Історія новітньої зарубіжної літератури

Лекція 1. Новітня німецькомовна література

Лауреати Нобелівської премії — Г. Грасс і Г. Гессе. Загальна характеристика їхньої творчості.
П. Зюскінд і його творіння постмодерністської доби.
Життя і творчість австрійського письменника К. Рансмайра.

1. Лауреати Нобелівської премії — Г. Грасс і Г. Гессе. Загальна характеристика їхньої творчості Гюнтер Грасс (нар. 1927 р.)

Німецька література ХХ ст. подарувала мистецтву письменників світового масштабу: Й. Бехера, А. Зегерс, Е. М. Ремарка, Б. Брехта. Серед когорти митців слова чільне місце посіли і лауреати Нобелівської премії з літератури: Т. Манн (1929), Г. Белль (1972), Г. Грасс(1999).

Наймолодшим Нобелівським лауреатом назвали Гюнтера Грасса — талановитого письменника, художника, скульптора, графіка, музиканта. Проте для більшості пересічних людей його ім’я залишалося до цього часу невідомим. Не згадувалося про нього і в більшості вітчизняних підручників з історії німецької літератури і, відповідно, його творчість не вивчалася в школі. Друкувати романістику Г. Грасса в Україні почали лише після 1999 року. Пояснювали цей факт тим, що в Радянському Союзі було заборонено видавати «подібну» літературу (автор нищівно критикував і пародіював «реальний соціалізм»). Окремі критики визначали романи Гюнтера Грасса як порнографічні, що теж, безумовно, стало перешкодою для їхньої публікації за кордоном.

Гюнтер Грасс народився 16 жовтня 1927 року в Данцигу (нині — портове польське місто Гданськ). По лінії матері він — кашуб (невеличке слов’янське плем’я, а нині — вимираюча національна меншість, яка здавна селилася біля берегів Вісли). У всі часи кашубів відтісняли сильні сусіди — німці та поляки. Власне народження на довгі роки визначило провідне коло тематики творчості письменника.

У 1944 році Гюнтера Грасса призвали до лав армії. У 1945 його було поранено, а згодом він потрапив до полону американців. У 1946 році Грасс звільнився і працював спочатку на калійній копальні, а з 1947 року виконував обов’язки помічника майстра з виготовлення могильних плит. Саме там він і виявив неабиякі здібності художника. З 1948 по 1949 роки майбутній лауреат Нобелівської премії навчався у Дюссельдорфській академії мистецтв, а з 1953 року — в інституті образотворчого мистецтва західного Берліна.

Гюнтер Грасс — талановитий і самобутній художник, майстер акварелі, графік і скульптор. Його роботи були представлені на виставках у Нью-Йорку, Лондоні, Копенгагені, Амстердамі, Токіо і, звичайно ж, у ряді німецьких міст.

Свої літературні твори він ілюстрував сам. У творчості письменника гармонійно поєдналося словесне і образотворче начала.

У 50-х роках Г. Грасс звернувся до літератури, увійшов до «Групи 47», яку очолював Ганс Вернер Ріхтер. Він написав на честь засновника і найкращого друга повість «Зустріч у Тельчті» (1979), есе «Симон Дах на день народження» (до 75-річчя з дня народження Ріхтера). Члени «Групи 47» не хотіли допустити в Німеччині повторення минулого, прагнули створити нову літературу. Тема провини німців, нацизму, тих, хто його підтримував, був співучасником і співчував, стала однією з провідних у творчості Г. Грасса. За жанром це були «романи виховання», «романи-притчі».

Прозі романіста передували поезія (в 1955 році він виступив на засіданні «Групи 47» з читанням власних віршів) та драматургія (протягом 1956—1957 років виступав на такому самому засіданні з читанням своїх абсурдистських п’єс «Повінь» та «Дядько, дядько»).

Гюнтер Грасс увійшов у літературу Німеччини в 1959 році стрімко і зі скандалом, коли побачив світ його роман «Бляшаний барабан».

«Данцигська трилогія», «Бляшаний барабан» (1959), «Кішки-мишки» (1961), «Собачі роки» (1963)

Назва трилогії була не випадковою, тому що місто Данциг стало головним елементом, який пов’ язав усі три романи. Саме воно з дитячих років і на все життя залишило яскраві враження в пам’яті письменника. Романи, які увійшли до знаменитої трилогії, можна вважати гостро сатиричними, адже в них чітко окреслилася тема, яка надалі стала головною в творчості прозаїка, — формування і становлення особистості.

Гюнтер Грасс напружено шукав у своїх творах нових шляхів виховання майбутньої генерації, що, відповідно, потребувало від суспільства країни усунути представників старшого покоління з їхньою програмою.

Він зробив спробу змінити чи навіть зруйнувати звичні уявлення про німецьке суспільство в післявоєнний період, а також про німецьку культуру загалом. Усе це автор розглянув під несподіваним кутом зору, а розповідь доручив досить нестандартному герою — Карлу Оскару Мацерату, який перебував у божевільні зі своїм нерозлучним «супутником життя» — бляшаним барабаном.

У романі постали два світи — світ дорослих і світ дитини, яка бачила усю фальш і недоліки іншого світу. На знак протесту проти цього Оскар перестав рости і назавжди залишився трирічною дитиною фізично, але аж ніяк не духовно. Усе своє подальше життя він боровся зі світом брехні, розпусти, зради, жорстокості і війни. Герой іноді не розумів дорослих, іноді був сповнений ненависті до їхнього способу життя та мислення: «пан Мейн, який щойно покінчив з люлькою, заснув. У його житті існувало лише три справжніх стани: пляшка з настоянкою ялівцю, люлька і сон».

Метод боротьби Оскара такий же нестандартний, як і він сам, — це несамовитий барабанний дріб як своєрідне вираження протесту проти світу дорослих. Для героя вагомими були духовні, а не матеріальні цінності: «Наближається мій п’ятнадцятий день народження, і, як завжди у вересні, я волів би бляшаний барабан, відрікаючись від усіх скарбів світу, почуття мої непохитно спрямовані до барабану із біло- червоного лакового бляха». Барабан символізував поетичне мистецтво. Історія Німеччини сприймалася не як повчальна трагедія, а як абсурдний фарс, який треба було перекласти на темп маршу, для чого й знадобився бляшаний барабан.

Отже, Гюнтер Грасс своїм романом зробив спробу зруйнувати звичні уявлення в літературі, подивитися на все з іншого, нетрадиційного боку. У його творах усе було багатозначним. Письменник виступив не лише філософом та майстром оригінальної німецької прози, а ще й пророком. За десять років до об’єднання двох німецьких держав він переконався в необхідності об’єднання німецької культури, у її винятковій ролі в умовах загального відчуження та ворожості, роз’єднаної країни, а також наголошував на засобах самореалізації.

