, за яке письменник відчував глибоку тривогу, а з іншого, — заснований на аналізі історичного минулого й сучасної дійсності.

Пародійний характер антиутопії В. Войновича виявився на всіх рівнях тексту і визначив рух конфлікту. Пародія надала антиутопії історичну конкретність і сприяла широкому, узагальненому розумінню образів і ситуацій.

Письменник визначив жанр твору як роман-анекдот. Особлива роль Володимира Войновича в розвитку антиутопій визначилася:

1) вирішенням основних проблем попередньої традиції й злободенних питань сучасності;

2) перенесенням акцентів художньої оповіді з критичного зображення утопічних ідеалів на змалювання катастрофічних наслідків їх повного впровадження в життя;

3) наданням негативній утопії завершеного, канонічного вигляду;

4) виразністю тоталітарного характеру ідеально недосконалого суспільства;

5) своєрідністю сюжету, який побудовано не як оповідна послідовність подій, а як історія виникнення, розвитку, становлення і загибелі особистості в суспільстві;

6) наявністю фантастичного елемента, який відіграв допоміжну, не сюжетотвор- чу (як у науковій фантастиці) роль.

Войнович розкрив абсурдний процес реалізації ідеї тоталітарної системи, яка прикривала насилля міфом про прийдешню перемогу комунізму.

Особливості комуністичного режиму. Побудова реального комунізму стала практично можливою внаслідок Великої Серпневої комуністичної революції, підготовленої і здійсненої під керівництвом і за участі Генералісимуса.

Комуністична республіка була встановлена в межах одного міста — Москви, тому і назвивалася МОСКОРЕП (Московська комуністична республіка).

Над виконанням програми побудови комунізму в одному окремому місті працювали не тільки москвичі, а й працівники всього Радянського Союзу. З їхньою допомогою були побудовані нові споруди, заготовлено все необхідне для нормального існування на цілий рік. З усієї країни звозилися запаси харчування і ширпотребу. Були запрошені іноземні спеціалісти, включаючи німецьких ковбасників, швейцарських сироварів, французьких модельєрів. Задовго до оголошення комунізму на московські склади доставили запаси різних напоїв, піцци, гамбургерів, спеціально замовили майки з написами: «I Love communism».

Одночасно вживали заходів щодо огородження Москви від «гостей» із першого кола ворожості, особливо від жителів Калінінської, Ярославської, Костромської та інших областей, які під приводом огляду музеїв робили набіги на магазини. Крім того, було створено якісний відбір людей. Приблизно за місяць до наступу комунізму з Москви виселили асоціальні елементи, алкоголіків, хуліганів, туніядців, євреїв, дисидентів, інвалідів і пенсіонерів. Студентів відправили у віддалені будівельні загони, а школярів — у піонерські табори.

У день проголошення Комунізму всі магазини були переповнені різноманітними товарами. Справа була нова, і уникнути помилок не вдалось. У перший день усі робітники не працювали, а побігли до магазинів і хапали те, що потрапляло до рук.

Комуністична влада була змушена для встановлення порядку викликати військо. У Москву ввели танки гвардійських дивізій і на три дні оголосили воєнний стан.

Державний устрій у Москві 2042 року дуже відрізнявся від Москви теперішньої. Усе суспільство поділили на людей двох типів: із загальними потребами і підвищеними потребами. Кожний народжувався із загальними потребами, а потім, якщо він розвивався, його потреби зростали і враховувалися. Люди першого типу жили за рахунок здавання вторинного продукту, отримуючи талони, за якими вони відвідували їдальні, публічні клуби і бібліотеки. Усюди висіли гасла:

<<Хто здає продукт вторинний — той забезпечується відмінно!»

(Хто здає продукт вторинний — той сексується відмінно!»

(Хто здає продукт вторинний — той харчується відмінно!»

Людина із загальними потребами могла вижити завдяки здачі вторинного продукту. Люди з підвищеними потребами були звільнені від здачі такого продукту.

Всі мешканці Москви ходили наголо підстрижені, оскільки змушені були здавати волосся як вторинний продукт. На той час виникла велика проблема з водою і газом. Тому вода дуже цінувалася: «Вода — джерело життя», «Вода — народна гордість», «Хто не зберігає воду, той ворог народу».

Вулицями їздили бронетранспортери та паровики. Все місто було огороджено парканом і колючою проволокою, щоб захиститися від ворожих кіл. До першого кола входили республіки, які називалися синовими, до другого — соціалістичні країни, до третього — ворожі капіталістичні.

Людей з дитинства привчили доносити на батьків, вихователів, друзів. Підростаючи, людина доносила буквально на всіх — на кожного, таким чином її контролювали. Мешканців МОСКОРЕПу називали комунянами. У всіх були імена, які давали їм при народженні, а потім змінювали їх на ті, які отримували під час «звєздєнія», тобто зіркові імена, які відображали спрямованість основної діяльності кожного комунянина.

Ім’я «Генералісимус» виникло досить природньо. Справа в тому, що Генералісимус був одночасно Генеральним секретарем партії, мав військове звання Генералісимус і, крім того, відрізнявся від інших людей всебічною геніальністю. Враховуючи всі ці звання, люди називали його «наш геніальний генеральний секретар і генералісимус», але, як відомо, крім інших якостей, їх ватажок відрізнявся ще й виключною скромністю. І врешті-решт з’явилось ось таке просте і природне ім’я.

У МОСКОРЕПі існував інститут, де працювали над створенням нової людини. Тут виводили різні «сорти» людей (людину-вченого, людину-прибиральника, лю- дину-лікаря, людину-музиканта та ін.). Тобто кожна людина займалася тільки тим, чим вона володіла найкраще.

Було винайдено еліксир життя, вживаючи який, людина ніколи не старіла, а залишалась вічно молодою.

У деяких питаннях зроблено великі і значні кроки вперед, але в питанні господарства і харчування — великий крок назад.

Людина не мала ніяких ні прав, ні свобод, що підтверджувалося системою доносів.

Усі засоби масової інформації були спрямовані на прославлення Генералісимуса. У газетах друкували його портрет, короткий медичний бюлетень про стан здоров’я і це робилося кожного дня. Потім йшли накази, які підписувалися ним, телеграми, що Генералісимус відправляв на адреси різноманітних з’ їздів, конференцій, нарад. У газетах указували, що Генералісимус — це всенародний ватажок, він обіймав одночасно п’ ять вищих посад: Генерального секретаря ЦК КПГБ, Голови Верховного П’ ятикутника, Верховного Головнокомандуючого, Голови Комітету державної безпеки і Патріарха Всієї Русі. Повідомлялось про всі події, факти і ситуації, які були пов’язані безпосередньо з Генералісимусом. Телебачення також кожен день починало із звіту про стан його здоров’я, про успіхи, досягнення тощо.

Засоби масової інформації формували суспільну свідомість в усіх громадян без винятку.

