Історія новітньої зарубіжної літератури

Лекція 5. Міф, реальність, література

Багатовимірний світ Хорхе Луїса Борхеса.
Тема людини-деміурга і граючого фантазера в творчості Хуліо Кортасара.
Інтелектуальна сатира в творчій спадщині Італо Кальвіно.
Симетричність та раціоналізм романної структури Алехо Бальмонта Карпентьєра.
Самотність як наслідок насилля, як причина, як засіб протистояти йому — головна тема творчості Г. Г. Маркеса.
Алессандро Бар7ікко — один із найпопулярніших і найзагад- ковіших європейських письменників наших днів.

1. Багатовимірний світ Хорхе Луїса Борхеса (1899—1986)

Хорхе Луїс Борхес — визначний аргентинський письменник, літературна слава якого вийшла далеко за межі латиноамериканського регіону і стала загальносвітовим надбанням.

Народився Борхес зимового дня 24 серпня 1899 року в Буенос-Айресі у знатній, але небагатій родині юриста Хорхе Гілермо Борхеса і Леонор Асеведо де Борхес, що проживали на вулиці Туку- ман у будинку, який належав батькам Леонор. Більшу частину дитинства хлопець провів у домашній обстановці: «Роками я вірив у те, що зріс на околиці Буенос-Айреса, околиці небезпечних вулиць і крикливих заходів сонця. Але насправді я зріс у саду, за ланцетоподібним пруттям огорожі, і в бібліотеці з незліченною кількістю англійських книг». Його батько, професійний юрист, а згодом — професор психології, зібрав величезну бібліотеку англомовної класичної і філософської літератури. Саме він прищепив синові любов до англійської літератури. «Якби мене попросили назвати головну подію мого життя, — пізніше зізнався Борхес, — я згадав би про відвідування батьківської бібліотеки. Власне кажучи, іноді мені здається, що я ніколи її не покидав».

Наявність англомовних книжок у домі не була випадковою: по материнській лінії батько Хорхе Луїса був пов’язаний з одним із відомих родів в Англії — родом Хезлем. До англійської мови прилучала дітей та онуків і бабка письменника, Фанні Хезлем. Цією мовою Борхес володів ідеально: у шість років він уже читав Стівенсона, а у вісім був опублікований його переклад казки О. Уайльда «Щасливий принц» у журналі «Сур». Згодом він переклав В. Вулф, уривки із В. Фолкнера, оповідання Д. Р. Кіплінга, глави з «Поминок по Фіннегану» Дж. Джойса. Від англійської літератури письменник перейняв любов до парадоксів, легкість стилю і сюжетну інтригу. «Із самого дитинства, коли батько осліп, у нас у родині мовчки малось на увазі, що мені слід досягти в літературі того, чого обставини не дали здійснити батькові. Всі очікували, що я буду письменником». Батько Хорхе Луїса видав один роман і ще написав три книжки, але знищив.

Після виходу на пенсію Хорхе Гілермо сім’ я переїхала до Швейцарії. У Європі їх затримала Перша світова війна. Восени 1914 р. Хорхе Луїсу довелося розпочати навчання в Женеві, в ліцеї ім. Ж. Кальвіна, де викладання велося французькою мовою, з якою у нього були значні труднощі. Допоміг йому однокласник Моріс Абрамовіц, у майбутньому відомий швейцарський лікар. Він прилучив майбутнього письменника до французької поезії. Захоплювався в цей час Борхес і міфами Сходу. Він перечитав усі 17 томів «Тисяча і одної ночі» у перекладі англійського письменника-арабіста Річарда Бертона, і ці казки стали для нього улюбленими. Юнак вважав, що якщо Шахразада продовжувала життя своїми оповіданнями, значить час читання і час життя збігалися.

Книжки стали для майбутнього письменника провідниками у величезний, непізнаний світ, який був схожим і несхожим на реальний. І цей світ вимагав постійного оновлення, знань, інтуїції. Борхес, крім англійської та французької мов, самостійно опанував і німецькою, щоб краще розібратися у філософії Шопенгауера. Його мовна сприйнятливість була вражаючою — крім англійської, німецької та французької, він знав ще італійську, португальську, латинську, трохи шведську, давньоанглійську та давньоісландську мови. Власне кажучи, реальне життя для Борхеса метафорично перетворювалося на книгу, яку слід було прочитати. І оцінював він її як магічне сховище світових цінностей, які звалися простим словом «культура».

У 1919 р. родина переїхала до Мадрида, де вперше в модерністських журналах були опубліковані вірші та переклади юного Борхеса. Дві доленосні зустрічі визначили його подальший творчий шлях — знайомство з іспанським письменником і критиком Рафаелем Консіносом-Ассенсом і аргентинським філософом Масендоніо Фернандесом. Згадуючи свою першу зустріч з письменником-початківцем у 1919 р. в Мадриді, Консінос-Ассенс писав: «Тихий і стриманий, він приборкував свій поетичний темперамент щасливою тверезістю розуму; класична культура грецьких філософів і східних мудреців вабили його в минуле до скарбів і фоліантів, але він не забував і про сучасні відкриття». Рафаель одразу зрозумів, що перед ним великий поет. У рецензії на поетичну книжку «Місяць напроти» (1926) він відзначав своєрідність таланту Борхеса, його релігійність і містичність.

У Буенос-Айрес у 1921 р. юний талант повернувся вже поетом. У порту родину Борхесів зустрічав друг сім’ї Масендіо Фернандес. І тут же мова зайшла про майбутнє аргентинської літератури. З цього дня Масендіо на довгі роки став об’єктом поклоніння Хорхе, його духовним учителем. Пізніше Борхес писав: «У ті роки я майже переписував його, і моє наслідування вилилося в пристрасний і захоплюючий плагіат». Наслідуючи свого учителя, він назвав філософію розділом фантастичної літератури, а єдиною реальністю — сферу сну і уяви.

На початку 1937 року Борхес вперше влаштувався на постійну роботу в бібліотеку, де й провів «дев’ять глибоко нещасних років». Роботи було мало, грошей платили теж мало. Діяльність слід було імітувати — все було цілком по-радянськи. «Всю свою бібліотечну роботу я виконував у перший же час, а потім тихенько йшов у підвальне книгосховище і протягом наступних п’яти годин читав або писав». У 30-х роках до влади в Аргентині прийшли військові. Борхес, переконаний космополіт та індивідуаліст, якого багато хто звинувачував у втечі від реальності, підписав ряд протестів проти свавілля аргентинських військових. Результати негайно далися взнаки: з міркувань благонадійності йому моментально відмовили в Національній премії за книгу новел «Сад перехрещених стежок». Його матір і сестру заарештували.

У 1946 році в Аргентині була встановлена диктатура президента Хуана Перуна. Х. Л. Борхеса одразу ж позбавили скромної посади помічника з каталогу в бібліотеці, оскільки новий режим був незадоволений його творами і промовами. Як згадував сам Хорхе Луїс, його «поставили до відома», що він підвищений у посаді: з бібліотеки переведений на міські базари інспектором з дичини.

Пропозиція була справді жорстокою — на той час у нього почав катастрофічно падати зір: далися взнаки нещасний випадок, невдала операція і тяжка спадкова хвороба (останні п’ять поколінь чоловіків-Борхесів помирали абсолютно сліпими). Довелося погодитись, але близькі друзі письменника — Сільвіна та Вікторія Окампо, А. Б. Касарес — виклопотали для нього цикл лекцій в Аргентині та Уругваї. Ці лекції стали основою навчального курсу з історії англійської літератури «Від «Беовульфа» до Бернарда Шоу», прочитаного ним у 50-х роках, коли він став професором англо-американської літератури університету Буенос-Айреса.

Лекційна діяльність Борхеса заслуговує на особливу увагу. У 50—60-х роках він прочитав велику кількість лекцій з філології, філософії, християнської теології, буддизму, софізму, даосизму та семіотики. Частина цього лекційного циклу в 1980 року увійшла в окрему збірку під назвою «Сім ночей творіння». Європейські держави запрошували Борхеса читати лекції з літератури у своїх університетах і відзначали його найвищими нагородами.

У 1950 році Х. Л. Борхеса обрали президентом Аргентинської спілки письменників, яка була однією з небагатьох організацій, що протистояли диктатурі. У 1955 році відбулася революція, і його призначили директором Національної бібліотеки. Його книги друкували величезними тиражами — спочатку в Європі, потім і в усьому світі. Але визнання прийшло до письменника занадто пізно. «Слава, як і сліпота, прийшла до мене поступово. Я її ніколи не шукав». На початку 1955 року він остаточно втратив зір, але мужньо переніс сліпоту. Прозаїк замінив видимий світ, назавжди втрачений, світом культури. Борхеса тепер ніщо не відволікало від літератури: «Життя Борхеса, — як зазначав Ю. Андрухович, — це життя серед книг, життя в книгах, життя книгами».

У 1982 році в лекції під назвою «Сліпота» Хорхе Луїс заявив: «Якщо ми вважатимемо, що морок може бути небесним благом, то хто «живе сам» повніше від сліпого? Хто може краще вивчити себе? Використовуючи фразу Сократа, хто може краще пізнати самого себе, ніж сліпий?». Письменник не просто пізнав, а й трансформував у творчу матерію свою нелегку долю. Акумуляція культурних образів і символів — це наслідок; причина ж в усвідомленні себе останнім представником роду, крайньою гілкою, яка ніколи не дасть паростка. У письменника не було ні дружини, ні дітей, він тягнувся до сестри Нори і матері.

Х. Л. Борхес мешкав разом із овдовілою матір’ю, котра читала йому книжки і допомагала в письменницькій роботі: «Вона завжди була моєю підтримкою в усьому — особливо в останні роки, коли я почав сліпнути, — і кращим другом, який усе розумів. Протягом багатьох років, до самих останніх літ, вона виконувала для мене всю секретарську роботу... Саме вона... спокійно і успішно сприяла моїй літературній кар ’єрі». Уперше Борхес одружився у віці 68 років із овдовілою Астете Мільян, з якою він познайомився ще в 1927 році. Заручини відбулися 21 вересня 1967 року, а через три роки письменник розлучився. «Я був щасливим у шлюбі, хоча він виявився дуже коротким. Коли я почав працювати і помітив, що цілковито дотримуюся робочого режиму Національної бібліотеки і використовую будь-який привід, щоб прийти додому пізно, тоді я сказав собі, що немає сенсу продовжувати наш шлюб далі», — з гіркотою зізнався якось письменник.

У 1974 році він пішов у відставку з поста директора Національної бібліотеки і став усамітнено жити в маленькій квартирі. Скромний, самотній старичок. За кілька тижнів перед смертю, 26 квітня 1986 р., відбувся його шлюб із секретаркою та колишньою студенткою Марією Кодама. Молодша від Борхеса майже на сорок років, Марія Кодама — напівяпонка, напіваргентинка — вже тривалий час була для нього найближчою після матері людиною. Передчуваючи смерть, Борхес із Марією поїхав у місто своєї юності — Женеву. Женева й стала містом його останнього прощання: письменник помер близько восьмої години ранку в лікарні від раку печінки. Як згадував його лікар, Борхес «вмирав абсолютно спокійно і саме в тому місці, де хотів, — у серці старої Женеви. Він вмирав повільно, не чинячи опору».

Видатного аргентинського письменника поховали на женевському цвинтарі Пленпале. «Єдиним спадкоємцем усього свого рухомого і нерухомого майна (двох квартир, одна з яких у складі кондомініуму), своїх нагород, бібліотеки й особистих речей» він призначив свою дружину М. Кодаму.

Х. Л. Борхес справив величезний вплив на літературу ХХ ст. Вражає і його людський подвиг: володар вищих літературних нагород, Командор ордену Почесного легіону, кавалер ордену Британської імперії «За видатні заслуги» та іспанського ордено «Хрест Альфонсо Мудрого», доктор Сорбонни, Оксфордського і Колумбійського університетів, він писав книги, не бачачи написаного. Письменник повністю осліп у другій половині життя, але це не завадило йому бачити світ у непізнаних досі вимірах, знайти нові шляхи в лабіринті людської душі.

Борхес був пристрасним мандрівником і об’їздив майже увесь світ. За рік до смерті у своєму останньому інтерв’ю він говорив: «Япобував на двох окраїнах Сходу — в Японії і в Марокко. Але між цими двома точками залишається ще стільки непізнаного!.. Я завжди мріяв добратися до Індії і Росії, Китаю і півдня Африки... ». Туди, де не встиг побувати письменник-мандрівник, дійшли його фантастичні, психологічні і детективні твори. Письменник видається мільйонними тиражами на всіх континентах, його перекладають, вивчають, цитують у багатьох країнах світу.

Одного разу на запитання журналіста, чи існує інше життя, письменник відповів: «Ні, я впевнений, що ніякого іншого життя не існує: мене б засмутило, якби раптом виявилося, що воно існує. Я хочу померти весь. Навіть думка про те, що після смерті мене будуть пам ’ятати, мені не подобається. Я чекаю на смерть і забуття». Але бажаного забуття не відбулося, про нього будуть пам’ятати доти, поки існує грандіозна споруда культури, споруда, в якій Борхесу жилося і думалося краще за все, -Бібліотека.

Важко сказати, хто Хорхе Луїс Борхес насамперед — поет, письменник, літературний критик, філолог, філософ, чи ретельний дослідник явищ масової культури. Усі ці іпостасі органічно поєдналися в ньому, підживлюючи одне одного і творячи гармонійне ціле. Він ніби вічно «втікав»: від себе-філософа до себе-поета, від поезії до прози, від однієї оригінальної думки до іншої, з однієї частини світу в іншу, під владою пристрасті пізнання життя. Легендарність, «загадковість» особистості Борхеса прояснюється, тільки якщо проникнути в його творчість.

Свій шлях у літературу він починав як поет. 31 грудня 1919 року в журналі «Греція» з’явився перший вірш Хорхе Луїса, в якому автор «з усіх сил намагався бути Уолтом Уїтменом». Поступово в модерністських журналах «Космополіт» і «Ультра» були опубліковані вірші та переклади юного поета, а сам він влився в першу в Іспанії групу ультраїстів. В ультраїстських маніфестах, що склали в 20-ті роки Борхес і його соратники, метафора проголошувалась головним елементом, основою і межею поезії. Метафора в юнацьких віршах поета народжувалася з несподіваного уподібнення, заснованого на видимій подібності предметів. Захоплення митця ультраїзмом позначилось у подальшому на всій його творчості: у прозі, а потім і у віршах, з’явилася не візуальна, а інтелектуальна, абстрактна метафоричність. Метафорами стали твори в цілому — метафорою багатозначною, метафорою- символом. Якщо не враховувати цієї метафоричної природи оповідань Борхеса, більшість із них здаватимуться лише дивними анекдотами.