Особливості творчого методу Г. Грасса:

відхід від реальності;
альтернатива мислення, яке розвінчувало традиційні літературні норми і письменницькі установки;
наявність форм комічного (гротеск, сатира);
нестримність фантазії, виразність мови, глибина висновків;
спонукання читача до аналізу та роздумів;
відтворення ходу історії;
двоплановість сюжету: поєднання умовного й реального, символічного й реально-конкретного;
створення притчового характеру творів.

Герман Гессе (1877—1962)

Видатний німецький письменник, лауреат Нобелівської премії 1946 року, найоригінальніший і найхимерніший митець ХХ ст.

Герман Гессе народився 2 липня 1877 року в місті Кальв на півночі Швабії. Життя письменника було тісно пов’язане з двома країнами — Німеччиною, де він народився, і з сусідньою Швейцарією, де тривалий час жив замолоду, а з 1919 року й до кінця своїх днів — оселившись поблизу Лугано у Монтаньйолі, де провів найплідніші роки творчого життя. В 1923 році став громадянином Швейцарії. Обидві країни вважали його «своїм» письменником.

На становлення характеру Г. Гессе визначальний вплив мала місцевість, де народився він і де мешкала його родина. Один із дідів майбутнього письменника був місіонером і багато років проповідував на Далекому Сході. Його дочка, мати Германа, продовжила справу свого батька. Батько романіста чотири роки обіймав посаду священика на далеких островах Тихого океану, але через стан здоров’ я змушений був повернутися на батьківщину. Подружжя об’ єднувала любов до Бога, служіння йому, суворі й скромні форми щоденного побуту. То були високоосвічені люди, заглиблені у свій внутрішній духовний світ. Син їх, навпаки, проявив свою неспокійну, бунтівну вдачу. Він був нервовою людиною, часто конфліктував з оточенням, його важко було приборкати. Тому батьки вирішили віддати Германа до виховного закладу спеціального типу. Хоча стосунки між сином і батьками ставали все гіршими, однак генетично майбутній письменник був надзвичайно пов’ язаний зі своєю родиною. Його зацікавлення Сходом, далекосхідними вченнями було успадковане від діда. Ще змалку душа дитини тяжіла до природи, провінції, що пробудило в ній антипатію до великих міст, до сучасної цивілізації. Відразу після закінчення Першої світової війни Г. Гессе оселився в невеличкому швейцарському містечку Монтаньйола. Там він жив, відокремившись від великого світу, обробляв свій сад, займався творчою літературною працею. Перебуваючи на відстані від своєї неспокійної вітчизни, написав великі романи: «Степовий вовк» (1927), «Нарцис і Гольдмунд» (1930), «Гра в бісер» (1943), які принесли йому світову славу.

Літературна діяльність Г. Гессе розпочалася наприкінці ХІХ ст. З 1895 року він працював учнем продавця книг у Тюбінгені, а пізніше торгував книжками та антикваріатом у Базелі (1899). Його ранні поезії, оповідання були позитивно оцінені відомими літераторами, вони сподобалися і читачам.

Майбутній письменник жив у трагічному світі, багато чого пережив і побачив у житті, був обізнаний із життям своїх сучасників, однак не писав про їхні щоденні турботи. У своїх найвідоміших книгах Г. Гессе намагався піднести створену ним дійсність до високих сфер духу, абстракції та узагальнення. Тому невипадково, що в 1946 році він отримав Нобелівську премію «за надихаючу творчість, у якій усе з більшою очевидністю виявилися класичні ідеали гуманізму, а також за блискучий стиль».

Головною темою творчості письменника стала тема виховання. Перед війною існування Г. Гессе як людини і митця було забезпеченим і стабільним. У 1903 році він одружився з розумною й освіченою жінкою. Вона народила йому трьох синів. Відокремившись від метушливого світу, родина дотримувалася усамітненого способу життя. Однак ідилія була уявною. Внутрішній неспокій поступово знищував сім’ю, гнав Г. Гессе в далекі краї. Подорож до Індії стала своєрідною втечею, знаком розпаду шлюбного життя.

Вибух Першої світової війни став для письменника глибоким потрясінням. Від самого її початку він підкреслено негативно поставився до такого перебігу подій. Його пацифістська позиція викликала осуд і відверту негативну оцінку. Г. Гессе засипали лайливими листами, сповненими злоби і погроз. «Зрадник», «безпринципна сволота» — такими титулами нагороджували митця колишні однодумці.

У свою чергу, він прагнув допомогти постраждалим від війни. У Берліні став позаштатним співробітником Червоного Хреста й німецької організації допомоги військовополоненим, керівником бібліотеки для в’язнів і редактором «Недільного вісника». Однак усе це негативно вплинуло на його слабку нервову систему. Смерть батька 1916 року, психічна хвороба дружини, якій необхідно було лікуватися в спеціальному закладі, розлука з дітьми, які виховувались у пансіонах через зайнятість батька громадською діяльністю та хворобу матері, — усе це зробило письменника зовсім самотнім і байдужим, стало причиною його неодноразових медичних обстежень та лікувань. За рекомендацією друзів він відвідав відомого пси- хоаналітика, учня К. Г. Юнга. Прояви хвороби відступили. Одночасно Г. Гессе розпочав вивчати праці З. Фройда, К. Г. Юнга та інших психоаналітиків, які розкрили перед ним нові обрії і способи заглиблення в душу людини.

На основі теорії про підсвідоме та його вплив на життя людини (К. Юнг) письменник створив власну концепцію «шляху до внутрішнього «я». Сюжети його творів набули елементів фантастичності, символічності та містичного характеру, тяжіли до жанру утопії. Автор переніс події до далеких екзотичних або вигаданих фантастичних країн, місцевостей. Проте стиль зберіг свою високоінтелектуальність.

«Деміан» (1919) — роман, який був надрукований під псевдонімом. Оповідь було доручено вести молодій людині на ім’я Еміль Сінклер (це ім’я значилось як авторське і на обкладинці «Історії однієї юності» — такою була друга назва «Деміана»). Т. Манн не зумів впізнати справжнього автора цього твору. Роман справив на нього «велике літературне враження». Він порекомендував своєму знайомому прочитати його: «Якщо у Вас є час, прочитайте цей витвір! Він, на мою думку, є чимось незвичайним...» Г. Гессе отримав під маскою Еміля Сінклера премію ім. Фонтане, але через містифікацію відмовився від неї.

Письменник виступив під новим невідомим ім’ ям тому, що відчував себе докорінно іншим, не таким, яким заявив про себе в попередній творчості.