Партія була «марксистська»-офіційна і «семітська»-неофіційна. Рух «сімітів» зародився ще при житті Сім Сімича. Тоді це був ще не рух, а численний розрізнений натовп прихильників. Пізніше виник малий гурток школярів- старшокласників, які створили підпільну організацію, що мала назву «СІМ». Коли їх викрили, рух перестав існувати, але знову ж почали створюватися гуртки, спільноти, об’єднання, які мали назву «СІМ», хоча тлумачили це слово по- різному. Висилаючи Карнавалова за межі країни, тодішня влада сподівалася, що на цьому рух і зупиниться, але помилилась. Рух не тільки не зник, а й досяг апофеозу, реально загрожуючи безпеці держави. «Сіміти» збирались у гуртки, читали твори ватажка, вивчали їх, конспектували, переписували і розповсюджували. Для того щоб з цим покінчити, служба БЕЗО була змушена прикласти дуже великих зусиль і потім усіх «сімітів» удалося розгромити, всі твори Карнава- лова були відібрані і знищені. Саме після цього розгрому рух розпочав свою діяльність. І більше того він мав такі форми, з якими боротися вже було неможливо. Про це свідчили написи СІМ у секретних приміщеннях. Це слово почали всі використовувати доречно і недоречно: СІМптом, СІМбіоз, СІМпатія, СІМа- фор, СІМантика, СІМдром...

«Сіміти» розраховували на встановлення в Росії самодержавної, або, як її називали, сімодержавної монархії. Монархічна ідея і в ХХ ст. була жива і популярна. В їхніх очах можна було прочитати, що монархія буде встановлена. Рух «сімітів» ріс і загрожував перетворитись на стихійний. Так і сталося. До влади прийшов монарх — Серафім Перший, цар і самодержець Всієї Русі. Генералісимуса було скинуто з посади, він чекав своєї смерті.

Антиутопія мала прогнозуючий характер: роман було направлено на реальність, яку необхідно змінити, вказувалося, як треба проводити ці зміни. Войнович показав комуністичну систему, крах якої зміг передбачити ще в 1980 році. Автор змалював подібне суспільство, щоб розкрити істинні протиріччя життя, звільнитися від хибних міфів про світле майбутнє, яке всі пророчили.

Підтвердженням цього стало висвітлення проблеми води, нафти, газу.

Роман назрівав, формувався і нібито виник з усієї попередньої творчості письменника. На основі публіцистичних статей характеризувалася непримиренна позиція автора по відношенню до післявоєнної дійсності. В.Войнович відкрито засудив свою невіру в побудову ідеального комуністичного режиму. Прагнучи оголити реальність соціального розвитку суспільства, яка була під впливом ілюзій, він сатирично викривав тоталітарний менталітет і його імператив, який сприяв формуванню арабської психології, для того щоб запобігти втраті змісту людського існування. Тема порушення цілісності людської особистості в умовах тоталітаризму стала центральною в романі.

Використовуючи прийом гротеску, письменник зобразив усі сторони життя Єдиного Суспільства: суспільні структури, духовне, навіть інтимне життя його мешканців.

Заслуга В. Войновича полягала в тому, що він у самих витоків нової системи розгадав її антигуманний характер. Правдивість реалістичного мислення дозволила йому мати сумніви стосовно можливості створення ідеального суспільства і зобразити зовсім іншу систему, ніж у трактатах Т. Мора і Т. Кампанелли, Дж. Свіфта і Г. Уеллса. Він був набагато далекогляднішим і точнішим у своїх віщуваннях, ніж його попередники. Затвердження в будь-якій країні адміністративно-бюрократичної системи з культом особистості добродія, який прагнув до утилітаризму та уніфікації людської свідомості під впливом страху, вело до деградації суспільства.

Роман В. Войновича «Москва 2042» відобразив не тільки скепсис відносно перспектив розвитку суспільства, а й живе прагнення до пробудження людської самосвідомості, відповідальності за свою долю і прийдешнє людство.

У романі-антиутопії письменник зробив спробу зобразити людину в її суспільних зв’язках, які розкрили б вплив соціальних обставин і змісту буття, прагнення до життєстверджуючого пафосу навіть при трагічному вирішенні конфлікту.

Своєрідність сюжету твору полягала в тому, що він будувався як історія виникнення, розвитку, становлення і загибелі особистості в суспільстві знеособлених громадян. У центрі роману постав конфлікт людини і тоталітарної системи, яка розкрила трагічне положення особистості, що знаходилася в полоні ідеологічних ілюзій. Зображення міфу подано зсередини, через думки і почуття особистості, яка була затиснута драматичним протиріччям між соціальним міфом і реальністю.

Пародія сприяла показу абсурдного світу, в якому особистість приречена на невільне і вбоге існування.

Деградація — початок руйнування особистості. Деградована людина завжди була душевно холодна, мала кам’яне серце, прагнула до збагачення, проявляла жорстокість, егоїзм, скнарість, байдужість до навколишнього світу.

У романі В. Войновича майбутні люди майже повністю втратили всі свої гарні якості. Вони були бездуховними, забули про такі почуття, як кохання, людяність, повага, вдячність, турботливість. Кожен жив заради себе. У республіці не було ні хворих, ні дітей, оскільки їх вислали в інші кола. Хоча зроблено спробу винайти еліксир життя й довголіття, люди не уникнули старості, швидко старіли і помирали. Нові люди були обмежені у своєму світогляді, нічого не знали про історію суспільства. Однак не можна побудувати нове суспільство без знання його історії. Такі люди повністю байдужі до навколишнього середовища, до подій, які відбувалися в світі. Державою повинні керувати здорові фізично і морально політичні діячі. На чолі ж республіки стояла людина, яка вже повністю деградувала, тобто підійшла до межі ретрограду. Генералісимус у творі показаний як приклад неможливого в світі.

Одним із законів москорепівців був такий: «Кожен, хто хоче одружитися, повинен мати високі досягнення в будь-якій галузі науки, повинен бути відзначений П’ятикутником». Тільки за таких умов влада давала дозвіл на одруження.

Письменник передчував, що крах комуністичної системи неминучий, але довести цього не зміг. Він надав можливість людям побачити це на власні очі, відчути її наслідки. Деградація особистості в умовах тоталітарної системи все знищувала на своєму шляху. Кожне суспільство могла спіткати доля МОСКОРЕПу.

В.Войнович не робив ніякої спроби визначити головні об’єкти в тому життєвому матеріалі, який був відправною точкою сатиричного і гумористичного осмислення дійсності. Саме вибір об’єкта висміяння у зв’язку із світосприйняттям митця — це не тільки критерій для визначення міри сміху, але значною мірою і питання методу, який досить чітко проступав навіть при швидкому погляді на взаємовідносини реалізму з дійсністю.

Усі герої антиутопії гинули як особистості. Але перед цим вони переживали процес душевного просвітлення, їм відкривався новий зміст існування.