У 20-х роках у Буенос-Айресі склалися два письменницькі угруповання: «Бордо» (за назвою робітничої околиці) і «Флорида» (за назвою вулиці в аристократичному районі). До останньої, куди входили переважно поети, увійшов і Х. Л. Борхес. У 1927 році вийшла друком його поетична збірка «Місяць навпроти», яка одразу ж установила дистанцію між ним і його товаришами. Як письменник Хорхе Луїс формувався в духовній атмосфері Буенос-Айреса, цього аргентинського Вавилону, міста, відкритого всім культурам. Згадуючи початковий період своєї творчості, письменник виокремив у ньому два етапи: «ігри з часом та безкінечністю» і «міфологія передмістя».

Цикл «Міфологія передмістя» прийнято вважати проявом націоналістичного струменя. Поет з любов’ю змалював старі квартали Буенос-Айреса, патріархальні звичаї, місцеві легенди. Він писав про гаучо — вільних скотарів і солдатів, нащадків вихідців з Європи, які змішалися з місцевим населенням та забули про своє коріння. Борхес шукав екстремальні ситуації, коли людина «назавжди дізнається, хто вона».

До 1930 року Хорхе Луїс написав і опублікував сім книг, заснував три журнали і співпрацював ще в дванадцяти, а наприкінці 20-х років почав писати оповідання. «Період з 1921 до 1930 року був у мене насичений бурхливою діяльністю, але, скоріше, за своєю суттю безцільною», — сформулював він пізніше. Його вишукана поезія принесла письменнику відомість лише в обмеженому колі читачів.

Почавши з поезії, Борхес, по суті, назавжди залишився поетом, поетом щодо слова і твору в цілому. Справа не тільки в разючому лаконізмі, що важко дається перекладачам; адже письменник аж ніяк не писав «телеграфним стилем» 20-х років. У його класично чистій прозі не було буквально нічого зайвого, все — тільки необхідне. Він відбирав слова, як поет, затиснутий розміром і римою, ретельно витримував ритм оповідання. Прозаїк прагнув до того, щоб оповідання сприймалось як вірш, часто говорив про «поетичну ідею» кожного оповідання і його «тотальний поетичний ефект» (очевидно, саме тому його і не приваблювала велика прозаїчна форма — роман).

На початку 30-х років творчий шлях аргентинського письменника зробив крутий поворот, очевидно, викликаний різкою зміною суспільного клімату в Аргентині. З державним переворотом 1930 року скінчилося ліберальне правління партії радикалів і почалася важка ера боротьби з фашистськими тенденціями в політичному житті країни. У цих умовах Борхес зовсім залишив поезію, до якої повертався лише в 60-ті роки, коли постав перед читачем у ролі поета, який остаточно порвав з авангардизмом.

Після декількох років мовчання у 1935 році вийшла друком «Всесвітня історія безчестя» — збірка невеликих біографічних нарисів-оповідань. У передмові до ви- дання 1954 року автор попередив, що в книжці не потрібно шукати чогось жахливого. «Людина, котра писала це, була вельми нещасною, але вона відчувала полегшення, коли писала це». З 1935 р. Х. Л. Борхес почав одну за одною видавати свої прозаїчні книги: «Історія вічності» (1936), «Вимисли» (1944), «Алеф» (1949), «Нові розслідування» (1952) та ін.

Перші його книги 30—40-х років провалилися, а «Історію вічності» за рік купило усього 37 читачів, і автор збирався всіх покупців обійти по домівках, щоб вибачитися і подякувати. Лише з виходом збірки оповідань під назвою «Вимисли» в 1944 р. ситуація дещо змінилася. Прозаїк отримав «Велику почесну премію» Аргентинської спілки письменників.

На дозвіллі Борхес із учнями та друзями любив створювати антології та довідники. Як люди пишаються своїми книгами, так він гордився прочитаними. Критерій, запропонований ним, універсальний: «Скажи мені, які книги ти прочитав, і я скажу, що ти за письменник». Його коментарі до антологій часто перевершували за об’ємом самі збірки. Разом із друзями він уклав «Антологію фантастичної літератури» (1940), «Найкращі детективні оповідання» (1943), «Антологію германської літератури» (1951), «Короткі та неймовірні історії» (1955), «Посібник із фантастичної зоології» (1967) та багато інших.

У 50-х роках до письменника прийшла всесвітня слава. Його книги друкували величезними тиражами — спочатку в Європі, а згодом в усьому світі. Його оповідання та есе були відзначені в 1956 році. Національною премією. А в 1960-ті роки він уже став класиком. У 1961 році за книгу «Сад перехрещених стежок» його разом із засновником «театру абсурду» С. Бекетом нагородили престижною премією «Форментор». Можливо, раптовій славі письменника посприяв успіх «нового роману», розгорнутий маніфест якого «Ера підозр» Наталі Саррот опублікувала якраз у 1950 році. Те, до чого прийшла еволюція європейського роману, в Борхеса вже було в готовому вигляді. Тому не дивно, що в середині 1970 року його висунули на Нобелівську премію з літератури. Але він не отримав її через схвальну промову щодо перевороту Піночета. Ліберальний терор шведських соціал-демократів, які контролювали присудження премій, — сувора реальність. Як і всі соціал- демократи, про літературу вони думали в останню чергу.

У свої неповних шістдесят років Хорхе Луїс повністю осліп, однак творчу енергію і любов до книг він не втратив до останніх днів життя. Про це він сказав у одному зі своїх інтерв’ю: «Ніхто не втрачає всього, як це інколи здається, і не виграє так багато, як думає. По суті, все це не має значення. Важливіше інше — легко досяжне щастя читання. І щастя писання. Це два прекрасних заняття... Деякі письменники говорять про муки творчості. Для мене, навпаки, творчість — радість. Така ж радість і читання, хоча тепер я можу лише слухати те, що мені читають. ».

Любитель парадоксів і містифікацій, Борхес водночас сам собі суперечив: «Я не люблю своїх творів. Не люблю, тому що спізнав муки писання. Крім того, коли читаєш твори того чи іншого письменника, ти сам його вибираєш. Себе ж не вибираєш, а буваєш покликаним. Від того, що ти написав, залишається лише почуття виконаної роботи і безмежна втома. Загалом, хто знає, чи насправді я є автором усіх своїх книжок?».

Прозаїк зі світовим ім’ям Х. Л. Борхес не створив жодного великого за обсягом твору. Художній світ письменника-мислителя найкраще відтворили його новели фантастичні, психологічні, пригодницькі, детективні, іноді навіть сатиричні, та есе, які він іменував «розслідуваннями». Іноді в оповіданнях прозаїка помітне наслідування романтичній чи експресіоністській новелі («Кола руїн», «Зустріч», «Письмена Бога»). Це не випадково: усе життя митець захоплювався Едгаром По, а в юності із захопленням читав моторошні новели австрійського експресіоніста Густава Мейрінка, в якого перейняв інтерес до середньовічної містики.

Усі оповідання прозаїка об’єднані тим, що спрямовані на пізнання світобудови та лабіринтів людської душі, на дослідження гігантських комбінаторних здібностей нашого інтелекту. Як правило, у творах Х. Л. Борхеса вміщене яке-небудь припущення, усвідомивши яке, ми в несподіваному ракурсі побачимо суспільство, по- новому оцінимо наше світосприймання. Серед його оповідань були також передбачення, застереження, інтерпретації.

Сам письменник так охарактеризував зібрання своїх творів: «Моя перша книга (збірка поем «Жар Буенос-Айреса») вийшла в 1923 році, і зараз Повне зібрання творів завершило мою піввікову працю. Не знаю, на що воно заслуговує, але я задоволений, бо в ньому виведено велике розмаїття тем. Батьківщина, подвиги пращурів, історія літератур, що звеличили людські мови; сутність відкритих мені філософій, вечірні сутінки, відпочинок і свята, околиці мого міста».

Тематичне розмаїття есе та оповідань митця справді широке. Але, якщо не брати до уваги його філологічних нарисів, персонажі оповідань розігрували свої дивні дійства на двох основних тематичних сценах. Одна — це Аргентина, рідна країна письменника, його улюблений Буенос-Айрес з передмістями. Друга сцена — весь світ, інші країни і просто вигадані автором місця.

Творчість прозаїка — зіткнення двох полюсів, двох протиборчих стихій. На одному полюсі — вимисли інтелекту й фантазії, на іншому — насичена дією національна історія. Аргентинське минуле з’явилося в його творах, як «втрачений рай», адже там було своє сповідання віри: хоробрість, вірність дружбі, готовність гідно зустріти смертну годину («Південь», «Інша смерть»). Автор з великою любов’ю і патріотизмом описав старі квартали Буенос-Айреса, обробив місцеві перекази, оспівав національну історію («Найстарша сеньйора», «Гуаякіль»).

У зібранні творів Борхеса чимало оповідань про повсякденні життєві драми, про звичайних безграмотних людей. Письменник збирався надалі розвивати саме цей напрям. В інтерв’ю в 1967 році він заявив, що думав писати на реальні теми й опублікувати книгу психологічних творів, де намагався б уникнути містичного, лабіринтів, дзеркал, усіх маній смертей, а персонажі були такими, які вони є. Не можна сказати, що ця програма була виконана в цілому, бо ірраціональним і пронизаним містикою був світогляд прозаїка. Борхес тяжів до екстремальних, «фатальних» ситуацій, у яких персонаж міг розкрити у собі щось несподіване.

Таким чином, у невеликих за обсягом жанрових формах найбільше проявилася майстерність письменника оповідати будь-яку історію так, щоб вона не втратила своєї захоплюючої інтриги. Найчастіше загадкові події руйнують межу між реальним і нереальним. Для Борхеса антитеза реальне / нереальне не існувала, а жив він у світі текстів, відчуваючи себе своїм же персонажем, книгою, яку він сам писав.

Оповідання. Шлях перших духовних послань аргентинського прозаїка до українського читача був нелегким і довгим. Головною перешкодою на цьому шляху була своєрідна ідеологічна і філософська спрямованість творчості письменника, що не вкладалася в «прокрустове ложе» соцреалізму і навіть у звичні рамки реалізму класичної української літератури. Нині Х. Л. Борхес — чи не найцитованіший автор у постмодерністів.

Предтечею цілого літературного напряму — постмодернізму стало одне з найкращих оповідань письменника — оповідання-інтерпретація «П’єр Менар, автор “Дон Кіхота”» (1938). У цьому творі митець подав новаторську і парадоксальну інтерпретацію класичного літературного твору вустами вигаданого персонажа. У цьому проявилося його іронічне ставлення до культури, книг, читачів, але найголовніше — самоіронія, яку він блискуче реалізував у формі парадоксу. Навколо цього парадоксу і побудована вся оповідь.

Головний герой оповідання — вигаданий письменник П’єр Менар — намагався написати художній твір «Дон Кіхот», у якому хотів переосмислити деякі глави однойменного роману М. Сервантеса. «Зайве говорити, що він зовсім не мав на увазі механічне копіювання, не прагнув переписати роман. Його сміливий задум полягав у тому, щоб створити декілька сторінок, які б збігалися — слово в слово і рядок у рядок — з написаним М. де Сервантесом».

Головне для героя — залишитися самим собою і через власне світовідчуття прийти до «Дон Кіхота». «Я можу уявити його написання, можу написати його, уникнувши тавтології. У дванадцять-тринадцять років я прочитав його, здається, від дошки до дошки... Мої загальні спогади про «Дон Кіхота», розмиті часом і байдужістю, можуть прекрасно слугувати туманним прообразом ще не написаної книжки». Усі свої зусилля і наполегливість Менар присвятив відтворенню уже написаної книги рідною мовою. Він списав велику кількість чернеток, наполегливо виправляв і рвав тисячі рукописних сторінок.

Усе ж поступово письменник Менар прийшов до «Дон Кіхота»: зокрема, дослівно збігалися тексти, хоча підтексти, які вони виражали, зовсім різні; багато в чому програвав і архаїзований стиль Менара поряд з легкою розмовною мовою Сервантеса.

Оповідання «П’єр Менар, автор “Дон Кіхота»» можна прочитати як цікаву фантастичну історію, але тут відчутний глибинний метафоричний плин, де метафорою-символом стала книга — символом реального життя, яке ще доведеться прочитати. Для Борхеса цінність являла книга, а не автор, який її написав, бо саме в ній зберігаються всі загальнолюдські цінності, що звуться простим словом «культура».

У постмодерністському контексті твір Борхеса стверджував: усе, що можна було написати, вже написано, тематичний простір літератури вичерпаний. Книг так багато, що писати нові просто нема можливості і навіть сенсу, а тому слід давати друге життя оновленим класичним творам.

Багато критиків минулого були заворожені незрівнянною ерудицією письменника, його манерою подавати вимисел як коментар, просто переказ чужих книг. Деяким оповіданням прозаїка були характерні безкінечні (і часто великі за обсягом) виписки з різних письменників: Гомера, Данте, Вольтера, Свіфта, Сервантеса, Ед- гара По, Кафки тощо. По пам’яті він часто цитував відомі тексти, і його цитати бували неточними: Борхес ніби переказував цитати, або ж цитував неіснуючі висловлювання вигаданих письменників. Так, в оповіданні «Тлін, Укбар» (1944) автор показав можливість існування цивілізації, класична культура якої складалася лише з однієї дисципліни — психології. У вигаданій країні Тлін книги відрізнялися від наших: «Белетристика розробляє один-єдиний сюжет з усіма можливими перестановками. Книжки філософського характеру незмінно складаються з тезису та антитезису, суворо дотриманих «про» і «контра» будь-якого вчення. Книжка, в якій відсутня її антикнига, вважається незакінченою».

Борхес не приховував, що захоплювався групою інтелектуалів, яким удалося нав’язати людству зовсім нову систему мислення, достатньо лише змінити логіку, весь багаж людських знань, етичних та естетичних цінностей. Однак у голосі оповідача замилування поєднувалося із жахом: «Критика іноді вигадує авторів: вибираються два різні твори — наприклад, «Дао Де Цзин» і «Тисяча й одна ніч», — приписують їх одному автору, а потім сумлінно визначають психологію цього цікавого «homme de lettres...»». Саме цей шлях, на думку письменника, веде до культурного виродження суспільства майбутнього.