Другу назву твору «Історія однієї юності» розглядали не лише як індивідуальну історію молодої людини, а й як розповідь про генерацію тих, хто в 25 років добровольцями пішли на фронт Першої світової війни. Головного героя книги було наділено певними рисами особистості й біографії автора, однак це не сприяло поверховому розумінню твору. Один із дослідників роману — Фріц Боттігер писав про це так: «Гессе такою ж мірою Сінклер, як Гете — Вертер або Томас Манн — Ашенбах».

Змістом твору стали пошуки Сінклером свого власного «я», подолання авторитету інших, які пригнічували його в дитинстві та юнацтві, вивільнення з-під влади брехливої, лицемірної моралі оточення — родини, школи, церкви. Еміль не був сильною особистістю, інші люди мали над ним владу, але він прагнув стати самостійним. На шляху до себе справжнього, внутрішнього, герой зустрів дивну людину — самітника Деміана, котрий переконав його в необхідності самопізнання. Якщо б суспільство, яке складалося з безлічі індивідів, пішло в цьому напрямі, воно б змогло створити оновлену людську спільноту. Шлях Деміана, на думку автора, — це рух від «батьківського світу» з його законами і обмеженнями до «світу материнського», до природи, до первісного в людині, до свободи та щирості.

У повістях «Кляйн і Вагнер» (1919) та «Останнє літо Клінгзора» (1920) митець художньо висвітлив схожі проблеми. Молода людина відчула свою зайвість, але їй не вистачило сили жити усамітнено. Єдиний вихід — покладання на інстинкти — став небезпечним і призвів до смерті. За таким принципом розвивалася історія Кляйна, який відчував себе одночасно композитором Вагнером і вбивцею Вагнера. Перебуваючи в цілковитій самотині, він тяжів до людиноненависництва та злочину. Лише в смерті герой знайшов вихід із пекла власного існування.

З темою смерті був пов’язаний і твір «Останнє літо Клінгзора». Головний герой — художник Клінгзор знав про свою смертельну хворобу. Однак його хвилювало не лише її наближення, а й поступова загибель усієї старої західноєвропейської культури, тобто те, що тривожило самого письменника.

«Сіддгарта» (1922) — повість, в основу сюжету якої покладено пошуки юнаком Сіддгартою та його другом Говіндою ідеалу, гармонії й нової моралі. Події твору відбувалися в давній, дещо умовній Індії, в надзвичайно віддаленому часі й просторі від повоєнної Європи ХХ ст. Після довгих мандрів і численних пригод друзі знайшли спокій у своєму внутрішньому існуванні, в розкішній природі та гармонійному житті з усіма його контрастами, у співвідношенні добра і зла. Повість прозова, але завдяки гармонійному поєднанню змісту і форми звучала високо поетично. Тому автор, безперечно, справедливо назвав її «індійською поемою».

Усі згадані твори стали своєрідною прелюдією до роману «Степовий вовк», у якому були втілені всі попередні провідні ідеї та головні характери.

«Степовий вовк» — роман, що був спрямований на зображення німецької дійсності 20-х років ХХ ст. У ньому Г. Гессе здійснив пошук шляхів формування і становлення людини. Письменника цікавило не тільки зовнішнє зіткнення чутливої людини-аутсайдера з брутальним, егоїстичним світом повоєнної Німеччини, а й внутрішній конфлікт, протистояння духовного і чуттєвого. В основу роману покладено складний аналіз психіки сучасної людини на ім’я Гаррі Галлер. Він став втіленням маргінального, стороннього, відчуженого індивіда. Фіктивний видавець зазначав: «Я бачу в них (тобто в записах Г. Галлера) щось більше, ніж документ часу, тому що душевна хвороба Галлера є — нині я це знаю — не примхою одинака, а хворобою самого часу, неврозом покоління, до якого Галлер належить».

В образі «степового вовка» Гаррі Галлера були втілені одночасно дві постаті — та, яку переслідували, і та, яка переслідувала. Потрапивши до чарівного Магічного театру, що слугував автору своєрідним екраном, на якому проектувався стан людських душ у передфашистській Німеччині, головний герой, як у дзеркалі, побачив тисячі облич, які склали його власне. Шкільний товариш Гаррі, нині професор богослов’я, в Магічному театрі залюбки стріляв в автомобілі, що проїжджали неподалік. Ігнорування усталених понять і правил перевищило всі межі. Саксофоніст, наркоман Пабло і його подруга Герміна виявилися для Гаррі справжніми вчителями життя.

Часовий простір роману становив приблизно п’ять тижнів. Формою оповіді стала автобіографія, яку автор («степовий вовк») залишив у покинутому житлі, а видавець надрукував цей рукопис із власним коментарем. Сюжет книги склали роздуми про усамітнення та відчай прошарку інтелігенції, віддаленого від міщанства і робітничої маси, натомість зосередженого на власній персоні. Викладу думок передувала примітка: «Лише для божевільних».

Кожне зіткнення з реальним світом травмувало свідомість героя. Відвідини цвинтаря під час похорону, як і візит до одного з університетських професорів, свідчили про нещирість і фальш у людських відносинах. Галлер був не в змозі протистояти цьому, тому віднайшов порятунок у втечі, до світу власних мрій. «У подвійному самовідчуженні він бачив себе то в образі звіра як псевдововк — дика, хаотична, керована інстинктом людина, то як приручений напівбюргер і останній лицар романтизму. Так, степовий вовк став аутсайдером».

Пережиті почуття ледь не призвели до самогубства героя. Г. Гессе запропонував йому три варіанти порятунку: подолання самотності через повернення до суспільства; пошук першопричин свого стану або визнання спільних для всіх гуманістичних традицій і залучення до них. Перший шлях привів Галлера до середовища богеми з незмінними атрибутами — танцями, музикою та наркотиками. Куртизанка Герміна навчила героя мистецтву танцю. Вона розуміла самотність Гаррі і згодна була на чисте почуття. Танцівниця з бару — Марія, легковажна, позбавлена комплексів дівчина, ввела «степового вовка» у світ еротики, навчила «маленьким прийомам мистецтва та гри». Вона ні до чого не прагнула, лише вміла дарувати й отримувати радість. Знайомство з музикантом — латиноамериканцем Пабло, на перший погляд «задоволеної та безпроблемної дитини», сприяло духовному одужанню героя. Життєрадісний джазист подарував йому нові імпульси для існування.

В одну з карнавальних ночей Гаррі Галлер залучився до «відчуття свята, сп’янів від злиття з тими, хто святкував, від таємниці розчинення окремої особистості в натовпі, єднання містики та радості». Спробувавши наркотиків, герой отримав можливість потрапити в світ снів.