Головна сюжетна лінія — неприйняття окремою особою встановленої соціальної організації суспільства, заснованої на ідентичності, бунті і боротьбі з системою уніфікації, але врешті-решт — злам: людина відмовлялася від себе, переставала бути особистістю.

Героям роману завжди надавався шанс змінити своє життя. Але, не маючи можливості вирватися з тенет загальної системи, вони капітулювали, втрачали свою ідентичність, відмовлялися від власного «я» на користь загальних інтересів і вливалися до загального ритму мільйонів подібних.

Уже більше ста років людство перебувало в безперервному пошуку антиутопії, натомість зазнавало грандіозної катастрофи, переживало метафізичні розчарування. Сумнівне «царство Боже», ім’ я якому «комунізм», виявилося примарним.

Поєднання фантастичного і реального склало характерну особливість творчих принципів російського романіста, який використовував традиційні прийоми досягнення правдоподібності фантастичного шляхом деталізації матеріального світу. Мандрівник В. Войновича здійснив свою подорож на машині часу. Він сів у звичайний літак і полетів, а коли політ закінчився, то опинився в Москві 2042 року.

У »Москві 2042» В. Войновича письменника Карцева було закинуто у світ, який відносив його невимовно далеко. Здавалося б, сваволі письменника підкорено все.

У світі, де він опинився, володарювали закони життя, а не закони літературної традиції. За такий тривалий час усе, чим хотів скористатися Карцев, стало непридатним. Пробувши там, він зовсім не наблизився до здійснення свого задуму.

Отже, модель майбутнього, закладена утопістами і антиутопістами, мала визначальні проблемні дефініції і відповідні персонажні стереотипи, які на рівні індивідуально-авторської регуляції знайшли широке втілення в романі В. Войновича.

3. Антиутопічний характер творів Маргарет Е. Етвуд

М. Е. Етвуд письменниця, яка була добре відомою не лише в себе на батьківщині — в Канаді, а й поза її межами — в Німеччині, Франції, Голландії, Росії. Увагу читачів і критиків привертали захоплючі сюжетні колізії, широкий спектр порушених проблем, ліризм поетичних творів, вишуканий стиль і драматургія прози, глибина й науковість її літературознавчих праць. Світобачення М. Етвуд вирізнялося філософічністю. її романам, як і характерам персонажів, були притаманні синкретизм і аналітичність, відсутність прямолінійної конкретики, сплав художньо-стильових рис і реалістичність у вирішенні мистецького завдання водночас.

На початку 70-х років ХХ ст. Маргарет Е. Етвуд брала активну участь у відродженні канадської літератури, будучи редактором видавництва «Анансі прес» і політичним карикатуристом у «лівому» журналі «Зіс мегезін». Її «Щоденники Сюзанни Муді» («The Journals of Susanna Moodie», 1970) стали поетичною обробкою автобіографічних нарисів, зроблених у 30-х років ХІХ ст. першими поселенцями в провінції Онтаріо, жах яких перед дикою та ворожою переростав врешті-решт у любов, хоча й ціною великих жертв. Вірші збірки «Як поводитися під землею» («Procedures for Underqround», 1970) також були побудовані на метафорах «замкнутості». З похмурою в’їдливістю М. Етвуд сформулювала свій войовничий фемінізм у поетичній збірці «Політика з позиції» («Power Politics», 1971).

Другий роман М. Етвуд «Осягнення» («Surfacind», 1972), дав привід критиці порівняти її з Дж. Конрадом і Дж. Дікі: як і в них, безжальна і таємнича природа поставила людину (в даному випадку — жінку) перед моральною дилемою. Саме тоді, на початку 70-х років, М. Етвуд опублікувала новаторське дослідження «Виживання: Тематика канадської літератури» («Survival: A Thematic Guide to Canadian Literature» 1972) і поетичну збірку «Ви щасливі» («You Are Happy», 1974), з переробкою гомерівської «Одіссеї», начебто написаної Цірцеєю, що свідчило про прагнення переглянути міфологічні сюжети й образи з феміністичних позицій.

Роман «Жінка-оракул» («Lady Oracle», 1976) привернув увагу спробою у сюрреалістичній манері показати відтворені та спародіювати дешеву псевдоготичну романістику. Суперечливий статус жінки став темою оповідань, які ввійшли до збірки «Дівчата, які танцюють» («Dancing Girls», 1977). Некваплива розповідь у романі «Життя до появи людини» («Life Before Man», 1979) була побудована на подіях внутрішнього життя, об’єднаних ліричним підтекстом і детально змальованим місцем дії — Королівський музей Онтаріо.

Громадсько-політична діяльність М. Етвуд на посаді віце-голови Канадської асоціації письменників (1980), президента англо-канадського національного ПЕН- центру (1984—1986) і члена організації «Міжнародна амністія» зумовила її участь у 80-х роках у боротьбі з тоталітаризмом і цензурою на міжнародному рівні, визначила зміст її поетичної збірки «Правдиві історії» («Trye Stories», 1981), знайшли зображення також у романі «Тілесні ушкодження» («Bodily Harm», 1982), дія якого відбувалася під час політичних заворушень на одному із островів Карибського моря. В обох книгах були наявні в’язниці та катування, але звучала переконаність у тому, що за існуючі беззаконня відповідадимуть усі люди.

Статті та рецензії М. Етвуд склали збірку «Вторинні слова» («Second Words», 1982). У другій збірці оповідань «Замок Синьої Бороди» («Blue-bird’s Castle», 1983) художні прийоми із казкового арсеналу підкреслювали жорстокість і справжню сутність казкових образів, що полягала в ненависті до жінок. На ту саму тему (на- сильництво «за статевою ознакою») письменниця розмірковувала у віршах у прозі, що ввійшли до складу збірки «Вбивство у темряві» («Murder in the Dark», 1984).

У 1985 році вийшов друком найвідоміший твір М. Етвуд «Розповідь служниці» («The Handmaid’s Tale»). Відгуки преси на нього були одностайно захопливими. Як і романи «Цей дивний новий світ» О. Хакслі та «1984» Дж. Орвелла цей роман став класикою сучасної літератури. Жанр твору трактували як «фентезі» на тему майбутнього, казку-попередження, феміністичний трактат. У романі письменниця змалювала жахливу патріархальну теократію, яку створили чоловіки за допомогою жінок, і яка позбавлена свободи тих та інших. «Розповідь служниці» принесла М. Етвуд другу премію генерал-губернатора (1986), вона була вдало екранізована в 1990 р. Перу М. Етвуд належали також романи «Котяче око» («Cat’s Eye», 1988), «Нарече- на-злодійка» («The Robber Bride», 1993) та ін. У 2000 р. вона отримала престижну премію «Букер» за роман «Сліпий убивця» («Blind Assassin») — сімейну сагу, в сюжет якої було вмонтовано науково-фантастичний зміст.