У відомій новелі «Вавилонська бібліотека» письменник запропонував можливість створення безкінечного числа текстів на основі використання всього лише 25 букв. Ці букви могли складатися в лабіринти, повторюватися, їх використання цілком випадкове. Рано чи пізно випадкова перетасовка букв змогла б привести до створення канонічної книги. «Яке б поєднання букв, наприклад: дхцмрлчдй — я не написав, — повідомляє герой новели, — у Вавилонській бібліотеці на одному з її таємних мов вони будуть мати дещо суворий зміст. А будь-який вимовлений склад буде наповнений солодощів і трепету і на одній із цих мов буде означати могуче ім’я Бога».

Для письменника все у Всесвіті могло бути результатом випадковості, навіть людина — «неідеальний бібліотекар», але тільки не Бібліотека: вона — лише творіння Бога. У новелі персонажі були зайняті розшифровуванням таємниці Бібліотеки, таємниці її походження. «На деякій полиці в деякому шестикутнику (вважали люди) стоїть книга, яка становила суть і короткий зміст усіх інших: якийсь бібліотекар прочитав її і став схожим на Бога». У Бібліотеці діяла інквізиція, яка спалювала тисячі книжкових полиць. Але Вавилонське книгосховище настільки безмежне, що людина не могла заподіяти йому навіть невеличкої шкоди.

Одним із найбільш загадкових творів письменника стала новела «Книга піску» (1975). У ній автор розповів про книгу, яка не мала ні початку, ні кінця. До героя- Бібліофіла прийшов продавець Біблії і запропонував незвичний товар: Книжку, число сторінок у якій безкінечне. Не можна двічі відкрити одну і ту ж саму сторінку, побачити одну і ту ж ілюстрацію. У книзі не було першої і останньої сторінок. Листки «текли», ніби пісок; Книжка ніби безчестила і заперечувала дійсність. Герой не міг розлучитися з нею ні вдень, ні вночі. Він став заручником Книги, відмовився від спілкування з друзями, від суспільства, прирікши тим самим себе на самотність і повне відчуження.

Поступово герой дійшов усвідомлення того, що скарб, яким він володів, — це чудовище. Йому вдалося сховати Книгу в підвалі Національної бібліотеки, далеко від очей неуважних співробітників. Але разом з нею прирік себе на усамітнення і забуття і той, кого вона підкорила.

Немає жодних сумнівів, що герой Х. Л. Борхеса — це сам письменник, більша частина життя якого пройшла серед книг. Він — пишучий бібліотекар, письмовий стіл якого був поряд з цілими рядами книжкових шаф, — і сам гостро відчував свою залежність як письменника від уже виданого. Книги давили на нього, змушуючи чуже слово не асимілювати і не дисоціювати, а зберігати в натуральній своєрідності.

У своїй творчості аргентинський прозаїк створив «друкарську машину», яка виробляла нові тексти із старих і тим самим оберігала літературу від «смерті». У нашому сьогоденні осучаснення класики відбувається дуже часто, але, як правило, неусвідомлено. Велика заслуга письменника в тому, що він умів дуже точно підбирати матеріал, який відповідав філософській і науково-методологічній злободенності.

Вплив Борхеса на літературу ХХ ст. був особливим. Він ніби відчував і передбачав свою участь у народженні нового талановитого покоління письменників, які викликали справжній розквіт літератури Латинської Америки в ІІ половині ХХ ст.

Мексиканець Карлос Фуентес сказав: «Без прози Борхеса просто не було б латиноамериканського роману». Колумбієць Габріель Гарсіа Маркес визнав: «Я ношу його книги з собою, я читаю їх щоденно».

Майстерність Хорхе Луїса Борхеса:

специфіка жанру — новела, есе, притча, центон (твір, складений із запозичених у різних авторів рядків);
стиль письменника — скрита напруга, демонстративна витримка і лаконізм;
містика, загадка, фантастика — виміри світу Борхеса;
іронічність, загальне висміювання і глузування над усім;
тяжіння до стилізації, переінакшення, ремінісценції;
переважання «цитатного мислення»;
інтертекстуальність, тобто побудова тексту з цитат інших текстів;
фрагментарність і колажність (різні фрагменти довільно об’єднаних образів залишаються незмінними, нетрансформованими в єдине ціле; кожен з них зберігає свою відокремленість);
герої нічого не вирішують — майбутнє наперед визначене;
«розчинення характеру» (повна деструкція персонажа як психологічно і соціально детермінованого характеру);
ставлення до літератури як до «першої реальності» (текст не відображає дійсність, а творить нову реальність, навіть багато реальностей, часто незалежних одна від одної);
принцип гри з часом та безкінечністю;
афористичність і метафоричність мови;
багатозначність метафор: сон, дзеркало, лабіринт, сліпота, пам’ять, книга;
багатство асоціацій і парадоксів.

2. Тема людини-деміурга і граючого фантазера в творчості Хуліо Кортасара

Хуліо Кортасар (1914—1984)

Майже половину свого свідомого життя і творчості Хуліо Кортасар прожив далеко від батьківщини, в Європі, хоча для читачів він так і залишився справжнім аргентинцем. Саме його аргентинське коріння визначило суть творчості. Про своєрідність своєї прози автор писав: «Я живу в состоянии неопределенности и изменчивости, и поскольку я могу писать, чувствуя это, я всегда предлагаю окружающим узнать, подробно исследовать одного из нас и увидеть для себя самый прекрасный сад».

Його творчість відзначалася інтересом до вічно молодої духом людини, сам письменник неохоче старів. Зберігся опис зовнішності митця: «Он казался худощавым молодым человеком в светлых спортивных брюках, спортивных туфлях и светлой спортивной куртке с короткими рукавами, как у подростка, давно выросшего из

своей одежды. Небрежно откинутые назад волосы, как у юнца, давно не посещавшего парикмахерской. Круглое, безбородое, усыпанное веснушками лицо и большие, широко расставленные зеленые глаза под длинными бровями вразлет от самой переносицы. С этого, 1968 года, Кортасар несколько изменил свой внешний вид, отпустив рыжеватую бороду, но его мальчишеский облик, внимательный, чуть ироничный взгляд и легкая усмешка, приоткрывающая белые со щербинкой зубы, осталась с ним навсегда».

Народився Хуліо Кортасар 26 серпня 1914 року в Брюсселі в родині дипломата. У 1916 році після окупації Брюсселя німецькими військами родина переїхала до Швейцарії, де залишилася до кінця Першої світової війни, а в 1918 році повернулася в Аргентину. Після повернення поселився в Банфілді, живописному передмісті Буенос-Айреса. Хуліо часто згадував свій дім, безтурботне дитинство, друзів, домашніх тварин: «В моем случае речь идет о продолжающемся и поныне детстве, о многом, что остается во мне от ребенка, и это — нечто такое, от чего я не хочу и не могу отказываться».

Письменник жив із матір’ю, тіткою та молодшою сестрою Офелією, часто хворів, згодом у нього розвинулася астма. Щасливе дитинство стало підґрунтям його творчості. Ще в юні роки він звернувся до поезії, засвоївши різноманітні поетичні стилі. Свої поезії представляв на розсуд родичів. Усі захоплювалися Хуліо, а мати навіть не вірила, що все це написав її син, вважаючи його твори плагіатом. Сам автор у майбутньому назве перші свої поетичні досліди «значимим нічим».

У 1928 році Х. Кортасар вступив у педагогічне училище у Буенос-Айресі, а в 1932 році отримав диплом викладача середньої школи. Тоді ж під враженням книги Ж. Кокто «Опій» відкрив для себе світ сюрреалізму. Пізніше продовжив навчання на факультеті філософії та філології столичного університету, але через рік залишив його через брак коштів. Від цього часу почав заробляти собі на прожиття сам. З 1935 року і протягом десяти наступних працював шкільним учителем у Боліварі — містечку в провінції Буенос-Айрес, потім влаштувався перекладачем в одному з аргентинських видавництв. Кортасар перекладав на іспанську мову твори Е. По, Д. Дефо, А. Жида. У цей період митець захопився джазовою музикою. За свідченнями друзів митця, він міг на довгі години закриватися в одній із кімнат свого будинку, щоб імпровізувати на саксофоні і, насолоджуючись, таким чином осягати невловиму свободу духу. Іншими важливими захопленнями були фотографування і театр. Разом з тим прозаїк писав оповідання, які ніде не публікував. З 1944 року викладав французьку літературу в університеті міста Куйо.

Початком своєї літературної діяльності Хуліо Кортасар вважав 1946 рік, коли було опубліковано оповідання «Захоплений будинок». Твір був надрукований після позитивної рецензії Хорхе Луїсом Борхесом. Щоправда, до цього в активі письменника уже була поетична збірка «Присутність», яка вийшла в 1938 році під псевдонімом Хуліо Денис. Але вірші молодого поета критики достойно не оцінили.

У 1946 році Хуліо повернувся до Буенос-Айреса, де влаштувався в Аргентинську книжкову палату. Аргентина кінця 40-х років являла собою країну інтелектуальних і літературних баталій на фоні бурних політичних подій. У 1946 році до влади прийшов диктатор Хуан Домінго Перон, людина жорстока і мстива. Політика Пе- рона викликала ряд незадоволень інтелігенції. Цензура не давала можливості письменникам повноцінно творити. Серед незадоволених був і Кортасар. Пізніше він згадував: «Я не мог вынести постоянной лжи, она была повсюду: от внутренних переживаний до внешней жизни, из которой улицы Буэнос-Айреса вычеркивали меня». І хоча Хуліо Кортасару пропонували професорську посаду в Буенос-Айреському університеті, він категорично відмовився, не бажаючи бути на службі в країні з ворожим йому режимом.

Прозаїк екстерном за дев’ять місяців закінчив трирічні курси перекладачів з англійської та французької мов, а в 1951 році, отримавши стипендію французького уряду, поїхав з Аргентини до Парижа з наміром залишитися в Європі. Від цього часу місцем його проживання став Париж та невелике провінційне містечко Сайгон. Французьке громадянство він отримав у 1981 році лише по особистій ініціативі президента Франції Франсуа Міттерана. У перший рік свого перебування у Франції Кортасар випустив збірку оповідань «Бестіарій», яка мала шалений успіх. У 1956 році вийшла книга «Кінець гри», потім роман «Гра в класики», який зробив автора метром світової літератури ХХ ст.

З часом прозаїк став працювати перекладачем у ЮНЕСКО. У 50-х роках у справах ЮНЕСКО багато подорожував: Італія, Куба, Аргентина, Перу, Еквадор, Чилі. У 1974 році взяв участь у роботі «Трибуналу Рассела» (засідання в Римі, присвячене порушенню прав людини в країнах Латинської Америки). Пізніше здійснив поїздку до США та Мексики, де прочитав лекції про латиноамериканську літературу та про власну творчість, взяв участь у роботі Міжнародної комісії з вивчення злочинів воєнної хунти в Чилі. У 1976 році Кортасар таємно поїхав до Нікарагуа, де після скасування конституції почалися масові політичні репресії.

Але в 1981 році лікарі виявили в письменника лейкемію. Він у 1983—1984 роках ще здійснив ряд поїздок країнами Латинської Америки (Куба, Аргентина, Нікарагуа), а 12 липня 1984 року помер. Похований на паризькому кладовищі Монпарнас.

Уже після смерті письменника побачили світ збірка віршів «Тільки сутінки», книга оповідань «Інший берег», нариси «Нікарагуа — безжалісно-ніжний край».

Упродовж усієї літературної діяльності Хуліо Кортасар дотримувався поради відомого новеліста Орасіо Кигорі: «Пиши так, словно твой рассказ интересен только небольшому числу твоих героев, один из которых — ты сам». Писав свої твори легко і просто. Він часто любив говорити: «Литература всегда была для меня сферой игровой деятельности... Мне она кажется самой серьезной игрой. Если бы мы расположили различные виды игры, от самых невинных до самых хитро продуманных, по шкале оценок, то, думаю, литературу, музыку и вообще искусство пришлось бы поставить на самую отчаянную, головокружительную (в хорошем смысле слова) высоту».

Вдало відмітив одну з особливостей творчості Кортасара його співвітчизник Хорхе Луїс Борхес: «Рассказчик умело втягивает нас в свой чудовищный мир, где счастливых нет. Этот мир проницаем, сознание человека может здесь вселиться в животное и наоборот. Кроме того, автор играет с материей, из которой сотканы мы все: я говорю о времени».

Відомий перуанський письменник Маріо Варгас Льоса назвав письменника реалістом і фантастом одночасно. Він висував припущення, що в своїй творчості митець використав чотири компоненти: фантазію, поетичність, іронію та гру.

Перші літературні спроби Кортасара відносилися до підліткових років. До середини 30-х років занадто вимогливий письменник не наважувався на публікацію своїх творів. Його перша поетична збірка «Присутність» вийшла друком тільки в 1938 році.

Кортасарівська поезія — втілення тих ідей, навколо яких будувалася структура оповідань і романів. На думку аргентинки Росальби Кампри, «вірші Кортасара проголошували ще з більшою напруженістю — хоч і в більш алюзивний спосіб — ті самі проблеми, яких торкалася його проза».

У поезіях митця буденні проблеми тісно перепліталися з нереальними, філософськими, вічними: життя і смерть, призначення людини на землі, кохання як невід’ємної частини людського буття.

Зразком такого тісного взаємозв’язку проблем земних і вічних стала поезія

«Майбутнє».

Я добре знаю, що тебе не буде На вулиці нічній під ліхтарем,

У жесті, коли ти береш меню,

І в усмішці зворушливій в метро,

В позичених книжках, в словах «до завтра».

Тебе не буде в снах моїх ніколи,

Ні у химерній долі слів моїх,

Ні в номері знайомім телефону,

Ні у відтінку блузки, рукавичок.

Не ти, любов моя, спричиниш гнів,

І не тобі куплятиму цукерки;

Спинюсь на перехресті — ти повік Туди не прийдеш, і слова буденні Казатиму, і їстиму, як всі,

Мені насняться сни, такі звичайні.