Він усвідомив: щоб подолати інстинкти степового вовка, йому необхідно було виховати в собі позитивне ставлення до нового світу з його технікою й масовою культурою.

Гаррі Галлер багато пережив у житті, але йому ще потрібно було подолати чималий шлях, щоб знайти духовну гармонію. Фінал роману залишив герою певну перспективу.

Герман Гессе — представник «інтелектуального роману». Він не зображував реальностей всесвітньої катастрофи Другої світової війни. У його книгах було відсутнє те, що становило головний предмет зображення в антивоєнних романах Е. М. Ремарка або А. Цвейга, А. Барбюса або Е. Хемінгуея. Разом з тим творчість письменника відобразила сучасність із надзвичайною точністю.

Письменник став пристрасним захисником особистості, яка на шляху до власного «я» повинна була позбутися нав’язаних їй масок, стати в повному розумінні слова собою. При цьому його цікавили, на відміну від більшості сучасників, не вишукані злами індивідуальної психології, не те, що роз’єднувало людей, а те, що їх щоб об’єднувало.

«Степовий вовк», роман «Деміан» та повість «Кляйн і Вагнер» увійшли до складу творів Г. Гессе, які щонайбільше відтворили хаотичність та розірваність свого часу. Вони склали контраст його пізній творчості, найвизначнішими досягненнями якої вважалися повість «Паломництво до країни Сходу» (1932) та роман «Гра в бісер» (1930—1943). Однак насправді таке протиріччя було поверховим, оскільки письменник завжди зберігав вірність головному напряму своєї роботи — зосередженню уваги на внутрішньому житті людей. У порівняно мирні роки, не маючи, за його висловом, довіри до «хиткої і похмурої держави», він писав книги, сповнені відчуття катастрофи, що наближалася.

«Паломництво до країни Сходу» (1932). У цьому творі Г. Гессе змалював дійсність, якої практично не існувало, про яку лише можна було здогадуватися. Письменник здійснив фантастичну мандрівку через століття та простори, під час якої випадково зустрів людей, серед яких були сучасники, герої його творів і герої літератури минулого. В основу сюжету покладено історію відступництва головного героя, який мав ініціали автора (Г. Г.).

Після завершення роботи над романом митець прожив майже 20 років у Монтаньйолі в будинку, який віддав йому в повне розпорядження шанувальник його таланту. Щодня він працював у своєму невеликому садочку. Хоча і не був мізантропом, проте не любив порожніх розмов і досить часто у коректній формі пояснював нав’язливим гостям, як йому набридли ці відвідини. Однак світова слава накладала свої обов’ язки. Були в Г. Гессе і милі друзі, такі як Т. Манн, з якими він міг говорити і мовчати годинами.

Смерть письменника була легкою, як у праведника. Він помер у 1962 році уві сні. Увечері свого останнього дня поклав на ліжко своєї другої дружини Нінон Доблін, з якою прожив останні дев’ятнадцять років у любові та злагоді, аркуш паперу з наступним віршем:

Рвано надломлена гілка Рік за роком під вітром Сухо рипить свою пісню,

Без кори і без листя,

Гола, блякла, зморена Надто тривалим життям,

Надто тривалим вмиранням.

Жорстко, цупко звучить її спів,

Вперто звучить і боязко разом Ще одне літо,

Ще одну зиму.

Українською мовою окремі твори Г. Гессе перекладали Є. Попович, Л. Костенко, Л. Череватенко.

Майстерність Г. Гессе:

збільшення кількості несвідомого в приватному та суспільному житті людей (всенародне схвалення Першої світової війни в Німеччині, успіх фашистської демагогії);
занепокоєння особливим положенням людини, яка втратила будь-які моральні орієнтири;
приділення значної уваги внутрішньому життю героя, невидимій дійсності;
відображення хаотичності й розірваності свого часу, повного відчуття наближення катастрофи;
утвердження за особистістю права на рухливе співвіднесення себе й світу та можливість осягнути межі і завдання цілого і підпорядковувати їм свою долю.

2. П. Зюскінд і його творіння постмодерністської доби (нар. 1949 р.)

Патрік Зюскінд відносився до найпопулярніших письменників кінця XX ст. Він народився в 1949 році в містечку Амбах, розташованому поблизу Штанберзького озера у ФРН. Вивчав у Мюнхенському університеті середньовічну та нову історію, водночас займав посади службовця у відділі патентів і договорів фірми «Сіменс», тапера в концтаборі «Летючий голландець», тренера з настільного тенісу. Виконуючи певні обов’язки, П. Зюскінд писав твори, визначені ним самим як «короткі неопубліковані прозові уривки та довгі нереалізовані сценарії». «Я розважався виготовленням описів, котрі через відгострений стиль з нехіттю ігнорувалися телевізійними редакторами», — іронічно висловлювався письменник у єдиному написаному власноруч уривку автобіографії. Він ніколи не студіював філософію або ж філологію, а тому, очевидно, здобув визнання у літературному світі завдяки іншим своїм якостям.

Першим твором Патріка Зюскінда, що прорвався до читача, стала написана 1980 року і видана 1984 року моноп’єса «Контрабас», яку німецький критик Дітер Шнабель назвав «меланхолійним твором для одного контрабаса». Ця літературна спроба письменника непомітно вчинила суттєвий переворот, поставивши на головний театральний кін героя, одвіку позбавленого права виражати себе в мистецтві цілком та без обмежень.

У 1985 році був надрукований «тремтливо прекрасний романтичний детектив» — «Парфуми», в якому простежувалася зацікавленість автора способами виживання мистецтва під час розпаду та вивітрювання міфічних загальнолюдських цінностей. У 1987 році вийшла в світ повість «Голубка», в якій «майже не було дії, але вона впливала на людину як буревій».

Особливості творчого методу Патріка Зюскінда:

розвінчування модерністського міфу про можливість митця перетворити своєю творчістю світ;
вибудовування свого ілюзорного світу відповідно до власного уявлення
про ідеал;
засвідчення двозначної ролі мистецтва в людському житті — животворного та руйнівного;
події у творах розгорталися не в тій художній реальності, що для свого розуміння потребувала співвіднесення з реальністю емпіричною, а на певному ілюзорному просторі культури, який отримав статус надреальності;
створення власного міфу про мистецтво, що ґрунтувався на таких ідеях:
геній — з самого початку зло, оскільки перебував не в гармонії зі світом, а виступав усупереч світові як опозиція до нього;
шлях мистецтва — антигуманний, тому що творчий пошук і творчі досягнення не мали нічого спільного з моральністю, яку здавна використовувала влада, щоб допомогти стриманню руйнівних інстинктів натовпу;
крах генія в світі спричинений принциповою неможливістю поєднати позаособистісну досконалість і свою внутрішню недосконалість, нездатністю, незважаючи на всі хитрощі, самому стати джерелом досконалості, привласнити її собі і змінити світ, наповнивши його гармонією;
герой — митець, який прагнув перетворити недосконалий світ і недосконале «Я». Здобувши перемогу й отримавши владу, він виявився нездатним дати раду інертному опорові світу.