Після «Вибраних віршів» («Selected Poems», 1976) і нової поетичної збірки «По- вня» («Inter-lunar», 1984) вийшли друком «Вибрані вірші ІІ» (1986), «Вибрані вірші. 1966—1984» (1990) і «Вірші Маргарет Етвуд. 1965—1975» («Margaret Atwood Poems. 1965—1975»; 1991). «Ранок у згорілім домі» («Morning in the Burned House», 1995), перша поетична збірка 1985—1995 рр., засвідчила про нові джерела натхнення Етвуд-поетеси. Вона написала також дві збірки оповідань — «Поради туристові у глушині» («Wilderness Tips», 1991) і «Гарні кості» («Good Bones», 1992), а також декілька дитячих книжок і телевистав.

Жанрову належність психологічної прози письменниці однозначно визначити було важко, адже у ній знаходимо елементи історизму, фемінізму, психологізму, детективу та фантастики, взаємодоповнивши один одного, вони увиразнили водночас певну домінанту.

Роман-антиутопія «Розповідь служниці» (1985) і «Оріс та Крейк» (2003). Саме в антиутопіях М. Етвуд переконливо аргументувала свої теоретичні висновки щодо властивих канадцям, на її думку, світоглядних позицій «жертовності» й «ви- живання» в умовах політичної та культурної експансії США. Вона доводила, що канадська література не мала вигляду імпортованої англійської чи адаптованої американської, а виразнила ознаки власної традиції.

Основне для М. Етвуд — «заперечувати факт, що ти виступав жертвою». Письменниця якщо й визнавала факт жертовності, то пояснювала його як Божу волю, біологічний закон, необхідність, зумовлену історичним чи економічним розвитком, існуванням підсвідомої чи будь-якої іншої загальної, всеосяжної ідеї. Обравши джерелом власної жертовності чиюсь волю, а не на власну провину, жертва не чекала на осуд. Вона не противилася долі, бо хто ж наважився б виступити проти Провидіння. Ось чому для М. Етвуд важливо було відмовитись від прийняття неминучості подібної ролі, тобто навчитися бачити об’єктивні причини жертовності, щоб зрозуміти, яку частку об’ єктивного досвіду можна змінити, доклавши певних зусиль. Іншими словами, активно плекати в собі антижертовність. М. Етвуд виробила модель, засновану не на соціальному, а на індивідуальному досвіді. Канадська традиція, на думку письменниці, — це не історія принижень і поразок, її слід розглядати в ракурсі жертви в оточенні колоніальної культури. При цьому М. Етвуд наголошувала, що тема «Канада як колективна жертва» у творах більшості письменників розкривалася через міфологічну драматизацію певних життєвих фактів (Ю. Акен, Р. Сміт). Це властиво, до речі, і творчості самої письменниці, яка визнала, що література її країни мала темне тло, її часто супроводжували похмурі тони, що було зумовлено специфікою національного світобачення.

Роман М. Етвуд «Розповідь служниці» — фантастика, надто подібна до реальності. Скомбінувавши, як уже зазначалося, жанри (феміністський, політичний, екологічний роман), письменниця обрала за основу дистопію, а події, що розгорталися, подала як жіночу художню автобіографію з науково-фантастичним забарвленням. Дослідниця творчості М. Етвуд — К. Хауеллс вбачала в романі соціальну сатиру, що ґрунтувалася на свідомому поєднанні пуританської етики й елементів Старого Заповіту. Світ дистопії не лише фантастичний. Це уявне місце, «що існувало десь на межі можливого, за обрисами кордонів реального». Дистопія подібна до дзеркального відображення світу, в якому жила і який бачила письменниця. Вона запропонувала такі моделі майбутнього, що символізували наслідки певної політичної чи соціальної поведінки, притаманної сьогоденню. Дистопіям (і роман М. Етвуд це підтверджував) було властиве дотримання більше етичних, ніж літературних норм, а їхні політико-соціальний коментар містив виразний дидактичний елемент. З огляду на останні політичні події, що мали місце у світі, твір, написаний 1985 року, можна назвати певною мірою й романом-передбаченням. За словами самої письменниці, усі події вона перенесла «в інший час і до іншого місця», однак мотиви твору залишилися історичними. У ньому йшлося про формування на північному сході Сполучених Штатів, у вигаданій Республіці Джілеад, теократії, підтримуваної релігійними фундаменталістами. У загальній атмосфері розповіді, в організації побуту мешканців Джілеаду, в деяких мовних зворотах, іменах героїв не було східних мотивів. Усталений світопорядок було зруйновано, мешканці Америки перетворилися на рабів-полонених, кожен з яких виконував відведену йому роль, на гвинтиків- біороботів абсолютної у своїй жорстокій організації системи. Нова імперія — це імперія сили й жорстокості, що виникла внаслідок екологічного лиха (значну частину території колишньої Америки було знищено внаслідок ядерним вибухом у спричиненого неконтрольованим використанням хімічних засобів та експериментів на генному рівні). М. Етвуд «створила похмуру картину Джілеаду, привівши ідеології кінця ХХ ст. до їхнього логічного завершення»: «Це було після катастрофи, коли застрелили Президента і піддали бомбардуванню Конгрес, а армія оголосила готовність номер один. Вони тоді звинуватили ісламських фанатиків. «Зберігайте спокій, — казали вони по телебаченню. Все під контролем». У це важко було повірити. Цілий уряд було знищено. Як вони це допустили, як могло таке статися?»

Лідери Джілеаду прагнули створити морально досконалий світ, побудований на етичних засадах християнства та ісламу. Отож патріархальність влади тут виправдовувалася Божим Законом. На подібній етиці будувалася структура найбільших екстремістських сект, у середовищі яких архаїчна мова патріархів становила один із механізмів соціального контролю. Назва Джілеад асоціювалася з ім’ям патріарха Якова, який склав із каміння гору, щоб спостерігати за Богом. Тут же він заснував і свій рід. Перший епіграф до твору (Книга Буття 30: 1—3) стосувався старозаповіт- ної історії про Якова, його двох дружин, Рахіль і Лею, і двох служниць, які мали народити Якову дітей. Твір М. Етвуд — це водночас і роман-сповідь, і біографічний роман-розповідь головної героїні на ім’я Офред про свою долю. Офред (справжнього її імені читач так і не дізнається, як і імен інших мешканців Джілеаду) — жінка, якій на вигляд приблизно тридцять років. Колись у США в неї була родина — чоловік Люк, п’ ятирічна донька і робота (вона переписувала в бібліотеці тексти книжок на комп’ютерні дискети). У період формування нового режиму родина здійснила невдалу спробу втекти до Канади. Доля дитини й Люка Офред і дотепер невідома. Сама ж вона потрапила до будинку багатої та впливової людини — одного з джілеадських Командорів. Командор із дружиною Сереною були бездітними, тому, згідно із законами Джілеаду, мали право на служницю-утриманку, обов’язок якої полягав у народженні дитини від господаря. Відразу після народження Командор і Серена забрали дитину від сурогатної матері, дали їй ім’ я й виховували як рідну. При цьому акт запліднення, так звана «Церемонія», що складався з низки ритуалів, а згодом і самі пологи проходили за присутності дружини вельможі. Однак не всі Командори Джілеаду мали таких утриманок, адже деякі дружини були самі спроможні народити дітей. Така ситуація певною мірою нагадувала життя за комуністичним принципом «Від кожного за його можливостями, кожному — за його потребами».