Я добре знаю, що тебе не буде Ні у тюрмі душі моєї,

Ні зовні — серед вулиць і мостів.

Тебе не буде зовсім.

Залишиться лиш спогад невиразний Про незабутнє, що пішло навіки

(переклад з іспанської Олександра Буценка) Вірш пройнятий песимізмом, ліричний герой розчарований у коханні. Він впевнений, що цьому величному почуттю більше не буде місця в його житті.

Іноді Кортасар-поет описував у своїх поезіях повсякденне життя, свої повсякденні заняття. Такі вірші були пройняті легкістю, невимушеністю, насичені цікавими і водночас складними метафорами й епітетами. Зразком цього виступав вірш «Ноктюрн»: Тож поночіє: в мене руки чорні, обличчя сполотніле,

Як після боротьби з примарами із диму.

Вже все позаду — і пляшки, й судно,

Не знаю, чи мене любили, чи бачити бажали.

Газета, кинута на ліжко, дипломатичними новинами багата,

Однак подолана: чотири сторінки — чотири сети.

Орієнтир сьогодні — папери, чашка молока і одинадцята година ночі.

А знадвору, мов коней табуни, все стукають у шибку за спиною в мене.

(переклад з іспанської Олександра Буценка) Більш вдалим виявився прозовий дебют автора, який відбувся в 1946 році. Ним стала публікація в періодиці оповідання «Захоплений будинок», написаного в дусі «магічного реалізму» і схваленого Борхесом.

Розповідь у творі йшлася від першої особи. Автор не називав героя, але і так було зрозуміло, що це сам письменник, якому вже виповнилося сорок років. Головний персонаж твору разом зі своєю сестрою Ірене оселився в дідівському будинку, що зберігав пам’ять про дитинство героя і його предків: діда, матір, батька. Сенсом їхнього існування став догляд за будинком: потрібно було вставати о сьомій годині ранку, приби- рати, а потім займатися своїми справами, але в межах будівлі. Герой висловлював думку, що через будинок вони із сестрою залишилися самотніми: Ірене без причини відмовила двом нареченим, а його кохана, Марія Естер, померла ще до заручин.

Ірене, не маючи родини, займалася в’язанням різноманітних речей для себе та свого брата: «Она вязала все нужные вещи, что-то зимнее, носки для меня, кофты — для себя самой. Если ей что-нибудь не нравилось, она распускала только что связанный свитер, и я любил смотреть, как шерсть в корзине сохраняет часами прежнюю форму... ». Інколи героєві здавалося, що заняття сестри — це марна трата часу і сил, він не вбачав ніякого сенсу в цьому.

Оскільки будинок був великим, а жили в ньому лише оповідач із сестрою, то багато кімнат пустувало. Одного разу помірне існування героїв було порушене певною подією: оповідачеві захотілося випити мате. Він, йдучи на кухню, в коридорі почув шум, що надходив із бібліотеки чи вітальні. Потім йому почулися розмови і в інших кімнатах. Герой швиденько закрив за собою двері, а сестрі повідомив про те, що одну частину будинку зайняли. Перші дні їм важко було жити з чужими невідомими поселенцями, а ще важче — усвідомлювати те, що хтось знаходився поруч, порушував спокій, руйнував ідилію життя.

Кульмінаційним моментом у творі став епізод захоплення майже всього будинку, коли в розпорядженні героїв залишилася лише передня кімната. Таку ситуацію вони не витримали: «Часы были тут, на руке, и я увидел, что уже одиннадцать. Я обнял сестру (кажется, она плакала), и мы вышли из дома. Мне стало грустно; я запер покрепче дверь и бросил ключи в водосток. Вряд ли, подумал я, какому-нибудь бедняге вздумается воровать в такой час; да и дом ведь занят». Герої зосталися на вулиці, втративши ту єдину річ, яка була їм дорога, пов’язувала з минулим.

Таким чином, образ захопленого будинку набув рис образа-символа. Він символізував розірваність минулого і сучасного життя героїв, зв’язок і наступність поколінь, безвихідь життєвої ситуації, глухий кут, з якого вони навряд чи зуміли вибратися.

Велике оповідання «Переслідувач» критика визнала програмовим твором Хуліо Кортасара. Наприкінці 1960 року він вийшов окремою книжкою різними європейськими мовами різних європейських країнах.

Це історія геніального саксофоніста, який намагався під впливом музики пізнати сенс життя і досяг абсолюту свободи. Оповідання було присвячене популярному в свій час джазмену Чарлі Паркеру.

Складним для розуміння стало оповідання «Слини диявола».

Його тема — відображення різних поглядів на життя конкретної людини.

З перших рядків твору читач дізнавався, що автору було дуже важко писати цей твір, він не знав, від якої особи вести оповідь — від першої, від другої чи від третьої. Врешті-решт вирішив вести її від першої особи, від імені Роберто Мішеля. За походженням герой — франко-чилієць, він проживав у Парижі, за родом занять — був перекладачем, але у вільний від роботи час займався фотографуванням. Майже місяць він перекладав на французькою мовою трактат про судові справи професора Хосе Норберто Альєнде із університету Сантьяго.

Одного разу, а саме в неділю сьомого листопада, Роберто вирішив трохи відпочити і погуляти містом, пофотографувати на свій смак. У парку він натрапив на пару молодих людей — чоловіка, майже хлопця, і жінку, яка здалася набагато старшою за свого співрозмовника. Фотографові було цікаво спостерігати за ними, оскільки він зрозумів, що вони були чимось стурбовані, мали якісь проблеми. З першого погляду помітно було, що молода жінка щось намагалася довести хлопцеві, а той лише ніяковів і майже весь час мовчав, похиливши голову.

Роберто захотілося сфотографувати цю картину, але він не зміг придумати відповідний ракурс, щоб герої і все, що їх оточувало, вмістилися в кадр. Нарешті йому це вдалося. Молода пара помітила фотографа і кожен відреагував на його увагу по- різному: хлопець, скориставшися ситуацією, просто втік, а жінка, підійшла до фотографа з вимогою віддати плівку.

Задоволений удачею, Роберто Мішель повернувся додому. Він відразу ж проявив плівку і зробив чудову фотографію дуже великого формату, схожу на плакат. Щоб насолоджуватися сфотографованим, герой повісив її як картину у своїй кімнаті.

У фіналі твору Хуліо Кортасар використав прийом олюднення фотографії. Спостерігаючи за своїм шедевром, у якийсь момент Роберто здалося, що герої на ньому ожили, і все почало повторюватися в такому порядку, в якому він за ними спостерігав. Мішель був збентежений, але розумів, що подібне могло відбутися.

Отже, в оповіданні «Слини диявола» письменник очима свого героя відкрив невидимі погляду трагедії та комедії, утверджуючи один зі своїх постулатів: «По- настоящему трудные вещи — это все то, что нам представляется самым простым и обычным, например, смотреть и видеть».

Відомою книгою Кортасара стала драматична поема в прозі «Королі». Цей твір став вільною інтерпретацією давньогрецького міфу про боротьбу Тесея з Мінотавром.

Фантастична стихія, химерно поєднана з реальністю, яка, в свою чергу, поєднувала соціально-критичні мотиви та філософську узагальненість притчі, домінувала і в наступних творах письменника — збірках оповідань «Бестіарій» (1951), «Кінець гри» (1956), «Таємна зброя» (1959), «Усі вогні — це вогонь» (1966), «Хтось там ходить...» (1977) та ін.

До своїх найзначніших досягнень у жанрі малої прози сам письменник відносив цикл жартівливих казок-притч «Історія хронотопів і слав» (1962). Хронотопи, слави, а ще — фами і надійки — це вигадані фантастичні істоти, які уособлювали певні людські типи та суспільні верстви. Їхній фізичний вигляд письменник майже не конкретизував: хронотопи були визнані ним як «зелені, настовбурчені, і вологі» істотки, а надійки асоціювалися з мікробами-світлячками. Зате їхні суспільні функції та соціальний статус був цілком зрозумілий: усі вони мешкали в Буенос-Айресі, в реальному людському середовищі, взаємодіяли з ним і між собою. Фами — це ті, хто займав керівні посади і дбав про свою репутацію; вони були самовпевнені та практичні. На- дійки — безпорадні, не пристосовані до життя істоти, байдужі до всього, що їх особисто не стосувалося. Відчувалося, що симпатії автора цілком на боці хронотопів, які уособлювали донкіхотський тип людського характеру. Вони — мрійники і романтики, внутрішньо розкуті особистості, які часто перебували в конфлікті із середовищем.

Паралельно з малою прозою наприкінці 50-х років Кортасар звернувся і до жанру роману. Уже перший із них — «Виграші» (1960) приніс йому неабиякий успіх. Герої роману — пасажири пароплава «Малькогольм». Тут зібралися люди різноманітних професій, різного віку і різного соціального статусу, які в сукупності представляли зріз аргентинського суспільства. На пароплаві панувала таємнича атмосфера, а згодом встановили карантин, нібито через хворобу членів екіпажу на тиф. Пасажири ж дотримувалися іншої думки, а саме: корабель використовувався для перевезення якогось контрабандного вантажу. Група пасажирів влаштувала «заколот», повідомила про все «велику землю», але поліція, яка прибула невдовзі, перейшла на бік екіпажу. Що насправді відбулося на пароплаві, так і залишилося таємницею. Критика схильна була вбачати в безцільному плаванні «Малькгольма», в абсурдності порядків, встановлених на кораблі, у відчайдушних спробах героїчних одинаків чинити супротив відчуженій і знеособленій атмосфері існування алегоричний образ Аргентини 50-х років, пригнічуваної диктаторським режимом.

Після роману «Гра в класики» вийшов у світ ще один відомий роман «62. Модель для складання». Ця книга — універсальна і побудована за принципом роздвоєння особистості. Цю особливість виділив сам письменник: «Выбор, к которому придет читатель, его личный монтаж элементов повествования — это, во всяком случае, и будет той книгой, которую он захотел прочитать». У цьому романі Кортасар вивів поняття «зона» — вільна територія в ненависному буржуазному середовищі, де не діяли фальшива мораль, правила етикету, спосіб сприйняття та мислення.

Ця книга стала культовою. Її копіювали відомі музиканти, дизайнери і режисери. Найвідоміший експеримент у цій сфері — фільми Квентіно Тарантіно, особливо його «Кримінальне чтиво».

У руслі визначеної романом «Гра в класики» проблематики, пов’язаної з пошуком світоглядних засад нової, духовно відродженої людини, були написані і наступні романи Кортасара, пронизані духом авангардистського експериментаторства: «Навколо дня на 80 світах», «Останній раунд», «Книга для Мануеля».

Особливості творчості письменника:

поєднання реальності з фантастикою;
орієнтація на несподіванку, що вражала сприйняття;
розхитування стійкої повсякденності під впливом таємничих, ворожих сил;
зародження незвичного та несподіваного у внутрішньому просторі самої людини;
розкриття сучасних соціальних, психологічних, етичних проблем;
використання нової манери письма: калейдоскопічність подій, змішування стилів, багатошарова символіка, пародія, парабола, парадокс;
прагнення героїв, неохочих вести благопристойний спосіб життя, своїм повсякденним існуванням спростувати існуючий світопорядок з його умовностями і стандартами.

3. Інтелектуальна сатира в творчій спадщині Італо Кальвіно

Італо Кальвіно (1923—1985)

Італо Кальвіно помер більше ніж двадцять років тому. Але і до сьогодні не вщухали дискусії стосовно того, ким вважати Кальвіно: сюрреалістом, майстром фантазії, структуралістом, сучасним постмо- дерністом. Гор Відал називав його «справжнім реалістом», підтверджуючи це словами самого письменника, який вважав, що «тільки надійна прозова основа дає початок творенню; фантазія — це немов джем, яким ви мусите намастити черствий шматок хліба. Якщо ні, то фантазія залишається безформною, мов джем, з якого вам нічого не вдасться зробити». Ще за життя Італо Кальвіно став класиком і не лише італійської літератури.

Письменник не залишив нам автобіографії (в повному розумінні слова). Якось він сказав: «Ви запитуєте мене про мої біографічні дані — саме про те, що завжди бентежило мене. Дати, навіть ті, що занесені в офіційні папери, то приватне, що має людина, й тому відкрито говорити про них — майже те саме, що розповідати про це психо- аналітикові».

Народився прозаїк 15 жовтня 1923 року в місті Сантьяго-де-лас-Вегас (Куба) у родині італійців — ботаніків, спеціалістів із тропічної рослинності, Маріо Кальвіно та Евеліни Мамеллі. Дитинство Кальвіно минуло в маєтку, де росли екзотичні дерева і буяли розкішні квіти, в лісах приморських Альп та на скелях Італійської Рив’єри. Освіту здобув у Італії в Сан-Ремо, куди родина повернулася в 1925 році. У цьому місті він мешкав майже двадцять років.

На початку Другої світової війни письменник був мобілізований до війська як член партії «молоді фашисти», до якої його примусили вступити. У 1940 році він брав участь в окупації Французької Рив’єри.

Батьки Кальвіно мали бажання, щоб старший син (молодший, Флоріано, згодом став геологом зі світовим ім’ям) пішов їхнім шляхом. Тому з 1942 року майбутній класик літератури вивчав агрономію в Туринському університеті, де його батько був професором кафедри тропічних культур. З 1943 року, після окупації країни фашистами, брав активну участь у італійському Русі Опору, у 1944 вступив до Комуністичної партії. Після закінчення війни в 1945 році письменник отримав вчену ступінь з англійської літератури в Туринському університеті і звернувся до літературної творчості. Впродовж навчання і після його закінчення Кальвіно співробітничав із тижневиком «Політекніко», редактором якого був на той час Еліо Вітторіні, і з «Уніті» — газетою італійських комуністів. Він розпочав працювати у видавництві «Ейнауді», де познайомився з Чезаре Павезе, з яким його в подальшому пов’язувала щира дружба. Творчість Вітторіні та Павезе справила певний вплив на становлення Італо Кальвіно як письменника.

Перші твори І. Кальвіно — роман «Стежка павучих гнізд» (1947), збірка новел «Останнім прилітає крук» (1949) — були написані під впливом неореалістичної естетики і присвячені змалюванню буднів та героїчної боротьби з нацистами італійських партизанів. Головну увагу при цьому письменник зосередив на морально- етичних проблемах виховання патріотичної свідомості простих італійців — учасників Руху Опору. Уже в цих творах прослідковувалося тяжіння Кальвіно до казково-фантастичної, алегорично-філософської інтерпретації дійсності. Цей прийом став провідним у його творчості.