«Контрабас». Автор дійшов висновку, що людина була зобов’язана народитися для щастя, причому кожна без винятку. Для одних його пошуки тривали впродовж усього життя, для інших це не становило особливих труднощів і щасливими вони були тривалий час. Усе, мабуть, залежало від того, як кожна людина уявляла своє щастя, як оцінювала себе і як складалася її доля залежно від обставин життя.

Герой п’ єси Патріка Зюскінда належав саме до тих людей, які хотіли бути щасливими і в той же час нічого не робили, щоб змінити своє життя. Самотність, безвихідь, відчай, байдуже ставлення суспільства до них — складники їхнього повсякденного існування.

П’єса була написана влітку 1980 року у формі чудового монологу музиканта. Після прем’єри в Мюнхенському театрі в 1981 р. вона стала однією з найвідоміших і найпопулярніших у Європі. Критика відзначила, що хоча П. Зюскінд і не грав на контрабасі, але зумів створити те, «чого не написав жоден композитор — меланхолічний твір для одного контрабаса».

Головний герой — музикант-контрабасист Державного оркестру. Він був соціально захищений: його не можна було звільнити з роботи, він мав певну кількість робочих годин і п’ ять тижнів відпустки, страховку на випадок хвороби, кожних два роки автоматичну надбавку до платні.

У нього була гарна робота. Оркестр міг обійтися без диригента, але не без контрабаса:

Водночас із тим спостерігалася цілковита безвихідь героя: контрабасист не міг бути вільним митцем, не міг звільнитися з оркестру, тому що на нього чекала тільки гра на вулиці. Бути контрабасистом було важко фізично, оскільки доводилося більше за інших музикантів напружуватися, після кожного концерту міняти сорочки, що тхнули потом. Контрабас був не дуже зручний у «застосуванні»: його важко було нести і доводилося тягти, він не влізав в авто, в квартирі займав багато місця, на нього весь час натикалися, він завжди знаходився перед очима: «Якщо у вас гості, він тієї ж миті висувається на передній план. Усі говорять тільки про нього. Якщо ви бажаєте залишитися з жінкою удвох, він буде стояти і спостерігати за тим, що відбувається. І навіть коли почнеться інтим, він буде спостерігати за вами».

Герою хотілося б грати більше камерної музики. Але ніхто не брав його з контрабасом у квінтет. Він був лише оркестрант, грав тільки тут. А це означало, що його місце за третім пультом. Разом з тим, яким би розчарованим не був, він усвідомлював роль музики. Вона — «метафізична, а значить, вона по той бік фізичного буття, по той бік часу, історії і політики, вона поза багатством і бідністю, поза життям і смертю. Музика — вічна». Це й надихало, і утримало його в житті. Технічно він міг виконати будь-що, але так і не став генієм. Тому часто в нього з’ являлася думка, що треба було б вчитися грати на скрипці чи займатися написанням музики або ж диригувати. Проте таланту було мало, його вистачало рівно настільки, «щоб цигикати на інструменті, котрий я терпіти не можу, щоб інші не помітили, як погано я граю».

Сором’язливий і стриманий, герой почав розмірковувати над своїм життям. Йому 35 років, а в нього не було власної сім’ї, жив він самотньо в ізольованій від стороннього гомону кімнаті. Навіть після закінчення вищої музичної школи (де чотири роки вивчав композицію, гармонію) він щодня грав три години зранку і чотири увечері. Навіть якщо вечір був вільний, контрабасист мав бути готовий з’явитися в театрі в будь-яку хвилину, тому не лягав спати до 12 години ночі. За все це він отримував мізерну платню. Порівняно з працею тенора його заробіток складав 1/8 від 36 тисяч першого.

Не складалося і особисте життя героя. Він був закоханий у молоду оперну співачку Сару, яка окриляла і надихала лише тому, що була його повною протилежністю — легковажною, вродливою, створеною для щастя й слави. Про його ставлення до неї дівчина не здогадувалася, тому що герою не вдавалося виявити це. Він міркував, як привернути її увагу: чи кинути контрабас, чи зіграти фальшиво. Оскільки в душі герой був чесним музикантом, він не міг так вчинити. Тоді контрабасист вирішив під час концерту викрикнути її ім’я: «Сара!» Таким рішучим вчинком він намагався змінити своє життя. Незважаючи на те, що герой так і не зміг добитися Сари, вона вже ніколи про нього не могла забути.

Як не прагнув контрабасист своє лібідо сублімувати, в нього нічого не виходило. Він не зміг позбутися еротичних думок: «...коли вона співає, Сара, я відчуваю це всім тілом, і це майже сексуальне відчуття...», «Я...це звучить, мабуть, смішно... я уявляю, як вона стоїть прямо переді мною, майже впритул, як зараз контрабас. І я, безперечно, не утримав би себе і обняв її... ось так... і ось так іншою рукою. начебто як смичком... по її дивній спині... чи по-іншому, наче обнімаєш контрабас ззаду, і лівою рукою провести по її грудях, як в третій позиції по струні СОЛЬ... це моє соло... важко зараз відтворити — і правою рукою із зовнішнього боку смичком, ось так, униз, а потім ще, так і так... ».

Таким чином, те, що мало б принести щастя, — в даному випадку кар’єра музиканта — зробило його розчарованим, незадоволеним життям. Він завжди, коли не був зайнятий у театрі, залишався вдома наодинці, слухав платівки, випивав декілька пляшок пива, грав, але задоволення від цього не отримував. Йому в усьому заважав контрабас. «Заважає в людському, соціальному, транспортному плані, сексуальному і музичному... Усюди тільки заважає».

З відчаю герой готовий був рознести інструмент на шматки, оскільки той нагадував «розповнілу стару жінку. Стегна дуже вузькі, талія просто потворна, дуже висока і теж розтовстіла; а тут ще ці вузькі, похилі, рахітичні плечі — збожеволіти від цього всього можна».