У будинку Командора жила й інша прислуга з чітко визначеним колом обов’язків — куховарка Рита, прибиральниця, водій Нік, охорона.

Кожному мешканцеві Джілеаду було відведено в суспільстві конкретну роль. Чоловіки (до речі, усі вони поділялися на касти — Командори, Янголи, Охоронці, Очі) здійснювали керівництво державою, жінкам у патріархальній суспільній ієрархії в основному відводилася роль або дружин Командорів, або служниць, що народжували дітей.

Стосунки Офред з мешканцями будинку складалися по-різному. її ненавиділа Серена, за нею стежила, хоча по-жіночому й співчувавала, куховарка Рита. Для самого ж Командора Офред з безправної служниці поступово перетворилася на єдиного друга. Він таємно запросив її до своєї кімнати (адже законом це було суворо заборонено, і за таку провину Офред могла потрапити до касти Нежінок, тобто тих, кого за недотримання законів Джілеаду направляли до «Колоній», де вони прибирали токсичні відходи виробництва, від чого невдовзі помирали), де вони ночами вели довгі розмови про життя. їхні зустрічі були далекими від романтичних побачень. Командор подарував Офред давно забуті речі — старі (ще американські) жіночі журнали, косметику. Він цінував в Офред, жінці розумній, освіченій, цікавого співрозмовника. їхні зустрічі під час Церемонії перетворилися на нудну, але водночас необхідну «роботу». Щось схоже на кохання (справжні почуття Офред залиши- ла в минулому, згадувавши свої відносини із Дюком) виникло між Офред і водієм Ніком. Наприкінці роману вона зізналася, що чекала на дитину від нього.

Нік, щиро захоплений Офред, допоміг їй втекти з будинку Командора та з Джілеаду взагалі. Подальша її доля була невідомою. Через деякий час з’ясувалося, що Офред вдалося врятуватися й залишити цю розповідь про своє життя у Джілеаді і водночас про історію самого Джілеаду на комп’ютерній дискеті. Невизначеність фіналу мала символічне значення.

У розділі «Історичні нотатки», дія якого розгорталася через 200 років, учені, до рук яких потрапила дискета Офред, розглядали питання про історію Джілеаду на науковій конференції. Їхні доповіді дали можливість визначити ті історико- політичні особливості життя країни, про які не здогадувалась ізольована від світу героїня роману.

Професори — нащадки перших джілеадців — знайшли виправдання репресивній політиці Джілеаду і дозволили собі висловлювання, пройняті ненавистю на адресу жінок-служниць. Академічний світ 2195 р. поглибив дистопічність твору і водночас відобразив прикметну рису «доджілеадського часу» (охоплював другу половину — кінець XX ст.) — «найяскравіше відтворення неспокійної сучасності». Крім того, учені — тодішні учасники конференції, мали індіанські імена (Джонні Собака-Що-Біжить, Маріанн Серп Місяця), що підтверджувало думку про те, що нащадки колишньої європейської імміграції зникли разом зі своєю цивілізацією, що самозруйнувалася, знищивши природну базу свого істеблішменту, а тубільці- індіанці почали відігравати керівну роль у науковій і освітній системі Заходу. Символічною була й назва міста, де проходила наукова конференція, — Денай-Наневіт.

Охарактеризувавши побут і спосіб життя мешканців Джілеаду, вчені провели недвозначну паралель із звичаями, властивими суспільству давніх (як для 2195 р.) північнокавказьких народів у період різкого падіння народжуваності. Отже, М. Етвуд піддала сатирі не лише американське суспільство, не лише технократичну західну цивілізацію. Тиранічна практика Джілеаду була заснована на багатьох моделях — режимах латиноамериканських країн, Іраку, Ірану, Філіппінн, Афганістану, Радянської імперії часів Сталіна. Коріння того, що сталося в Джілеаді, було приховане в минулому, як вважали історики. «Як ми знаємо з історії, — йшлося в одній із доповідей, — жодна нова система не формується на уламках іншої, не увібравши в себе елементів попередньої. Скажімо, елементи язичництва простежуються в «Розповіді служниці» — це «антитеза сучасному канадському суспільству, у природний елемент і неопановані дикі простори надзвичайно реальні», — зазначив В. Рот. У романі природа поставала важливою ланкою в досить парадоксальному значенні (вона була повністю зруйнованою й існувала лише в штучній формі — у вигляді газону чи клумби).

Дослідник творчості письменниці Ч. Банерджі наголошував, що М. Етвуд створила в романі дві рівнозначні реальності: «Одна стосувалася наївних ілюзій, інша — елітарної гри з ілюзіями і пародіюванням». Наївні ілюзії — це віра Офред у повернення до колишнього життя, до Люка й доньки; елітарна гра — розмови із Командором. Водночас уся структура твору — складної алегорії сучасного життя, викривленого дзеркала Всесвіту, що бездумно прямувала до власного завершення — пройнята гірким пародіюванням.

Офред сприймала своє тіло, як щось таке, що більше їй не належало («я стала землею, до якої прикладаю вухо, дослухаючись до звуків майбутнього»). У романі знайшла увиразнення подвійна концепція тіла й душі, якої дотримувалися в Джілеаді. Тіло жінки, призначене винятково для продовження роду, ретельно оберігалося, доглядалося, тоді як її емоційні, соціальні, інтелектуальні, духовні запити знехтувані були повністю. У подібному бездуховному механістичному світі дивною видавалася турбота дружин Командорів, зокрема занепокоєння Серени квітами, однак лише вони, на перший погляд, виглядали дріб’язковими. Квіти в романі — не тільки символ надії, щастя, краси, а й горя та втрат, як їх сприймала Офред. Цей рівень сприйняття становив собою асоціативний ланцюг, сполучною ланкою якого став незмінний колір убрання служниць, приречених народжувати дітей своїм господарям, — червоний («усе на мені червоне: колір крові, яким ми позначені»). У місті кожного дня на загальний огляд виставляли тіла страчених опозиціонерів режиму, серед яких Офред із острахом шукала свого чоловіка: «Я дивлюся на червону посмішку. Червонястість посмішки — те саме, що червонястість тюльпанів у саду Серени. Червоний колір той самий, та тут немає зв’язку. Тюльпани — то не тюльпани крові. Червоні посмішки — не квіти. Тюльпан — не причина зневіри в людині, яку повісили, чи навпаки.