Усього за 20 днів, у грудні 1946 року, він написав роман «Стежка павучих гнізд», який 1947 року вийшов друком тиражем у 6000 примірників і того самого року отримав премію «Річчоне».

Наприкінці 40-х років І. Кальвіно співпрацював з рядом італійських газет, у 1950 році займав посаду редактора у видавництві «Ейнауді» й не переставав писати та друкуватися: «Роздвоєний віконт», «Аргентинська мурашка» (1952), «Вступ до війни» (1954), «Італійські казки» (1956).

У серпні 1957 році письменник вийшов зі складу Комуністичної партії у зв’язку з тим, що «протиріччя між ним та партійним керівництвом заважали йому брати участь у будь-якій формі політичного життя». Того ж року побачили світ два його твори — «Барон на дереві» й «Спекуляція в будівництві» (Премія Вієреджо). У 1959 році Італо Кальвіно завершив роботу над романом «Неіснуючий лицар». Згодом за трилогію «Наші предки» («Барон на дереві», «Роздвоєний віконт», «Неіснуючий лицар») письменник отримав премію «Багутта».

У 50-х роках Кальвіно написав ряд творів, у яких звернувся до актуальних проблем італійської дійсності. У повістях «Будівельна афера» (1957), «Хмара смогу» (1958) він відобразив стрімку індустріалізацію в Італії повоєнних років, що сприймалася крізь свідомість інтелігента, для котрого хмара смогу стала символом небезпечних антиестетичних і антигуманних тенденцій у сучасному суспільстві.

У цей час у творчості письменника намітився відхід від принципів неореалізму. Натомість посилилася увага до алегорично-філософських узагальнень, поєднаних з елементами фантастики та інтелектуальної сатири: філософсько-алегорична романна трилогія «Наші предки». У романах, що увійшли до складу цієї трилогії, — «Розполовинений віконт» (1952), «Барон на дереві» (1957), «Неіснуючий лицар»

(1959) на матеріалі сатирико-фантастичної інтерпретації історії Кальвіно порушив ряд гострих етичних проблем сучасності. Це проблема добра і зла, роздвоєння особистості між моральними полюсами, сенс історичного розвитку, доля соціального прогресу, проблема та суть моральних зобов’язань, відчуженння людини від суспільства тощо. У такому ж філософсько-фантастичному з елементами інтелектуальної сатири аспекті були написані й збірки оповідань Кальвіно — «Космікомічні оповідання» (1965), «Нульовий момент» (1967), у яких йшлося про космогонічні процеси, пов’язані з виникненням планет, розвитком Всесвіту, людської цивілізації. У циклі гумористичних оповідань-притч «Марковальдо» (1963) письменник змалював долю простої людини в сучасному суспільстві.

У 1962 році І. Кальвіно одружився з перекладачкою Естер Джудіт Зінгер. Одруженим, з 1967 року і майже до кінця життя, він з дружиною й дочкою Джованною мешкав у Парижі, час від часу відвідуючи Турин, Мілан та Рим. Саме в Парижі прозаїк захопився науковими розробками в галузі структуралізму та семантики. Тут він близько зійшовся з теоретиками літератури Клодом Леві Стросом, Роланом Ба- ртесом та письменниками, що входили до гуртків «Тель Кель» та «Уліпо». Написав 1967 року на прохання лондонської «Таймс» статтю «Філософія і література», в якій виклав своє бачення проблеми відносин між філософією та літературою, торкнувшись також теми «література — наука». У цей час він перекладав книгу Раймо- на Кено «Блакитні квіточки». Здавалося, літературні пошуки автора дуже зацікавили Кальвіно. У часописі «Нова течія» він надрукував статтю «Нотатки про художню прозу як комбінований процес».

Того ж 1967 року І. Кальвіно на сторінках газет у статтях «Італійська мова поміж інших мов» та «Антимова» полемізував з П’ єром Паоло Газоліні щодо шляхів розвитку сучасної італійської мови. Дискусії точилися довкола таких важливих питань, як виживання діалектів, поширення неологізмів, психологія мови та нагальна потреба в спільній для всієї країни національній мові.

Інтелектуально-філософська інтерпретація семіотичної теорії знаків, символів, кодів знайшла відображення в романах «Таверна перехрещених доль» (1969), «Невидимі міста» (1972), «Якщо мандрівець однієї зимової ночі» (1979), «Паломар» (1983). До збірки «Під ягуаровим сонцем» повинні були увійти розповіді про органи чуттєвого сприйняття людини, але Кальвіно встиг написати лише про три з них: смакові, слухові, нюхові. Посмертна збірка з п’яти автобіографічних есе «Шлях до Сан-Джованні» вийшла друком у 1993 році.

У 1975 році Американська академія обрала Італо Кальвіно своїм почесним членом. Цього ж року він надрукував роман «Якщо мандрівець однієї зимової ночі». Відтак письменник знову жив у Римі. Він часто виступав з лекціями у Франції та США. Отримав орден Почесного легіону за внесок у розвиток культурних стосунків між Францією та Італією. 1983 рік був дуже напруженим для Італо Кальвіно: він редагував два томи італійських казок ХІХ ст., видав роман «Паломар», багато написав для періодики, виступав з лекціями.

У квітні 1985 року прозаїк здійснив подорож до Аргентини, підготував цикл лекцій, з якими збирався виступити в Гарварді. Ця книга під назвою «Шість нотаток на наступне тисячоліття» була видана посмертно в 1987 році. В Італії під назвою «Американські лекції» збірку було опубліковано 1988 року. У цій праці письменник окреслив своє бачення ідеальної літературної моделі, позитивними якостями якої, на його погляд, мусили бути «легкість, швидкість, точність, наочність, множинність, логічність».

На початку вересня 1985 року Кальвіно разом з аргентинським письменником Хорхе Луїсом Борхесом, із творчістю яких, на думку дослідників, його проза мала чимало спільного, брав участь у конгресі з питань фантастичної літератури, який відбувся в Іспанії.

А вже 6 вересня 1985 року його забрали в лікарню італійського містечка Сієна. Там він і помер від крововиливу 19 вересня 1985 року.

Українською мовою окремі твори І. Кальвіно переклали А. Перепадя, О. Помаранська та ін. Помітніе місце серед творчого набутку І. Кальвіно зайняв роман «Паломар».

Він став останнім романом Італо Кальвіно. В одному з примірників, який автор подарував Гору Відалу, він зазначив: «Цей роман — це останні роздуми про Природу. Італо».

Паломар — головний герой його твору Він намагався затримати швидкоплинність миттєвості існування: «Якщо час має дійти кінця, то його можна описати мить за миттю, і тоді кожна мить, якщо її описувати, тягтиметься й тягтиметься без кінця і краю». Тому герой прийняв рішення взятися до опису кожної миті свого життя, щоб ніколи більше не уявляти себе мертвим.

Герой спостережливий, його увагу привертали лише ті речі, що впадали у вічі повсякчас. Із наполегливісю він намагався дошукатися найменших подробиць. Його дослідження складалися з того, що його увага кожного разу зосереджувалася на якомусь відокремленому явищі, немовби в світі, крім цього, більше нічого не існувало і не існуватиме. Паломару здавалося, що без такого попереднього фокусування жодна форма пізнання була не можлива, проте щоразу виявлялося, що практичне втілення не таке — то й просте, як він вважав. Об’єктивність і нерухомість спостереження перетворилися в оповідання, перипетію, залучення власного «я». Що більше Паломар обмежив поле досліду, тим більше воно зросло всередині його, тим самим, розкривши перспективи, від яких паморочилася голова, нібито в кожній його точці містилася нескінченність.

Герой був людиною мовчазною, може через те, що надто довго жив в атмосфері, забрудненій неправильним використанням слова. Паломар перехоплював сигнали, що не вкладалися в жоден код, німі діалоги, намагався побудувати таку етичну систему, яка дозволяла б йому якомога довше не розмовляти. Невідомо, чи згоден він був утекти від Всесвіту мови, який заповнював себе самого зсередини і ззовні. Можливо, аби віднайти нитку розмови, що бігла туди, де слова мовчали. Він дослухався до тиші нескінченних просторів, до співу пташок і намагався розшифрувати абетку морських хвиль та трави на моріжку.

Автор у кінці твору змусив читача задуматися: чи здатний той жити в злагоді зі Всесвітом і з самим. Пан Паломар був цілком переконаний, що здатний, принаймні не переставав шукати шлях.

Оповідання «Граф Монте-Крісто» ввійшло у збірку «Ці в нульовому степені» (1967). Мотив для свого твору письменник взяв з назви твору Олександра Дюма «Граф Монте-Крісто».

Головний герой, від імені якого ведеться розповідь у творі, в’ язень Едмон Дантес. Він «бідний, але чесний моряк, що зазнав кривди від правосуддя і втратив у одну мить свободу». Ув’язнено його в замку Іф, з якого майже неможливо втекти. Сенсом життя стала мрія про втечу із в’язниці. Едмона нічого не цікавило, він лише обдумував план втечі: «У в’язня є один лише спосіб утечі — згадати або зрозуміти, за яким планом споруджено в ’язницю».

Але складність цього заняття полягала в тому, що герой забув правильне ромі- щення коридорів, сходинок, камер в’язнів. Дантес розмірковував: «Яким чином здійснити втечу? Ця думка не залишає також і мене. Я зробив чимало припущень щодо топографії фортеці, найкоротшого і найпевнішого шляху до зовнішнього укріплення, звідки міг би стрибнути в море, тож не можу тепер відокремити мої здогади від обґрунтованих досвідом даних. Виходячи з припущень, іноді створюю в своїй уяві такий ясний і докладний опис фортеці, що подумки можу вільно в ній ходити, тим часом як деталі, одержані з того, що бачу й чую, — безладні, суперечливі й повні прогалин».

Герой кожного дня мав змогу спостерігати за працею ще одного в’язня, камера якого була розташована поруч із камерою героя. Це Фаріа — абат, який, сидячи у в’язниці, роками робив одне і те саме: намагався втекти звідти. Однак наміри його були безрезультатними. Він втратив орієнтацію в просторі: не розрізняв сторін світу і тому дуже часто, копаючи, опинявся в камері Едмона. Герой був вірним своєму методу: зустрівши якесь утруднення, шукав способи, як його усунути, пробував застосовувати якийсь із них, натикався на інше утруднення, шукав іншого способу обійти його і так далі. Фаріа вважав, що, уникнувши всіх можливих похибок і непередбачуваних перешкод, можна унеможливить свою поразку: головне — віднайти досконалий спосіб утечі і послідовно здійснити його.

Абат Фаріа хотів втекти ще й тому, щоб розпочати пошуки скарбу на острові Іф.Італо Кальвіно ускладнив своє оповідання введенням у сюжет твору моменту, що стосувався роботи Олександра Дюма над своїм романом у дванадцяти томах під назвою «Граф Монте-Крісто». Робота над цим твором просувалася таким чином: двоє помічників розробили можливий розвиток подій, виходячи з кожного окремого пункту, і постачали Дюма змістом усіх варіантів нескінченного надроману. «Дюма вибирає, скорочує, зв’язує, вибраковує, закругляє; коли котрийсь поворот сюжету бажано зберегти з певних причин, але він виключає епізод, що надто припав письменникові до смаку, він намагається сполучити оцупки, розбіжні за походженням, з’єднує їх, як йому заманеться, і домагається зовнішньої цільності різноспрямованих відтінків майбутнього». Кінцевим результатом став роман «Граф Монте-Крісто», готовий до друку.

Олександр Дюма, працюючи над своїм романом, ніби закінчув і оповідь про Дантеса і Фаріа. Письменник вигадав два варіанти фіналу твору:

1) Дантес втік із в’язниці, знайшов скарб Фаріа, обернувся на графа Монте-Крісто, з блідим непроникним обличчям, присвятив свою несхитну волю і неосяжні багатства помсті.

2) Фаріа, проломивши стіну, потрапив до кабінету Олександра Дюма. На робочому столі письменника перебрав аркуші і віднайшов розділ про втечу, ту сторінку, без якої всі подальші події роману поза фортецею були неможливими.

Отже, оповідання І. Кальвіно «Граф Монте-Крісто» цікаве за змістом і складне за композицією. Введення в нього вставного епізоду передбачає вдумливе і уважне прочитання.

Особливість індивідуального стилю І. Кальвіно:

казковість;
фантастичність;
перенесення подій в умови реального життя;
використання алегорично-філософських узагальнень, поєднаних з елементами фантастики та інтелектуальної сатири;
тяжіння до казково-фантастичної, алегорично-філософської інтерпретації дійсності;
розгляд гострих проблем сучасності: добра та зла, роздвоєння особистості, сенс історичного розвитку, доля соціального прогресу, проблема відчуженості людини від суспільства.

3. Симетричність та раціоналізм романної структури Алехо Бальмонта Карпентьєра

Алехо Бальмонт Карпентьєр (1904—1980)

Кубинський письменник, поет, есеїст, музикознавець і суспільний діяч Алехо Бальмонт Карпеньєр народився в Гавані в родині француза-архітектора та росіянки (далекої родички російського поета К. Бальмонта: дід Карпентьєра по матері — брат батька Бальмонта), котра здобувала лікарську освіту в Швейцарії. Не випадково повне прізвище письменника складається з батьківського, і з материнського — Карпентьєр Бальмонт. Батьки письменника познайомилися в Швейцарії і за ініціативою батька, якого приваблювала загадкова і красива Латинська Америка, переїхали після весілля на Кубу.

Майбутній письменник відвідував школу, але навчання, як згадував пізніше, було поставлено незвичайно погано, виручали самостійні заняття і читання книг.

Будучи дитиною, Карпентьєр здійснив небажану мандрівку до Росії, куди батьки виїздили для отримання спадку: «В далеком 1913 году, будучи ребенком, по обстоятельствам сугубо семейным вместе с родителями я уехал из Гаваны, где родился, и провел несколько месяцев в предреволюционной России и в Париже. Наше путешествие длилось в общем не более года, и, когда до возвращения на Кубу оставалось три месяца, я стал посещать в Париже школу Жансон-де-Сэйн, слушая некоторые курсы и занимаясь французским языком. Однако первые буквы я выводил на Кубе».