Трагедія героя полягала в тому, що він тільки скиглив, але нічого не намагався змінити у своєму реальному житті, а робив це лише подумки. Він не зумів заволодіти жінкою, до якої прагнула його душа. Самотність поступово роз’ їдала його душу. Тому і однокімнатна квартира стала завеликою для нього. Його щастя полягало в любові до інструменту, який стояв на найнижчій сходинці оркестрової ієрархії: «За нами стоять литаври, завжди в однині, і виконавець сидить на підвищенні... », тому на нього дивляться 12—15 сотень людей, а на мене ніхто за увесь сезон не подивився».

У героя був єдиний вихід, яким він так і не скористався, — він мав психологічно змінитися сам, подолати свою сором’язливість у стосунках з жінками, радіти життю сповна, пам’ятати слова Й. Гете: «Музика стоїть так високо, що розум не в силах наблизитися до неї, вона надихає, підпорядковує собі все, і ніхто не в змозі точно усвідомити її природу».

Патрік Зюскінд ні до чого не закликав, нічому не вчив, а просто розмірковував у дивовижно незвичному способі — монолозі творця, який і сьогодні жив подібно до гофманівського ентузіаста у світі філістерів.

Монолог героя — це своєрідний крик душі не почутої ніким людини. Люди повинні були зрозуміти, що страждання, нереалізовані творчі можливості, самотність, байдужість навколишнього світу до кожного з них, ким би вони не були, а до митця особливо, сприяли знищенню духовності і особистості в запрограмованому на успіх суспільстві.

«Три історії і одне спостереження». Альбер Камю зазначав: «... Велич мистецтва і полягає в цій вічній напруженій роздвоєності між красою і стражданням, любов ’ю до людей і пристрастю до творчості, мукою самотності і дратуванням від натовпу, бунтом і згодою. Мистецтво балансує між двома прірвами — легковажністю і пропагандою. На гребені хребта, по якому йде вперед великий митець, кожен крок — пригода, великий ризик. Однак у цьому ризику, і лише в ньому, міститься свобода мистецтва».

Головна героїня оповідання «Потяг до глибини» — талановита молода художниця із Штуттгарта. Вона подавала блискучі надії, проте не змогла втілити в життя своїх мрій і свого таланту через зауваження критика: «Те, що ви робите, талановито і сміливо, але вам ще не вистачає глибини». Неправильно сприйняті слова призвели до трагедії: вона перестала малювати, почала пиячити, більше не звертала уваги на свій одяг і не прибирала в кімнаті, не виходила з дому, нікого не приймала. Героїня розтовстіла, пігулки і алкоголь швидко її зістарили, квартира запліснявіла, від неї самої стало неприємно тхнути. У спадок дівчина отримала 30 000 марок, але за три роки їх витратила. Щоправда, одного разу вона з’їздила до Неаполя, але невідомо, для чого і чому. Коли ж гроші закінчилися, художниця порвала всі свої малюнки і кинулася з телевежі вниз. Вона не розбилася вщент, оскільки вітер відніс її на лісову галявину і кинув на сосни, однак і не залишилася живою. З приводу її смерті той самий критик, автор першої рецензії на її творчість, зазначив, що причини трагічної розв’язки містилися в самій особистості через те, що в «ній жив фатальний, я б сказав, безжальний потяг до глибини».

Митець повинен бути сильним, стати тим, ким він міг бути потенційно, не залишатися пасивним, вірити в самого себе, прислухатися до самого себе, бути самим собою, прагнути володіти принципами й нормами, котрі б наближали його до мети. Ернест Хемінгуей стверджував: «Людина не для того створена, щоб терпіти поразку... Людину можна знищити, але її не можна перемогти.».

В оповіданні «Битва» розповідалося про змагання з шахів у павільйоні Люксембурзького саду між визнаним гравцем-чемпіоном Жаном і молодим, нікому не відомим початківцем. Оскільки шістдесятирічний чемпіон був глядачам дуже добре відомий (усі грали з ним і завжди програвали), більшість чекала на появу маестро, спроможного нарешті покласти на лопатки старого матадора. Публіка вірила в молодого шахіста, який зміг би здійснити очікуване диво, — перемогти місцевого чемпіона. Глядачі бажали колишньому кумирові помилитися. Однак партію виграв усе ж таки чемпіон. Залишившись наодинці, він зрозумів, що насправді сьогодні зазнав поразки і вирішив покінчити з шахами раз і назавжди. Як висновок прозвучали слова автора:»Значущість людини визначається не тим, чого вона досягла, а швидше тим, чого вона прагнула досягти».

«Голубка» за своїм художнім рівнем належала до найкращих зразків європейської новелістики.

Проблема самотності людини — одна з найактуальніших проблем сьогодення. Одні люди намагалися побороти її в будь-який спосіб, інші ж, навпаки, прагнули зберегти, тому що вбачали в ній свою свободу і можливість уникнути людей, на яких не варто було покладатися. Таким чином, можна було досягти спокою і захистити себе від неправильного способу життя.

Однак свобода через самотність не може бути порятунком для людини, яка ніколи не буде щасливою, живучи відокремлено від інших, у повній ізоляції від світу. Саме цей аспект і намагався розкрити Патрік Зюскінд у своїй повісті «Голубка».

Головний герой Іонатан Нобель — охоронець банку. Йому 53 роки, він був забезпечений матеріально, мав певну свободу в своїх діях. Вів усамітнений спосіб життя, який не обтяжував його. Близьких людей у нього не було. Напередодні Другої світової війни ще дитиною разом із молодшою сестрою він залишився без батьків. Одного дня забрали матір, а через кілька днів — батька. Іонатана відправили до дядька на ферму. Там він виріс, звідти пішов в армію, одружився, отже, пройшов ті життєві етапи, що проходила кожна людина. Однак на жодному з них не був щасливим. В армії зазнав тортур від старшого покоління солдатів, отримав вогнестрільне поранення і захворів на дизентерію. Після повернення додому дізнався, що сестра поїхала до Канади. Під тиском дядька одружився з дівчиною на ім’я Марі Башут, з якою не був знайомий і яку ніколи не бачив. Через 4 місяці вона народила йому хлопчика і втекла з торговцем фруктів із Марселя. Довгоочікуваного спокою він так і не отримав. Тоді герой дійшов висновку: якнайдалі триматися від людей.

Боячися глузувань, він зняв із банківського рахунку свої заощадження, зібрав валізу і поїхав до Парижа, щоб загубитися серед натовпу, щоб ніхто його не знайшов, щоб нікому не було до нього справи.

Зняв собі маленьку кімнату, де стояли лише ліжко, стіл, стілець. Недостатній рівень комфорту: один туалет на весь поверх, відсутність гарячої води та плити для приготування їжі — цілком задовольняв його.