Кожна річ має свою ціну і своє місце. Крізь поле оцінених так речей я кожного дня пробиваю собі шлях...».

Серед усіх квітів у саду Серени саме тюльпани, випромінюючи колір крові й кохання водночас, стали уособленням сили і свободи природи, давали відчуття життєвого ритму й певної усталеності структури того суспільного порядку, що обмежував її життя дітородною функцією. Насправді ж серце Офред було прикутим до кульбаби, що якимсь дивом видерлася з організованої ієрархії дому Командора і виросла край шляху, «уникнувши контролю Джілеаду», «весела й плебейська, з якої ми робимо кільця, корони й намиста». Не випадково кульбаби повсюди квітли у Джезебелі — місці опору режиму імперії; вони стали символом повстання проти неприродного етичного кодексу Джілеаду.

Джілеад — це насамперед пародія. «Я, — говорила про себе героїня твору, — пародія на щось, якась казкова постать у червоній мантії... Сестра-послушниця, що занурилась у кров». Дотримуючись усіх законів Джілеаду, Офред водночас постійно дистанціювалася від них, споглядаючи ніби збоку. Вона з іронією сприймала слова тітоньки Лідії, що «Джілеад не знав кордонів, Джілеад у нас самих». Проте в цих словах вміщена і гірка іронія автора роману-попередження. З іронією сприймала Офред і постать Командора: «На Командорові була чорна форма, в якій він нагадував музейного охоронця. Напіввільна людина, доброзичлива, але обережна, та, що вбивала час. Однак лише на перший погляд. Він мав вигляд президента банку з середнього Заходу з ретельно зачесаним сріблястим волоссям, спокоєм у рухах».

На тлі такого життя Офред мріяла про те, щоб знайти Люка, повернути собі власне ім’я, відчувати повагу до себе. Це бажання було «рівноцінним крадіжці», проте вкрасти самого себе неможливо.

Ще один вимір художньо ускладненої оповіді Офред засвідчував постмодерні- стську природу нарації М. Етвуд. Героїня постійно звертала увагу свого майбутнього читача на самий процес розповіді, коментувала зміни в його реальному досвіді, пояснювала існування самої розповіді як такої. Для Офред розповідь — звіт очевидця й заміна діалогу водночас. Крім того, письменниця ніколи не забувала, що вона канадка і з цього погляду роман, дія якого розгорталася на території США, сприймався як зразок канадсько-американського діалогу. Невипадково, на думку критики, «визначальною рисою прози М. Етвуд був експеримент».

Ніч поставала найважчим часом для Офред. У нічній тиші її огортали спогади про минуле. Безпорадність і відчай панували на той час у її серці. «Я похована», — говорила героїня. І попри все вона була переконана: люди щось зроблять, щоб не оворила героїня. І попри все вона була переконана: люди щось зроблять, щоб не допустити, «щоб їхні життя втратили значення, сенс, сюжет».

Під час таємних побачень з Командором, який стверджував, що в Джілеаді жінки були захищеними й могли виконувати Богом дану їм функцію (це підтверджувало, що джілеадці повернули речам їхню природну основу). Офред намагалася відкрити йому справжній, як на її думку, сенс життя. «Тепер скажи мені, — запитував Командор, — ти розумна людина, я б хотів знати, чого ми не врахували?» «Кохання, — відповідала Офред. — ...Якщо цього ніколи з вами не станеться, ви уподібнитеся мутантові, істоті з іншого виміру».

Для самої ж «утікачки з минулого», яка розуміла, що «свобода, як і все інше, річ відносна», сенсом життя став довгий монолог-сповідь — єдина можлива для неї форма відвертого спілкування зі світом. Проте це так звана «свобода заперечення»: Офред відмовилася вірити в доктрину Джілеаду, забула про своє колишнє життя, мовчала. Розповідавши свою історію, вона продовжувала балансувати між теперішнім і минулим, реконструвавши в уяві не лише певні події, а й власне розбите життя: «Я хотіла, щоб ця розповідь була іншою, більш цивілізованою. Я хотіла, щоб вона висвітлила мене з кращого боку, якщо й не щасливішою, то хоча б більш активною, більш рішучою, розчарованою у буденності. Я хотіла б набути виразніших обрисів. Я прагнула розповісти у ній про кохання, чи про несподівану реалізацію задумів, важливу в житті людини, можливо, хоча б про захід сонця, пташок, грозу чи сніг... Натомість я продовжувала розповідати цю сумну, огидну і потворну історію, оскільки попри все хотіла, щоб ви її почули».

її і справді «почули» учасники конференції, що відбулася двісті років потому. Виходячи з досвіду своєї епохи, вони дали історії Джілеаду абстрактно-академічні визначення й характеристику, однак «зрозуміти», а тим більше «відчути» її була спроможна лише людина епохи Офред, адже, врешті-решт, саме до неї зверталася вустами героїні авторка роману: «... Як відомо усім історикам, минуле вкрите темрявою і пронизане відлуннями. Звідти до нас можуть долітати голоси. Однак те, що вони нам кажуть, нам не завжди вдається розшифрувати в ясному світлі сьогодення...»

У стилі «Розповіді служниці» написаний і роман-антиутопія М. Етвуд «Орікс та Крейк», який одразу ж привернув до себе пильну увагу критики. Цей твір також оповідав про самознищення, фізичне й психологічне, людської цивілізації, що перетворилася на жорстоке, цинічне, амбіційне й безглузде співтовариство. Щоправда, тут, на противагу «Розповіді служниці», авторка вдалася до використання міфологічних елементів та прийомів наукової фантастики. Міфологеми роману були чітко визначені, майстерно вплетені в дискурс, вони склали суцільний міфопоетичний твір із досить оригінальним сюжетом.