З дитинства прозаїк вивчав музику, проявивши здібності піаніста, дуже багато читав (у будинку батька була велика бібліотека). Мати ознайомила сина із творами російської літератури). Збираючись продовжувати справу батька, Алехо в 1912 році вивчав архітектуру в Гаванському університеті, але залишив навчання, оскільки зрозумів, що це не його справа.

Коли Карпентьєру виповнилося 11 років, родина переселилася в помістя під Гаваною. У 13-літньому віці майбутній класик спробував свої сили в літературі. Перші його твори були написані французькою мовою.

Серйозну літературну діяльність митець розпочав із журналістики в 1921— 1922 роках у гаванській пресі. Відчуваючи матеріальні нестатки, він брався за будь-яку роботу: писав музично-критичні рецензії і огляди, виконував редакційні доручення, завідував справами комерційного журналу «Іспаніа», друкувався в престижному журналі «Сосьаль», який об’єднав навколо себе яскравих діячів культури. З 1924 року почав керувати редакцією популярного журналу «Картелес», тому в 1926 році під час поїздки до Мексики Карпентьєра вітали як наймолодшого завідувача редакцією.

З початку творчого шляху Карпентьєр був пов’язаний дружбою з тією групою молодих суспільних діячів, письменників, які незабаром визначили атмосферу культурного життя Куби. Він був знайомий з Хуліо Антоніо Мельей, який був засновником Компартії Куби, дружив з Рубеном Маргінесом Вільєной, поетом, який у 1923 році створив групу «мінористів», яка виступала за соціальні переміни; з Хуаном Марінельо, поетом і критиком, який став відомим суспільним і державним діячем.

Від самого початку письменник брав участь у діяльності згаданої групи, підписав відомий «Протест тринадцяти». Цей лист влада сприйняла як свідчення міжнародного комуністичного «заколоту». Послідували репресії, а в 1927 році за виступ проти режиму Жірардо Мачало Карпентьєра кинули до в’язниці. Після 7 місяців ув’язнення його випустили на волю, але під пристальний нагляд поліції. Під час ув’язнення прозаїк написав перший варіант свого прозового твору «Екуе Ямба — о!» (так на діалекті кубинських негрів звучать слова «Хвала Богу!»), — роману, присвяченого життю та звичаям кубинських негрів, де в натуралістичному дусі зобразив їхні релігійні обряди.

У 1928 році, пригнічений постійним наглядом поліції і переслідуваннями, Алехо Карпентьєр за допомогою відомого французького поета Роберта Десноса, який тоді перебував на Кубі, втік до Франції. З дитинства гарно володіючи французькою мовою, він опинився в літературній столиці Заходу — Парижі. Деснос вів його в групу сюрреалістів, яку очолював Андре Бретон. Бретон запропонував біглому кубинцю сторінки свого журналу «Сюрреалістична революція». У його редакції емігрант познайомився з поетами Лії Арагоном, Полем Елюаром, Превером, художниками Пабло Пікассо, Кіріко, Тангі і багатьма іншими представниками західноєвропейського авангарду. Карпентьєр з головою поглинув у культурне життя Парижа, в якому з тимчасовими від’їздами прожив майже одинадцять років. Маючи зв’язки з сюрреалістами, Карпентьєр експериментував, намагався освоїти «автоматичне письмо». Але досягнення сюрреалістів письменник оцінив невисоко: «По мнению писателя, основная слабость сюрреализма — это искусственность художественных построений, тогда как в Америке сюрреализм присутствует в самой повседневной жизни».

За ці роки автор випробував свої сили у різних галузях: співробітничав у виданнях сюрреалістів, очолював і заснував журнали, працював у радіостудіях і складав радіопрограми, співробітничав з композиторами і навіть сам пробував створювати музику. Одночасно з цим постійно писав нариси і хроніки культурного життя для гаванських журналів «Реві ста де авансе», «Картелес», особливу увагу приділяючи будь-якому успіху у Франції того чи іншого латиноамериканського композитора, письменника, художника.

Маючи родинні зв’язки з Росією, він добре знав літературу цієї країни: гарно знав твори О. Пушкіна і М. Гоголя, Л. Толстого і А. Чехова, творчість російських і радянських композиторів, відвідував відомий «Російський балет» під керівництвом Дягілєва.

У Парижі 1932 року вийшла поетична збірка Карпентьєра — лірика «Антильські вірші». А вже 1933 року в Мадриді був надрукований його перший роман «Екуе Ямба-о!». У книзі, де основну роль займали описи негритянських звичаїв та обрядів, розповідалося про родину негрів, яких американський промисловий концерн виживав із рідної землі.

В Іспанії Карпентьєр побував у 1934 році у зв’язку з виданням там остаточного варіанта його першого роману «Екуе Ямба — о!». Подорожуючи, він установив дружні стосунки з Федеріко Гарсіа Лоркою, Рафаелем Альберті та іншими молодими блискучими поетами. Інший раз прозаїк побував у Іспанії, коли вона стала полем поєдинку з фашизмом. На ІІ Міжнародному конгресі письменників на захист культури в 1937 році він разом з Ніколасом Гільєном, Хауном Маринельо і письменником Феліксом Пітой Родрігесом представляв Кубу. У 1939 році Карпентьєр залишив Європу і через Бельгію, Голландію та США повернувся на Кубу, де жив до 1945 року. На Кубі він продовжував працювати на радіо, писав фундаментальне дослідження «Музика на Кубі» (1946), але основним видом його діяльності стала література.

У кінці 1945 року Карпентьєр знову емігрував з Куби і оселився в Венесуелі, працював у рекламному агентстві. З 1946 року романіст обіймав посаду завідуюва- ча кафедри історії культури в Школі пластичних мистецтв міста Каракаса. Того ж року вийшла в світ монографія «Музика Куби» — перше в світі дослідження на цю тематику. Він намагався остаточно усвідомити свою творчу індивідуальність, віднайти нову стилістику. З цією метою багато читав, протягом декількох років вивчав твори хроністів, які описували освоєння Західної Індії.

Після перемоги Кубинської революції 1959 року Карпентьєр повернувся на батьківщину і до кінця свого життя брав активну участь у суспільному житті і в будівництві нової батьківщини. Революцію під керівництвом Ф. Кастро він сприйняв як одну з найважливіших політичних подій. Розпочатий, хоча і незавершений, ним роман так і називався — «1959-й рік». Він організовував фестивалі книг, був заступником директора Національної ради з культури, керував Національним видавництвом Куби, з 1966 року працював радником з питань культури в посольстві Куби у Франції, був депутатом вищого законодавчого органу країни — Національної асамблеї народної влади. Згодом його призначили професором Гаванського університету, він війшов у керівництво Союзу письменників і художників Куби.

У 1966 році Карпентьєр відправився до Франції як посол і культурний аташе.

У 1977 році Алехо Карпеньєр отримав премію Мігеля де Сервантеса.

Таким чином, Алехо Карпантьєр, чиє життя своєрідно поєднало декілька культурних впливів (навіть дружини його представляли різні культури: перша, француженка Єва Фрежавій, — європейську, друга, кубинка Лілія Естебан, — латиноамериканську), один із найвпливовіших письменників ХХ ст. Помер 24 квітня 1980 року в Парижі.

Внесок письменника в розвиток кубинської та світової культури високо оцінений. Загальна кількість журналістських і мистецтвознавчих праць, включаючи нариси, невеликі замітки, рецензії склала декілька тисяч. Алехо Карпентьєр — автор шести романів і декількох повістей. Він став автором багатопланового історичного роману «Вік Просвіти» (1962), в якому підняв проблему специфіки історії розвитку Латинської Америки. Підсумковим твором письменника стала повість «Концерт бароко» (1974), пронизана глибокими культурофілософськими ідеями.

Дві події мали вирішальне значення для народження Карпентьєра-романіста. Перша — подорож у 1943 році на Гаїті, з якою був пов’язаний задум роману «Царство земне» (1946) — точка відліку «нового» роману Латинської Америки, який завоював всесвітнє визнання. Друга — поїздка в 1947—1948 роках по Венесуелі, куди він переїхав і де прожив протягом 14 років. Наслідком другої поїздки став роман «Втрачені сліди» (1953), в якому автор доводив одночасне існування в Латинській Америці різних історичних епох (герой — американський музикознавець — тікає від розчарування життям в Нью-Йорк, а звідти зі своєю подругою — до підніжжя однієї з південноамериканських річок).

1949 року вийшов роман «Царство земне». Пролог твору можна назвати маніфестом, у якому були сформульовані естетичні канони майбутнього нового латиноамериканського роману. У творі автор назавжди розпрощався з сюрреалістичним минулим. Письменник провів межу між тим, як розуміли «прекрасне» сюрреалісти, і тим, як розумів це він. Роман охопив історичний період із середини ХУІІІ до двадцятих років ХІХ ст. і розповів про повстання негрів-рабів, наслідувачів релігії вуду, яке вони підняли проти гаїтянського диктатора. Одна з ключових символічних картин роману — картина лікування, коли колишнього вождя повстання, короля Анрі Крістофа, лікувала згідно з древньою традицією стара служниця-негритянка, розвівши вогонь на дорогоцінній мармуровій підлозі, на фоні гобелена, де зображені Венера і Вулкан.

Таким чином, Карпентьєр у романі «Царство небесне» (про революцію на Гаїті в кінці XVIII — початку XIX ст. і міфологічну стихію, притаманну свідомості негрів) відкрив «чудесну реальність» Латинської Америки, справжній світ народного життя, де чудо породжувалося на кожному кроці міфологізованою свідомістю народу.

Роман «Втрачені сліди», який вийшов у 1953 році, теж мав незвичайну творчу передісторію. У 1947 році на літаку картографічної служби Карпентьєр пролітав над річкою Оріноко. Через рік він здійснив нову подорож: на автобусі проїхав із Каракаса в Ель-Тігре, а звідти — в Сьюдад — Болівар, після — на пароплаві плавав річкою Оріноко. Під час цих мандрівок у автора і виник задум роману. Розповідь ведеться у формі подорожніх заміток від імені вигаданого героя,. її герой — композитор, син іспанки і німця, працював у кіно, даремно витрачаючи свій талант. У романі не названо конкретне місце дії, але, ймовірно, це Нью-Йорк, Каракас і тропіки Венесуели. Поїздка у джунглі за народними інструментами, яку запропонував герою великий музей, змінила його життя. Піднімаючись угору по річці, він ніби «проплив» різні етапи історії, залишивши за спиною період завоювання Америки, середньовіччя, кам’яний вік і опинившись у першому дні Творіння. Річка — це одночасно і символ плину часу, і символ самої історії («річкою часу» називалася у ХVIII ст. карта, на якій у вигляді величезної річки була представлена схема розвитку людства). Як вважав автор, в Америці співіснували всі ступені цивілізації. Залишивши світ, у якому «на зміну міфам та легендам прийшли речі, на зміну догмам — лозунги», герой, відокремившися від цивілізації, духовно очистився й знайшов себе. Але чудовий світ відкрився лише одного разу: повернувшись на час у місто, щоб владнати справи, герой не знайшов чудового поселення в сельві. Письменник тричі переписував роман, перш ніж вирішив, що твір закінчено.

У повісті «Погоня», яка з’явилася 1955 року, Карпентьєр експериментував з оповідним часом, повною мірою проявивши при цьому свої здібності композитора. За його зізнанням, повість була побудована у формі сонати: перша частина — експозиція, потім слідували три теми, сімнадцять варіацій і завершення як коди. І якщо автор дію вкладав у 46 хвилин, то час у суб’єктивному сприйманні кожного з героїв мав власну тривалість.

У 1962 році був написаний роман «Вік Просвіти», роботу над яким письменник розпочав ще в еміграції і доопрацьовував протягом трьох років. Прозовий твір оповідав про події Великої Французької революції і про те, які наслідки мали революційні події в заокеанських колоніях. Місце дії — острови Карибського моря, Франція, Іспанія, Французька Гвіана, час дії — тридцять років. Один із центральних героїв — реальна історична особа Віктор Юг, революціонер, комісар якобінського Конвенту в колоніях, який поступово перетворився на тирана. Романна структура симетрична, раціональна, вона стала відображенням раціоналізму епохи Відродження. Твір підвищено алегоричний і символічний.

У 1975 році світ побачила повість «Концерт бароко», фантазія, в центрі якої була подорож деякого багатого іспанця Монтесуми і негра Філомено, який його супроводжував містами і континентами. Мандрівка закінчилася у Венеції, де проходив карнавал. Серед людей, присутніх на ньому, герої зустріли відомих музикантів Антоніо Вівальді, Доменіко Скарлатті, Георга Фрідріха Генделя. У залі жіночого монастиря відбувся чудовий імпровізований концерт, де за правилами джазового джем-сейшена на ударних інструментах неочікувано виступив негр Філомено. За підказкою мексиканця Вівальді, написав оперу «Монтесума», сюжет якої переосмислював реальні історичні факти. А в кінці Філомено слухав трубу Луї Армстронга. Фантастичний сюжет повісті насправді втілив один із найважливіших постулатів — «бароко, що є важливим для історії культури в цілому і для Карпентьєра зокрема, не був локальним у часі і просторі стилем, це культурна константа, можлива для будь-якого часу і простору».

Останній твір Карпентьєра — повість «Арфа і тінь» (1979) повідомив про невдалу канонізацію Христофора Колумба, який виявився не тією особою, яка гідна втілювати святість. Він був людиною, яка творила Історію.

Серед творів, написаних письменником в останній період життя, — роман, який отримав у російському перекладі назву «Превратності методу», хоча правильніше було б — «Перегляд методу», тому що автор створив книгу, полемізуючи з працею французького філософа Рене Декарта «Думки про метод». Карпентьєр подав своє бачення концепції Декарта, провівши думку про несумісність латиноамериканської дійсності із раціональною логікою, здоровим глуздом.

Роман складався з 22 розділів. Дія твору розпочиналася в 1913 році, перед Першою світовою війною, а закінчувалася у 1927 році, коли в Брюсселі проходила Перша всесвітня конференція проти колоніальної політики імперіалізму.

Голова Нації — президент однієї з латиноамериканських республік — безтурботно проводив час у Парижі: ніяких важливих справ, аудієнцій, прийомів, хотілося відпочити й повеселитися. Він любив Францію, культурну і цивілізовану країну, де навіть написи у вагонах звучали як олександрійський вірш. Президент — чоловік освічений, начитаний, знався на живопису, цінував оперне мистецтво, полюбляв оточувати себе інтелектуальною елітою, займався меценатством.