Навколишній світ сприймався ним як втілення безглуздя та абсурду. Ось чому він знайшов задоволення в замкнутому просторі своєї кімнати. Притулок належав тільки йому, тому що захищав його від негараздів життя. Так Іонатан прожив 30 років, не намагаючися нічого змінити. Герой злився з атмосферою кімнати, вона стала для нього «надійним островом у ненадійному світі, його твердою опорою. Його притулком, його коханою, бо, коли він вечорами повертався з роботи, вона, ця маленька кімната, ніжно обнімала його, вона його зігрівала і захищала, вона насичувала його душу і тіло, вона завжди була готова прийняти його і ніколи його не залишала. Вона насправді була в його житті єдиним, на що можна було покластися».

Він купив нове ліжко, шафу, обклеїв шпалерами куток з плитою і раковиною, придбав телевізор, радіо і маленький холодильник. І хоча через придбані речі кімната стала набагато меншою, Нобель залишився вірним їй.

Іонатан не допускав навіть думки, що йому доведеться з нею розлучитися. Більшість мешканців покинула кімнати, тому чимало з них залишилися порожніми і були пристосованими для комор багатими мешканцями нижніх поверхів. Герой отримував достатньо грошей, щоб найняти собі справжню квартиру з усіма зручностями. Однак він вирішив купити свою кімнату за 55 тисяч нових франків. Уже сплативши мадам Лассаль, власниці будинку, 47 тисяч, решту, 8 тисяч, Іонатан пообіцяв сплатити наприкінці року.

Події серпня 1954 р. докорінно змінили його життя. Саме в цей час він зустрівся з голубкою, яка через відчинене вікно в коридорі залетіла в приміщення і сіла напроти дверей його кімнати. Голуб в усі часи символізував мир, у Патріка Зюскінда ця символіка переосмислена в іншому напрямку. У контексті твору голубка — символ смерті. Тому герой злякався, побоюючись, що його незабаром розіб’є інфаркт або інсульт. Хоча цього не сталося, в мозку цієї людини засіла думка: «Голубка залякає тебе до смерті, ти боїшся її, вона загнала тебе назад, у кімнату, вона загубить тебе, візьме в полон. Ти помреш...», «... жити з нею ти теж не зможеш, ніколи; у будинку, де живе птах, людина більше не може жити, птах — втілення хаосу й анархії, птах шниряє туди-сюди, за все чіпляється, викльовує очі, він усюди гадить і розсіює заразні бактерії й віруси менінгіту, він не залишається один...».

Герой впав у відчай, намагався знайти якесь заняття і місце для ночівлі. Зустрічатися з голубкою вдруге він не збирався ні в якому разі, за жодних обставин. Найбільше занепокоєння в нього викликав той факт, що вона могла жити два, три, десять років, могла увійти з ним у фізичний контакт: дзьобнути в ногу, сісти на нього.

Друзів у Іонатана не було, сестру він не розшукував, у банку до нього ставилися як до знаряддя чи як до реквізиту. Порадитися йому було ні з ким. Тому герой вирішив утекти, попередивши про порушення правил будинкового розпорядку — консер’єжку пані Рокар.

Після вторгнення «стороннього» в його світ Ноель відчув ворожість до оточення, але неспроможний був нічого із цим вдіяти.

Зустріч з голубкою змусила Іонатана багато над чим замислитися. Передусім він дійшов жахливого висновку: «сутність людської свободи полягає у володінні клозетом і що він володіє цією суттєвою свободою». «Так, він правильно влаштував своє життя! Він мав досить щасливе існування. Не було нічого, зовсім нічого такого, про що варто було б жалкувати чи в чомусь заздрити іншим людям».

На цю думку його наштовхнула зустріч із Клошаром. Іонатан добре знав цього жебрака. Взимку той завжди сидів біля чорного входу до магазину, а влітку — біля пошти чи лавок на вулиці де Севр. Раніше він заздрив його безтурботному життю в той час, як він сам мав ризикувати своїм життям, охороняючи банк. Одного разу восени, коли герой ішов на пошту, він помітив Клошара між двома припаркованими автомобілями і побачив, як той справляв потребу, присівши в придорожній канаві. Видовище було мерзотним. З того часу в нього зникла заздрість до жебрака. «Але якщо у великому місті ви навіть не можете зачинити за собою двері, щоб спорожнити шлунок, хай хоч би двері клозету на поверсі; якщо людину позбавляють цієї однієї свободи з власною необхідністю ховатися від інших людей, тоді всі інші свободи нічого не варті. Тоді життя не має сенсу. Тоді краще померти».

Герой усвідомив іншу істину: щоб мати свободу, необхідні гроші, тому слід виконувати службові обов’язки належним чином, щоб не втратити роботу. Він проґавив лімузин директора банку і вчасно не відкрив ворота. Такого ніколи не траплялося і не повинно було ніколи трапитися, тому що за це можна втратити роботу, а нову нелегко знайти. На мізерну допомогу з безробіття не прожити.

Після роботи герой пішов у готель. Вночі був грім. Іонатан думав не тільки про свою смерть, а й про кінець світу. А коли настала мертва тиша, ще жахливіша, ніж гул світу, який гинув, герой зрозумів, що не може жити без інших людей. «Він готовий був закричати. Він хотів вигукнути в тишу цю єдину фразу, що він не може жити без інших людей, — такою великою була його нужда, його фізична потреба, таким відчайдушним був жах сивої дитини Іонатана Ноеля опинитися всіма покинутим».

Герой уперше в житті відчував потребу в людському товаристві. Вечірні думки про суїцид змінилися на бажання жити. Страх перед життям зник.

І коли після ночі, проведеної в готелі, Ноель знову повернувся в свою кімнату, він насолоджувався отриманою свободою. Єдине, чого герой ще боявся, — зустрічі з голубкою. Але помітив дві речі: зачинене вікно і вимитий коридор. Голубка зникла.

Патрік Зюскінд визнав право людини на своє власне відокремлене життя. Вірив у те, що його герой спроможний знайти сили протистояти «чужому світові».

У повісті була майже відсутня дія, проте книга впливала на читача як буревій. Вона змусила розмірковувати над питанням про сенс життя, про свободу, яка приносила людині щастя. Можна було сховатися у своєрідному футлярі — кімнаті, однак неможливо було таким способом вирішити життєві проблеми, бути щасливою. Самотня людина була приречена на поступову духовну, а згодом і фізичну смерть. Вона нічому не раділа, боялася бути смішною в очах оточуючих, була постійно заглиблена в коло своїх матеріальних проблем, поступово згасала, втрачала інтерес до життя. її лякала лише смерть, безпорадність, коли ні до кого було прихилити голову. Настав час, коли людина усвідомила, що саме те, що вона вважала за щастя, і було її ланцюгом. На жаль, це відбувалося занадто пізно, коли неможливо було майже нічого змінити. Свобода полягала не в ізоляції від людей, а у виборі дій, професії, життєвого шляху, способу життя, манери спілкування з оточуючими. Загальновідомо: жити в суспільстві і бути вільним від нього неможливо. Фромм Еріх стверджував: «Людина може вступати у взаємини з іншими людьми по-різному: вона може любити чи ненавидіти, вона може ворогувати чи співпрацювати; вона може створити соціальну систему, побудовану на рівності чи авторитеті, на свободі чи насиллі, але вона повинна так чи інакше вступати у взаємини, і форма цих стосунків залежить від її характеру».