Унаслідок біологічних експериментів, що проводилися на секретній військовій базі, виникли нові види живих істот. Кінцевою ж метою вчених було створення надлюдини — істоти, стійкої до усіх можливих видів бактерій і вірусів, позбавленої інтелекту і навіть природних статевих потягів; істоти такої, якою можна було б легко маніпулювати. Однак ті, хто мав би керувати такою цивілізацією з вигодою для себе, загинули від власноруч створеного вірусу. Крім мутантів, своєрідної пародії на біблійних перших людей, живим залишився тільки головний герой твору Джиммі, чий друг і колега, талановитий учений Крейк, був злим генієм, який розробив фатальну для людства програму. Допомагала йому в цьому красуня Орікс, колега й кохана, в яку був закоханий і Джиммі. Імена персонажів наскрізь метафоричні: Орікс — сарна, Крейк — рідкісний вид австралійського птаха. Ще в дитинстві

Орікс було викуплено у злиденної родини, що мешкала десь у південно-східній Азії. Вихована в підпільному притулку, вона згодом стала повією. Через інтерне- тівський порносайт її знайшов Крейк, залучив до своєї програми, доручивши навчати перше, ще не численне покоління людей-мутантів, найпримітивнішим навичкам. Після загибелі Крейка та Орікс (усвідомивши злочинність відкриття Крейка, Джиммі з ненависті вбив його, а потім застрелив уже смертельно хвору Орікс, позбавивши її страждань) Джиммі був єдиним, хто залишився в бункері. Спочатку, не зрозумівши, що сталося на планеті, він дав змогу втекти з лабораторії охоронцям та всім співробітникам. Однак смертельний вірус поширився надто швидко, і всі вони загинули за ворітьми бази, де проводився експеримент. Організм Джиммі виявився стійким до вірусу, і він став єдиним свідком загибелі цивілізації: одна за одною замовкали радіо й телестанції, зникав, здавалося б, невмирущий інтернет, комп’ютери припиняли свою роботу. Військово-науковий центр, у якому ще продовжували діяти автономні системи життєзабезпечення й підтримувалася стерильність, дав Джиммі змогу певний час протриматись у приміщенні, навколо якого вже вирували, вирвавшись на волю, потвори-мутанти — невимовно жорстокі гібриди свиней, вовків і собак. Згодом він не мав іншого виходу, як піти до «нових» людей, яким так чи інакше судилося започаткувати нову земну цивілізацію. Мутанти дали Джиммі нове ім’ я — Сноумен. Для них він залишався посланцем богів Крейка і Орікс. Його слово для них ототожнювалося з абсолютною істиною і законом.

У іпостасі Сноумена герой роману пригадав усе своє життя — життя Джеммі, а також події, що стали причиною його самотності у вимріяному Крейком апокаліп- тичному світі.

У лабораторії, до якої після закінчення елітного коледжу разом із другом дитинства Крейком прийшов працювати Джиммі, проводилися досліди зі створення гібридів тварин. Їхні органи мали стати трансплантантами для виснажених чи уражених хворобою людських органів. Проте виявилося, що саме існування мутантів становило страшну загрозу. Першою була вражена хворобою матір Джиммі, яка досліджувала протеїни новостворюваних біоформ і їх модифікації. Вона спробувала втекти з дому, щоб не інфікувати родину, але померла в ізоляторі, куди її помістили охоронці лабораторії. Перед втечею жінка все ж встигла передати через інтер- нет інформацію про небезпечні дослідження. «Ось чого нам не вистачало, — пригадував Сноумен її слова, — більше людей із свинячими мізками. Чи їх зараз було замало? Це помилка. Вся ця організація — помилка, це моральний смітник... Ми втручалися до будівельного матеріалу життя. Це аморально. Це святотатство!»

На противагу «Розповіді служниці» фінал роману «Орікс та Крейк» був дещо обнадійливішим. Джиммі Сноумен залишив свою схованку, оселився на розлогому дереві, знайшовши порятунок від хижих «вовкособак», виведених винятково для вбивства. Час від часу він повертався на базу, щоб поповнити запаси їжі та зброї. Поступово довкола нього почали селитися «нові» люди. Якось Сноумен побачив на піску сліди, простежив, куди вони вели, і вийшов до вогнища, обабіч якого сиділи такі самі люди, як і він. Сноумен довго розмірковував, приєднатися до них, чи ні, і нарешті вирішив їм довіритися.

«Якісною свіфтівською науковою фантастикою» назвала канадська критика цей роман М. Етвуд. Письменниця розуміла наукову фантастику не стільки як засіб проникнення в майбутнє, скільки як погляд нібито збоку на сучасність. Про це свідчила філософська, психологічна насиченість твору, пройнятого гострою сатирою та гірким відчаєм водночас. Саме тому сатира в ньому не обернулася шаржовістю, карикатурністю образів чи ситуацій.

У романі, що попереджав людство про можливі наслідки їхньої недалекоглядності, вдало поєднував кілька жанрів — наукової фантастики, сатири та елегії. Джим- мі і Крейк нагадували героїв давньогрецьких трагедій своєю зведеною до абсолюту духовною величчю (Сноумен) і ницістю (Крейк). Водночас дистопія М. Етвуд виглядала досить заземленою, письменниця з легкістю творила дуже вірогідний, реальний світ, а гуманізм твору склав його найсуттєвіший пласт.

Не випадково епіграфом до твору став рядок із «Мандрів Гуллівера»: «...Головним моїм завданням було поінформувати вас, а не розважити». Відповідно М. Етвуд прагнула не розважити читача, а змусити його замислитися над життям. Створивши власний варіант апокаліпсису, вона також «інформувала», «ставила до відома». На думку письменниці, сучасний світ не гарантував людині безпеки, неможливо було зрозуміти його закономірностей, у житті не було ні провідників, ні надійної схованки на випадок серйозної небезпеки. Цей світ був зовсім не фантомним, а цілком реальним і доволі жорстоким.

Специфічними особливостями вирізнялася і структура твору. Невеликі за обсягом розділи з короткими назвами нагадували давньокитайські твори-мініатюри глибокого філософського змісту. Слово-назва тут перетворювалося на слово-поняття, довкола якого вибудовувалася коротка розповідь-пояснення: Манго, Рештки-Що-Плавають, Голос, Вогнище, Ланч, Злива, Риба, Троянди, Мурчання, Вимирання, Прогулянка, Смерч тощо.

Розповіді-мініатюри у дискурсі твору були змішані в просторі й часі. Історія Сноумена, яку переповіла М. Етвуд, чергувалася з історією життя Джиммі, про яку розповів Сноумен. Обидві іпостасі одного й того ж героя розкривалися через особливу мозаїчну схематичність нового постапокаліптичного життя Джиммі- Сноумена.

Сноумен за звичкою носив на руці годинник — як талісман, що залишився йому від минулого. Годинник уже давно зупинився; на циферблаті, за словами героя, була «нульова година». І це найбільше жахало Сноумена, адже часу більше ніби не існувало. Водночас герой твору почував себе ніби то власником шухляди з часом, який відтепер належав лише йому. Однак через дірки в шухляді час невмолимо витікав. Сноумен, прагнувши упорядкувати своє життя, мріяв описати усе, що сталося. Навіть найдрібніші нотатки були призначенні для того, щоб їх колись прочитали, навіть через багато років (як це сталося у попередньому романі М. Етвуд). Безпосередній читач його записів, за переконаннням Сноумена, був відсутнім. Удруге й востаннє згадка про годинник з’явилася наприкінці роману, коли Сноумен, попри вагання, наважився рушити до людей: «За звичкою підняв до очей руку з годинником; він показував порожній циферблат. Нульова година. Час рушати вперед».