У Парижі він віддався різноманітним розвагам. Його дружина, донья Ерменехі- льда, померла три роки тому. Його супроводжувала улюблена донька Офелія, прекрасна креолка, запальна і горда, своєвільна і легковажна. Вона захоплювалася колекціонуванням музичних шкатулок та коней-скакунів. її брат Аріель — посол у США. Ще один син президента, Радамес, проваливши на іспитах до Вест- Пойнтської військоої академії, захопившись автомобільними гонками, загинув в автокатастрофі. Молодший син, Марк Антоній, нікчемний і екзальтований франт, захоплювався генеалогією, подорожував по Європі.

Приємний відпочинок порушила поява схвильованого посла Чоло Мендоси зі звісткою про те, що генерал Атаульфо Гальван вчинив заколот, майже весь схід країни знаходився в руках повстанців, а в державних військ не вистачало зброї.

Голова Нації лютував: він знайшов цього офіцера в одному з гарнізонів, взяв його під свою опіку, вивів у люди, зробив військовим міністром, а тепер зрадник намагався скористатися його відсутністю, щоб відібрати владу, виставляючи себе захисником Конституції, на яку від моменту початку війни за незалежність не звертав увагу жоден із правителів. Президент терміново відправився до Нью-Йорка, прагнучи закупити необхідну зброю, а за це віддати за помірну ціну північноамериканській компанії «Юнайтед фрут» бананові плантації на Тихоокеанському узбережжі.

Повернувшись у країну, головний герой розпочав «залізною рукою» встановлювати порядки. Його гнів викликав широке розповсюдження маніфесту, де було проголошено, що він прийшов до влади шляхом військового перевороту, утвердився на посту шляхом фальсифікованих виборів, а повноваження продовжив на основі самовільного перегляду Конституції.

На думку опозиції, людина, яка могла б повернути конституційний порядок і демократію, — це Луїс Леонсіо Мартінес. Цього Глава Нації ніяк не міг зрозуміти: чому їхній вибір впав на університетського професора філософії, сугубо кабінетного вченого. Президент став на чолі походу проти генерала Гальвіна, переміг і стратив його. Довелося вчинити кровопролиття в Нева Кордобе, де навколо Мартінеса об’єдналися тисячі супротивників режиму.

Герой змушений поспішити з цим, оскільки відчував натиск збоку посла США, який натякав про намір своєї країни втрутитися і покінчити з усіма негараздами. Глава Нації поранений у саме серце чорною невдячністю тих, заради кого він працював день і ніч. Оскільки народ зневірився в його чесності, безкорисливості і патріотизмі, то він повинен залишити свою посаду і передати повноваження голові сенату до найближчих виборів. Але це питання потрібно було винести на референдум, щоб вирішили люди. В обстановці терору і страху результати голосування свідчили про єдність народу. Главу Нації почав бентежити артрит, і він відправився на лікування спочатку до США, а потім — до улюбленої Франції.

Знову Париж. Але президент уже розумів, що ставлення до нього змінилося. У газетах були надруковані матеріали про вчинені ним жорстокі репресії, його назвали тираном. Але треба було спробувати виправити ситуацію. Французька преса легко пішла на підкуп. І ось уже на її сторінках опубліковано ряд похвальних статей про країну, героя і його правління. Однак репутацію відновити не вдалося.

Прийшла телеграма з батьківщини — підняв повстання генерал Вальтер Хофман, який очолив Раду Міністрів. Тепер він не лише використав силу, а й звернувся з доповідями до народу, в яких розказав про Хофмана як про «втілення пруського варварства». Нарешті заколот придушено, а Хофман загинув. Офіційна пропаганда проголосила переможцем Миротворця і Благодійника батьківщини.

Європейська війна сприяла збільшенню цін на банани, цукор, каву. Ніколи ще країна так не процвітала. Забите містечко перетворилося на повноцінну столицю. Життя подорожчало, з’явилися жебраки. Знову розпочалися незадоволення Главою Нації, то заколоти проти нього. З інформації стало зрозуміло, що очолив повстанців Студент, якому дали характеристику як захисника бідних, ворога багатіїв. Поліція з ніг збилася, розшукуючи цю легендарну постать. Нарешті Студент був заарештований, і Глава Нації виявив бажання зустрітися з ним: «Він трохи разчарований: перед ним худий, слабкий, блідноликий юнак, але в очах видно силу характеру та рішучість. Президент налаштований позитивно: які наївні ці молоді люди, якщо вони будуть насаджувати соціалізм, то через сорок вісім годин побачать на вулицях північноамериканську морську піхоту. Хоча можна навіть позаздрити вищим прагненням, в молодих роках він теж думав про подібі речі».

Глава Нації дав наказ звільнити заарештованого. Закінчилася війна в Європі. Президент сприйняв це як справжню біду, епоха процвітання змінилася економічним спадом, поширилася статечна боротьба.

Героя таємно вивезли з міста в машині «швидкої допомоги» і за сприянням консула США перевезли за кордон. Найбільшим потрясінням для нього став той факт, що його секретар і довірена особа доктор Перальта зрадили і опинилися серед противників. Екс-президент проводив свої дні в будинку Афелії, він сприймав себе нікому не потрібним, самотнім, йому не подобалася бездіяльність. Скромне житло завдяки мажордому Ельмірі було перетворене на куточок батьківщини: «Висить улюблений гамак, звучать записані на патефонних пластинках народні пісни, на плиті, переробленій на креольську піч, готуються національні стави». Коли батькові ставало сумно, його розраджувала дочка Офелія. Із задоволенням стежив екс- президент за діяльністю свого наступника доктора Луїса Леонсіо Мартінеса, який не міг вирішити жодного питання. Тому незадоволення людей, які привели його до влади, поступово збільшувалося. «Незабаром військовий переворот, — злорадству- вав екс-президент, — сюрпризом це не буде».

Але життєві сили згасали. Старий диктатор знайшов заспокоєння в могильному склепі на цвинтарі Морпарнас.

Окремі твори А. Карпентьєра переклали Ю. Покальчук, М. Жердинівська, А. Перепадя, О. Мокровольський, В. Шовкун, Б. Оленів, О. Буценко та ін.

Особливості художнього методу А. Карпентьєра:

аналіз умов життя та світовідчуття негритянських народів;
фантастичність сюжету творів;
алегорія і символічність назв та образів романів;
симетричність та раціоналізм романної структури;
умовність місця та часу дії.

4. Самотність як наслідок насилля, як причина, як засіб протистояти йому — головна тема творчості Г. Г. Маркеса

Габріель Гарсіа Маркес (нар. 1928 р.)

Габріель Гарсіа Маркес — лауреат Нобелівської премії 1982 року з літератури «за романи й оповідання, в яких фантастичні й реалістичні елементи поєднані заради створення щедрого уявного світу, в якому відбито життя й суперечності Латиноамериканського континенту».

Народився письменник у 1928 році в провінційному містечку Аракатаці на березі Карибського моря. Хлопчика виховували бабуся і дід. Бабуся стала для нього джерелом казок, легенд, різноманітних фантастичних історій, а дід — реалістичних історій про події громадянської війни. У подальшому житті майбутнього письменника таке виховання сприяло належності до літературного напряму «магічний реалізм», у якому органічно поєдналися елементи дійсного та уявного, реального та фантастичного, побутового та міфологічного.

Після смерті діда (1936 рік) Гарсіа Маркес певний час навчався в єзуїтській школі в Барранкільї, а, набувши трохи знань, відвідував навчальний заклад у місті Зіпакіра, де й здобув ступінь, який відповідав диплому випускника коледжу в Сполучених Штатах. У 1947 році вступив на юридичний факультет Колумбійського університету. Захоплювався літературою. Тоді ж у газеті «Спостерігач» була надрукована його перша повість «Третя відмова».

У 1948 році зчинився черговий заколот, який переріс у тривалу громадянську війну, що охопила на той час багато латиноамериканських країн. Університет було закрито. Маркес переїхав до Картахена, де продовжив свою юридичну освіту, і через два роки став репортером у «Геральді». На цей час він уже був автором кількох оповідань, а у 1951 році розпочав роботу над повістю «Опале листя», дія якої відбувалася в Макондо, що, здається, просто таки списано з рідної Аракатаки. Один з критиків написав, що автор позбавлений літературного хисту, і порадив йому знайти собі іншу справу.

У 1954 році Маркес переїхав до Боготи і став працювати репортером «Спостерігача». Коли газету закрили, залишився без засобів для існування. У 1955 році побачили світ кілька оповідань, повість «Опале листя». Помітного успіху ці твори авторові не принесли, проте привернули увагу критиків і читачів. Як кореспондента газети Г. Маркеса було відряджено до Європи, зокрема до Парижа. Пропрацювавши два роки в Європі позаштатним журналістом, він влаштувався на роботу в Кубинське урядове агентство новин, а в 1961 році перебрався до Мехіко, де заробляв на прожиття сценаріями та журнальними статтями, а у вільний час писав книжки. Через рік після виходу повісті «Полковнику ніхто не пише» (1961) з’явився збірник оповідань «Похорони Мама-Гранде». У 1967 році комерційного успіху здобув роман «Сто років самотності». Перше видання цього твору розкупили за тиждень. За висловом перуанського письменника Варгаса Льоса, то був «літературний землетрус».

Продовжуючи жити в Мехіко, письменник часто відвідував Картахен, свою батьківщину. Подейкували, що він став приятелем Фіделя Кастро, незважаючи на те, що не все в політиці Куби, де він неоднарозово бував, йому подобалося. Марксистські переконання Г. Маркеса, його зближення з кубинським комуністичним лідером стало однією з причин вигнання письменника зі США. В’їзд до цієї країни йому дозволили лише після 1971 року.

Розпочався період популярності письменника. Йому надали почесний ступінь Колумбійського університету, французький орден Почесного Легіону, про творчість стали писати монографії. Він став лауреатом Нобелівської премії.

Останнім з надрукованих творів Г. Маркеса став роман «Кохання під час холери» (1990). Останніми роками письменник разом з дружиною живе в Колумбії, в одному із найпрестижніших районів Боготи. З 1999 року з’явилася інформація про те, що він хворий на рак лімфи, а в червні 2000 року декілька видань навіть повідомило про його смерть. Виявилося, передчасно, бо в кінці 2000 року він живий з’явився на книжковій ярмарці в Гвадалахарі, де сказав: «Моя лімфа відступила, я знову сповнений сил».

«Осінь патріарха» — роман, який продовжив ідеї, втілені письменником у творі «Сто років самотності», але в ньому увага сконцентрована на проблемі диктаторства, тиранії. Ця книга стала однією з найважливіших щодо розуміння творчих прагнень і поглядів Г. Маркеса, оскільки він сам визнав її головною в своєму художньому доробку.

Письменник, перш ніж написати роман, довго (впродовж 10 років) вивчав проблему диктатури в Латинській Америці, досконало аналізував особистості різних диктаторів. Кожен крок досліджень приносив йому гірке розчарування: один із тиранів винищував усіх чорних собак, бо котрийсь з його ворогів, утікаючи від переслідувань, змінив людську подобу й обернувся на чорного собаку; інший закрив усю республіку Парагвай, залишивши лише одне вікно для пошти; третій з почестями поховав свою ногу. Таким чином, Г. Маркес намагався створити узагальнену атмосферу диктатури.

Назва роману мала глибоко символічний зміст. «Осінь патріарха» вказувала на те, що колись диктатор був кращим, а тепер став гіршим. «Осінь», як старість, символізувала занепад усіх диктаторів у всі часи. Опадало листя, видно було стовбур дерева — отже, і президент при всій своїй жорстокості був жалюгідним. Роман нелегкий для читацького розуміння, але він зумів зірвати маску лицемірства, облуди, підступності з окремої людини і зі всього світу.

Про смерть старого диктатора сповістили птахи, які злетілись на запах мерця. І лише після цього люди наважилися ввійти до президентського палацу. Але вони не вірили власним очам, що він помер, бо звикли вважати свого президента безсмертним — настільки сильним був їх острах перед ним.

Так розпочалася оповідь роману «Осінь патріарха», яка постійно поверталася до описаного початку і відштовхувалася від нього. Смерть диктатора символізувала крах минулого і відкривала шлях для майбутнього, пробуджувала націю від летургійного сну, давала їй можливість скинути з себе ланцюги рабства.

Однак фінал роману залишився відкритим і неоднозначним. Дзвонили дзвони, гриміли барабани, люди шаленіли від радощів, що закінчилося насилля. Тим часом у державній раді вже засідали нові претенденти на владу, жадаючи розділити спадок небіжчика. Таким чином, автор наштовхунув на думку, що завжди будуть ті, хто хоче поневолити, загарбати, принизити гідність нації. Але історична доля нації залежитиме від неї самої і від кожного її носія.

Новела «Стариган з крилами» ввійшла до збірки «Незвичайна і сумна історія про довірливу Ерендиру та її жорстоку бабку» (1972).

Думки дослідників щодо визначення жанру твору розійшлися. Одні вважали твір оповіданням-притчею (невелика алегорична розповідь з символіко-філософським змістом, у якій фабула підпорядкована моралізаторській частині твору), інші — новелою (епічний жанр, невеликий за обсягом прозовий твір про незвичайну життєву подію з несподіваним фіналом, напруженою та яскраво вимальованою дією). Більшість зупинилася на визначенні новели, оскільки твір будувався на одній події, в якій відображалася парадоксальність явищ буття; кінцівка була неочікуваною; мова вражала своєю лаконічністю та яскравістю; героєм стала особистість, яка потрапила в незвичайні життєві обставини.

В основу твору покладено прийом гротеску — поєднання протилежних, несумісних якостей: високе призначення ангела і надприроднє створіння — потворне, нікчемне, жалюгідне.