Час і простір змістилися в житті героя твору. У душі він прагнув свободи, але водночас розумів, що його не зачинено, не ув’язнено, адже яка свобода могла перевершити ту, що він уже мав. Сноумен з іронією коментував поняття свободи й тоді, коли вперше виводив «нових» людей за межі території бази («вони сприймали це як свободу»).

«Нові» люди виявилися зовсім не страшними. Вони були навіть доволі привабливими, мали досконалу будову тіла. При цьому кожний мутант був наділений певним відтінком шкіри (шоколадним, рожевим, чайним, кремовим, медовим), але в усіх були однакові зелені очі (колір очей їхнього творця Крейка). Так звана «Крейкова естетика», — іронізував Сноумен.

Крейк був переконаний, що ідеальне суспільство — це суспільство, в якому відсутні почуття кохання, ревнощів, тому «нові» люди продовжували свій рід згідно із закладеною ним програмою. Учасників ритуального дійства зазвичай було п’ ятеро — четверо чоловіків і одна жінка. Коли один із чоловіків запліднював жінку, троє інших виконували ритуальний танок і співали. Потім приходила черга другого; марафон тривав доти, доки жінка не завагітнювала. Подібна запрограмована схема розмноження — деталь, що простежувалася в дещо іншій, не менш цинічній інтерпретації, ще в романі «Розповідь служниці». Хто був батьком дитини, особливого значення не мало, адже не було поняття власності, а тому і не виникало проблеми спадкоємства; секс перетворився на демонстрацію атлетизму, зникла проституція, як і сексуальне насильство над дітьми, рабство та зґвалтування. «Нові» люди були запрограмовані на смерть у тридцять років — раптову, без старості і хвороб, весіль і розлучень. Вони були чудово адаптованими до будь-яких умов життя, а отже, не потребували надійних будівель, одягу, ікон, грошей. Крейк вважав свій витвір найдосконалішим із існуючих видів мистецтва.

Сутність натури Крейка — «великого ватажка людської раси» — холодний розрахунок, докорінно змінена концепція етики. Після смерті матері Джиммі Крейк, для якого те, що «людина існувала у твоєму житті і раптово зникала назавжди», було нормою, радив читати юнакові стоїків. Джиммі завжди вражала «холодність сповільнених рухів» Крейка. Це була особлива внутрішня прихована енергія, законсервована для чогось більш важливого, ніж повсякденні турботи.

Коли будь-яка цивілізація перетворювалася на пил та каміння, міркував Джим- мі, після неї завжди залишалося мистецтво — образи, слова, музика, образні структури, що й надалі визначали людське буття. На думку ж Крейка, мистецтво слугувало виключно біологічному завданню. «Самець жаби у шлюбний період створював такий шум, на який лише був здатний. Увагу самок привертав найроздутіший самець із найглибшим голосом, який свідчив про більшу силу. Ось що значило для художника мистецтво — подорожня труба, підсилювач».

Увесь розвиток людства для Сноумена визначався такими словами, як Гомер, грецькі статуї, акведуки, утрачений рай, музика Моцарта, Шекспір, Толстой, Бах, Рембрандт, Верді, собор у Шартрі, Джойс, пеніцилін,^Кітс, Тернер, пересадка серця, вакцина від поліомієліту, Берліоз, Бодлер, Барток, Йєтс, Вулф.

Далі — падіння Трої. Зруйнування Карфагену. Вікінги. Хрестоносці. Чінгісхан. Атілла. Відьомські процеси. Знищення ацтеків, майя. Інки. Інквізиція. Різня гугенотів. Кромвель в Ірландії. Французька революція. Наполеонівські війни. Південноамериканське рабство. Російська революція. Сталін. Гітлер. Хіросима. Мао. Пол Пот. Шрі-Ланка. Саддам Хусейн.

Запрошений до товариства одного з «нових» людей, Сноумен зауважував, що в того почали проявлятися риси лідера. «Будь уважним з лідерами, — застерігав його Крейк. Спочатку ватажкі і ті, кого ведуть, потім тирани і раби, потім бійні. Знайомий шлях». Отже, з появою ватажка в середовищі «нових» людей історія повторювалося — з новими дійовими особами в іронічно-пародійній формі.

Сноумен — месія божественних Крейка та Орікс — читав «новим» людям місіонерську проповідь. У ній відчувалося відверте іронізування письменниці над аналогічними недільними проповідями сучасної церкви. Міфологізоване співтовариство «нових» людей становило собою суцільний хаос, що, за Біблією, спостерігався і на початку історії людства. Це поняття хаосу інтерпретував Сноумен перед натовпом: «Ось. Хаос. Ви не можете пити його!..

№. — Хор.

Ви не можете їсти його!

Ні, не можете їсти його. — Сміх.

Ви не можете плавати у ньому чи стояти на ньому...

Ні! Ні!»

«Люди хаосу самі сповнені хаосу, — казав їм Сноумен. — І хаос змушує їх робити погані речі. Вони вбивають інших людей». У цих словах — не просто іронія. Це іронія відчаю. Адже у відповідь Сноумен чув: «Крейк створив для нас Велику Порожнечу! О, добрий, хороший Крейк!», — молитва натовпу перетворювалася на літургію. «Чому вони не славлять Сноумена? — дивувався він. — Добрий, гарний Сноумен, який доглядав їх увесь цей час. Чому б йому не переглянути міфологію?» Крейк був фізично відсутнім і перетворився на другорядного гравця у міфології «нових» людей, став чимось на зразок «деміурга дублюючого складу». Його не оплакуватимуть. Проте Сноумен водночас усвідомив себе у ролі апостола Крейка та Орікс. Адже це була єдина можлива для нього роль у новому світі. Щоб вижити, він мав кимось бути. Герой прагнув бути вислуханим, прагнув хоча б кимось бути зрозумілим. «Крейк ніколи не народжувався, — вів далі свою проповідь Сноумен, — він прийшов з неба, як Грім». Паралельно у своїй уяві він домальовував образ Крей- ка як істоти з рогами, вогненними крилами і довгим хвостом.

Сноумен сприймав себе як попередника цих людей, що прийшов із землі мертвих, загубився і не міг повернутися.

Отже, елементи східної та біблійної міфологій співіснували в нарації твору, водночас психологічно насичивши її.

Сноумен в інтерпретації М. Етвуд дещо нагадував біблійного Мойсея. Адже саме він виводив «нових» людей із приміщення лабораторії, бравши на себе відповідальність за беззахисних істот і водночас назвавши себе «романтичним оптимістом». Ось «вони йшли разом через Землю — Яка — Нікому — Не — Належала, одне за одним, у параді периферійної релігійної процесії...»

Задум, який художньо втілила у романах «Орікс та Крейк» і «Розповідь служниці» канадська письменниця М. Етвуд, перегукувався з пророчими словами Рея Бредбері: «Я не прагну передбачити майбутнє. Я прагну його запобігти...» А чи не у цьому і полягає головний зміст антиутопічних творів Маргарет Е. Етвуд.