Одного разу на подвір’ї Пелайо та Елісенди з’явилася невідома істота — старий дід з крилами, який не міг вилізти з багнюки. Мешканці селища висловлювали різні припущення щодо цієї істоти, але так і не змогли визначитися. Стариган оселився в будинку Пелайо, і той скоро почав заробляти на ньому гроші. На старого приходили подивитися, як на чудо, неземне створіння. Так було недовго, бо з’ явилася дів- чина-павук, яка, крім того що була незвична зовні, ще й уміла говорити. То інтерес до старого з крилами у односельців зник. На той час Пелайо та Елісенда збагатилися: добудували будинок, розвели кролів, зажили заможно, і старий став їм непотрібний. Він ходив під ногами у господарів, тому Елісенда часто проганяла його віником. І раптом герой захворів, всі думали, що помре. Але в нього відросли нові крила як у дорослих птахів. Якось Пелайо та Елісенда почули дивні звуки на подвір’ї. Коли виглянули, то побачили на даху свого будинку старого, який, змахнувши легко крилами, полетів.

Старий з крилами у творі виступив образом-символом духовності, чистоти.

Крім нього, у творі зображені й інші образи-символи.

Образи-люди	Образи природи	Образи цивілізації
Стариган з крилами — божий посланець, символ знехтування віри та уособлення природи	Дощ — символ необхідності духовного очищення землі	Селище — модель людства
Хлопчик — жорстоке дитя хворого суспільства	Морська стихія — бурхливе і суперечливе життя	Дротяна сітка курника — «гетто»
Жінка-павук — символ деградації суспільства	Краби — вторгнення стихій, буденності життя	Цирк — абсурд, пародія буття
Пелайо та Елісенда — втілення прагматизму		П’ять сентаво — ціна відчуження

Новелу Г. Маркеса часто порівнювали з баладою І. Драча «Крила», оскільки вони мали спільні і відмітні риси.

Спільне	Відмінне
1. Поєднання міфу і реальності	1. Образ дядька Кирила — конкретніший, чіткіший, це образ реальної людини
2. Утвердження думки, що люди не завжди готові до усвідомлення високих божественних істин, сприймають дар божий як зайвий тягар	2. Герой Маркеса — образ-символ, образ- узагальнення
3. Використання дару божого (ангела, крил) у корисливих інтересах	3. Фінал твору І. Драча звучить оптимістичніше
4. Використання засобів сатири
5. Біль, переживання за майбутнє людства

Одне з чільних місць у творчому доробку письменника належало і повісті «Полковнику ніхто не пише». Твір було написано 1958 року. Відомо, що повість увійшла до однойменної збірки його творів, куди були вміщені ще оповідання 1947—1972 рр. Книгу видано в Боготі на кошти, які зібрали друзі письменника.

Головний герой твору — 75-річний полковник, ветеран громадянської війни, яка закінчилася вже 56 років потому. Дев’ятнадцять років тому, коли Конгрес прийняв закон про пенсії, розпочався процес визнання, який тривав вісім років. Після цього мунуло ще шість років, перш ніж полковника включили до списку пенсіонерів «12 серпня 1949 року». Так було написано в останньому листі, котрий отримав полковник. Увесь цей час він разом зі своєю дружиною чекав на повідомлення про довгоочікувану пенсію. Подружжя жило в страшенних злиднях, до того ж дружина була хвора на астму. Болю додала втрата єдиного сина Агустина, якого дев’ять місяців тому вбили. В будинку в них жив півень, на якого вони витрачали певні кошти як на повноправного члена родини.

Не маючи засобів для існування, подружжя почало продавати речі з власного будинку. Гроші дружина зберігала під матрацом, зав’язавши їх у хустку, рівномірно розподіляючи їх між собою та півнем.

Щоразу, коли полковник відправлявся зустрічати в порту поштовий катер, у їхньому домі спалахувала надія, котра згасала після його повернення. З величезним трепетом у душі герой спостерігав, як катер швартувався біля берега, а потім з нього виносили торбинки з листами. «Інспектор продовжував розкладати пошту. Полковник дивився на ящик з його літерою. Лист “авіа» із блакитною смужкою по краях тільки підсилював його напругу. Лікар зламав печатку на пачці з газетами. Він проглядав головні новини, а полковник не відводив від ящика очей — чекав, коли інспектор зупиниться на ньому. Але цього не відбулося. Лікар відірвався від газет. Подивився на полковника. Потім підвів погляд на інспектора, який підсів до телефонного апарата, і знову подивився на полковника, показавши очима, що час вже йти». П’ятнадцять років чекання загострили його інтуїцію і тривогу. У такі хвилини йому доводилося просто брехати, що він нічого і не чекав, оскільки йому нікому було писати. Повернувшись додому, полковник тривалий час не міг опритомніти, а потім брався переглядати газету з надією знайти там замітку про ветеранів. Десять років такого читання навчили його вірити, що найкращі новини ще десь попереду. Він вирішив добитися правди, для цього у черговий раз пішов до адвоката. Проте той не зміг знайти важливого документа — угоди, і до всього додав ще й те, що минуло занадто багато часу.

Мінорного звучання повісті надала ще й картина осені. Дія твору відбувалася в жовтні, коли постійно йшов дощ, на вулиці було прохолодно і сиро. У такі дні полковник відчував себе недобре і сподівався, що все це через дощі і холодну осінь. Він так думав, щоб заспокоїти себе, адже вірив у те, що йому обов’ язково необхідно дожити до того дня, коли нарешті до нього надійде довгоочікуваний лист.

Наступну надію на виживання полковник покладав на півня, якого дружина просила продати, щоб він не нагадував їй про втрату сина. Одного вечора, 3 січня, син пішов на чергові бої півнів з надією заробити гроші у виграші і не повернувся. Полковник категорично відмовився це робити, оскільки через три місяці, знову в січні, почнуться бої півнів і вони зможуть виграти їх. А поки що залишався єдиний вихід — чекати.

Отже, своїми творами Г. Маркес намагався донести до читачів, що в Латинській Америці існувало дві хвороби в суспільних взаємостосунках — це насилля та самотність. Отож, провідною темою творчості стала тема самотності.

Майстерність Г. Маркеса:

поєднання елементів дійсного та уявного, реального та фантастичного, побутового та міфологічного;
прагнення до універсальності образів;
намагання осмислити історичний досвід людства в широкому міфологічному та культурному контексті;
звернення до національних джерел, традицій;
використання міфу та міфотворчості;
висвітлення дійсності крізь призму міфологічної свідомості;
ставлення до життя і смерті як до природних явищ

6. Алессандро Барікко — один з найпопулярніших і найзагадковіших європейських письменників наших днів

Алессандро Барікко (нар. 1958 р.)

Алессандро Барікко — письменник, музичний критик і журналіст, лауреат престижної літературної премії Віарежо та інших премій (Кампьєлло і «Палаццо аль Боско»). Як письменник, дебютував у 1991 році романом «Замки гніву», що приніс авторові великий успіх і премію. Полюбляв з’ являтися на публіці (в той же час старанно приховував від неї своє особисте життя), виступати зі статтями в пресі, вести програму на телебаченні, викладав у письменницькій школі «Голден», яку сам і створив.

Останній твір письменника — «Гомер. Іліада», 2007». Це своєрідний переказ гомерівської «Іліади» на свій лад.

Головне кредо Алессандро Барікко: «Довести читача до надзвичайного напруження, поки тогі відкине книгу».

«Море — океан» (1993). Жанр твору визначити складно. Його розглядали і як пригодницький роман, і як поему в прозі, і як філософську притчу і навіть як три- лер. Твір оригінальний за технікою письма і зачарованістю метафор.

Книга присвячена Молі, злостивій його подрузі.

«Шовк» (1996) — один із найяскравіших бестселерів ХХ ст., який приніс всесвітню славу письменникові.

З одного боку, назва твору означала тканину, яку виготовляли з коконів ниток шовкопрядна, кладкою яких займався головний герой Ерве Жонкур, а з іншого — тонкі, легкі і приємні на доторк, як шовк, мрії, спогади і надії героя, з яких складалося його життя.

Головна тема роману — зображення життя мешканців Франції та Японії, які займалися прибутковою справою, — виготовленням нитки із кокона шовкопряда.

На сторінках твору письменник висвітлив проблеми сенсу буття, любові, багатства. В центрі роману — любовна історія жінки-примари і нестримана пристрасть героя.

Дія відбувалася у французькому місті Лавільдьє, що на півдні Франції, та в Японії, яка знаходилася, за уявленням французів, «на краю світу». Події охоплювали тривалий проміжок часу, починаючи з 1861 року і завершуючи 1897 роком.

Головний герой — Ерве Жонкур, син мера міста. Його очікувала блискуча кар’єра військового. Проте заради багатства він відмовився від неї і став займатися незвичайною справою — купівлею і продажем шовкопрядів, які принесли йому кругленьку суму французьких франків. Герою 32 роки, він був одружений з Елен, дітей не мав.

Щороку на початку січня Жонкур відправлявся в дорогу, долаючи 1600 миль морем і 800 верст сушею, а потім стільки ж, повертаючись додому. Однак завжди встигав повернутися до 1 квітня, до Святої месії. Два тижні витрачав на розкладування кладки та її продаж. Інший час відпочивав. Така праця забезпечувала йому постійний прибуток, а також надала можливість жити в розкошах.

Для мешканців міста 1861 рік виявився нещасливим: розпочався мор черв’яків, зупинилися прядильні фабрики, а це загрожувало банкрутством. Тому було прийнято рішення направитися до островів Японії, де було багато шовкопряда, і закупити його. Усі мешканці Лавільд’є об’єдналися в товариство, зібрали чималу суму грошей, яка необхідна була для проведення експедиції, і довірили її Жонкуру Ерве. Подорож була небезпечна, оскільки вимагала контрабандистської діяльності: японцям заборонялося продавати будь-кому і за будь-які гроші шовкопрядних черв’яків. Ерве отримав імена тих людей, які мали допомогти йому закупити необхідний товар. За допомогою голландця і китайця він добрався до місця і знайшов господаря селища Хару Кея, який продавав кладку.

Це була людина надто обережна, спостережлива, розумна. Тому герой не одразу отримав те, за чим приїхав. Його ретельно перевірили, дали хибну кладку (ікру риби), і лише після того, коли одержали від нього такі ж хибні гроші (здогадався про якість товару), і коли він розповів докладно про себе, своє містечко, отримав у повному обсязі той товар, заради якого подалав тисячі кілометрів.

Кладка виявилася цілком здоровою, шовк був добрим і у великій кількості. Справи пішли добре, мешканці містечка раділи, відкривали додаткові прядильні, а Жонкур, усвідомивши, що став багатим, прикупив собі 30 акрів землі, щоб розбити парк для прогулянок і спокійного відпочинку.

Герою ще тричі довелося повертатися до Японії за шовкопрядом. Він гостював у Хара Кея, жив, як при дворі короля, бо усе в селищі існувало заради цього чоловіка. Японець мав вольєр, у якому жило багато птахів із різних кінців світу.

«Без крові» (2002) — це твір про війну і мир, про трагедії, які відбулися і які не відбулися, про те, що будь-яка ненависть не безмежна.

Події роману охопили тривалий проміжок часу, зокрема 50 років, вони були пов’язані з громадянською війною, яка відбувалася десь у Латинській Америці. Як з’ясувалося, минулою не можна забути, воно нагадувало про себе і через десятиріччя потому.

Лікаря Мануеля Року, який працював у шпиталі під час війни, звинуватили у вбивстві десятків людей. Одних начебто він отруював своїми ліками, іншим розрізав груди і залишав так помирати. Одного разу родичі загиблих по-звірячому розстріляли лікаря і його малолітнього сина у власній оселі. Врятуваватися вдалося лише маленькій донечці Ніні, яку батько встиг сховати в підвалі будинку. Один із трьох убивць на ім’ я Тіто під час обшуку знайшов дівчинку, але чомусь не зміг убити, приховав її наявність у будинку від товаришів. Потім маєток було спалено. Ніна вижила дивом. Через три дні до спаленої садиби лікаря прибув вершник і забрав її.

Минуло багато років, закінчилася війна. Ніна стала дорослою жінкою. Багато чого відбулося в її житті. Сирітський притулок, життя в будинку аптекаря Рікардо Урве як його доньки. Їй тоді було 11 років. Вона допомагала йому в аптеці і вдома, прала одяг, готувала їжу. Коли Урве став відчувати до неї статевий потяг, знайшов їй нареченого. Однак вона повернулася до нього в будинок. Коли ж Урве програв графу Торрелавіду в карти, той забрав до себе Ніну як компенсацію виграшу.

Хоча війна закінчилася, багато людей залишилося на ній. Їм не вдавалося знайти свого місця в щасливій країні. Для них війна не завершилася. Ніна вирішила по- мститися за смерть рідних, тому була небезпекою для тих, хто вбив їх. Вона діяла обережно. Через два роки після загибелі батька і брата, мертвим знайшли Салінаса. Говорили, що лікар отруював його день за днем препаратом «Ботран», який він винайшов разом з аптекарем Рікардо Урве. Дівчину потрібно було знищити. Тому графу було доручено цю справу, але він вчинив інакше: дав їй ім’ я Донна Соль, а коли їй виповнилося 14 років, одружився з нею. У них народилося троє синів. Через десять років подружнього життя граф загинув у катастрофі. Вона залишилася одна з дітьми. Родичі її чоловіка не захотіли, щоб Ніна успадкувала маєток, і зробили все, щоб усунути її від отримання спадку: поклали до психіатричної клініки, підговорили дітей свідчити проти неї. Через два роки їй удалося втекти з лікарні. Деякий час її розшукували, а згодом вирішили, що вона померла.

Ніна ніколи не забувала про трагедію своєї родини. Через чотири роки після смерті графа помер інший бандит — Ель Гурре: його знайшли з кулею в хребті у дворі власного будинку. Перед смертю в книзі він встиг написати ім’я вбивці: Донна Соль. З того часу смерті став чекати останній із трьох — Тіто.

Коли вони зустрілися, йому було вже 72 роки, він продавав білети. Немолодою була й Ніна. Однак герої відразу впізнали одне одного. Жінка запросила Тіто до готелю «Каліфорнія». Герой весь час чекав на той момент, коли його позбавлять життя. Проте все було не так, як передбачалося. Вони провели ніч кохання, герой відкрив Ніні справжнє своє ім’ я — Педро Кантос. Вона ж дійшла висновку: якщо невідомий сенс буття, то, мабуть, краще повернутися до пекла і бути разом з тим, хто виніс її одного разу з нього; не існувало нічого сильнішого за тягу до місця, де багато було пережито; знищувати можна без кінця, без краю, але набагато милосердніше, тобто без крові.

Особливості творчості А. Барікко:

докладність опису предметів, дій, портретів;
своєрідність побудови творів;
філософічність;
незавершеність фіналу.