3. Життя і творчість австрійського письменника К. Рансмайра (нар. 1954 р.)

Одне з провідних місць у сучасній німецькомовній літературі посідає австрійський письменник Кріс- тоф Рансмайр. Шлях до широкого кола читачів він проклав завдяки мистецтву слова. У його романах тонко викладені й додатково загострені естетичні, історичні, філософські та політичні кризи постмодерної доби.

Народився К. Рансмайр 1954 р. у Велсі (Верхня Австрія) в сім’ї сільського вчителя. У дитинстві хлопець любив спостерігати за красою стрімких скель та насолоджуватися тишею. «Мої гори завжди зі мною, їх ви знайдете і в «Останньому світі», — зазначав пізніше письменник. До школи Крі- стоф ходив у Ройтгамі та Ґмундені, а в містечку Ламбах закінчив Бенедиктинську гімназію. Протягом шести років (1972—1978) він вивчав філософію та ентомологію у Віденському університеті. Особливо його цікавила філософсько-естетична теорія трансцендентального мислення, яка позначилася на подальшому літературному стилі письменника: «Мистецтво — це відбиток того, що недосяжне смерті, туга за чимось зовсім іншим». В університетські роки Рансмайр розпочав роботу над дисертацією про політичні утопії та співвідношення індивідуальної свободи і суспільної. Але, захопившись письменницькою діяльністю, наукової роботи він так і не завершив.

Тривалий час К. Рансмайр працював журналістом, що до певної міри дало йому змогу вирішувати матеріальні проблеми, відкривати неоціненні можливості спілкування та спостереження, пізнавати життя безпосередньо. Робота над репортажами та есе відшліфувала його письменницький стиль, привчила лаконічно, виразно висловлювати думки.

«Жахіття криги та пітьми». Цим романом молодий письменник дебютував у 1984 році. У творі поєднано історичну розповідь про австро-угорську експедицію на Північний полюс 1872—1874 рр. та нікому невідоме вигадане життя майбутнього потенційного дослідника з постмодерних часів Йозефа Мадзіні. Автор із дивовижною зримістю відтворив на папері картину подорожі легендарного імператорського корабля «Адмірал Теґетгоф» та його команди, що намагалася виявити напівміфічний Північний прохід. Він порушив чимало тривожних теоретичних проблем, які стосувалися зв’язку минулого із сучасним, факту — з художньою вигадкою, історії — з міфологією. Роман насичений фактами, часом болючими подробицями, які наводив письменник, використовуючи корабельні журнали, фотографії, листи та щоденники. Основна увага у творі зосереджена на фатальному відновленні Йозефом Мадзіні давніх подій, що відбувалися на борту вмерзлого в кригу корабля, та на роздумах оповідача.

«Останній світ» (1988) — роман, який зажив найбільшої слави для автора. Над ним він працював цілих три роки. Досить несподівано визрів оригінальний задум. Відомий німецький письменник, засновник і видавець серії «Інша бібліотека» Ганс Магнус Енценсбергер звернувся до молодого прозаїка з пропозицією підготувати для видавництва «Грено» прозовий переказ славетних «Метаморфоз» Овідія. Під час інтерпретації твору античного поета К. Рансмайр відчув паралель між римською історією і реаліями ХХ ст. Так виник задум своєрідної міфологізації дійсності: пошуку вічних образів і тем античної міфології у сучасності. В опублікованому згодом «Задумі роману» письменник дав лаконічну характеристику змісту свого твору: «Тема — зникнення і реконструювання літератури, поезії; матеріал — «Метаморфози» Публія Овідія Назона».

У формі енциклопедично стислого викладу К. Рансмайр створив невеликий подвійний ескіз до кожного персонажа роману, провівши паралель між міфологічними та історичними постатями, процитувавши відповідні місця з Овідієвих «Метаморфоз» чи інших літературних та історичних джерел. Письменник подав інтерпретацію персонажів, пояснив їхнє місце в сюжеті та в образній системі, роль у розвитку авторської думки.

Твір Рансмайра знайшов широке коло читачів, здобувши визнання в німецько- мовних країнах, протягом короткого часу був перекладений двадцятьма чотирма мовами світу. Українською мовою надзвичайно вдало передав особливості стилю та багатство мови роману «Останній світ» Д. Логвиненко. Його переклад визнано найкращим перекладом 1993 року в Україні і відзначено премією ім. М. Лукаша.

«Хвороба Кітахари» (1995). За цей роман письменник отримав європейську премію «Арістейон». Дія у творі розгорнулася упродовж 25 років після Другої світової війни у вигаданому німецькому містечку Моор. Не зважаючи на реальні історичні факти, прозаїк створив власну романну дійсність. Хоча Німеччина капітулювала, проте війна в Тихому океані продовжувала тривати. У післявоєнній Німеччині американці втілювали в життя не реабілітаційний «план Маршалла», а значно жорстокіший «план Гтелламура»: країна була перетворена на аграрну державу, фабрики та залізниці демонтовані, німці вирощували буряки і жили впроголодь, зросла злочинність. У цьому гротесковому світі провини, депресії, гіркоти, зневаги та ненависті, разом з іншими, жили троє головних героїв — Моорський Крикун, Собачий Король і Бразилійка. Проте в романі головним став не сюжет, а відтворення у формі урочистої та гротескової текстової симфонії відлуння війни.

Твори Крістофа Рансмайра поєднували літературне та філософське начала, письменник вдавався до складних творчих методів. Як постмодерністський романіст, він привів до діалогу та конфлікту різні погляди на порядок речей.

Останнім часом письменник мешкає в Дубліні та працює над своїм четвертим романом.

Творчий метод К. Рансмайра:

поєднання літературного і філософського начал;
постановка «вічних» проблем: сенс життя, загальнолюдські цінності;
сплав минулого, сучасного й майбутнього в єдине ціле набув позачасових рис;
манера письма стримана, безстороння, автор зберігав певну дистанцію;
тон розповіді — жорстокий і лірично гнучкий водночас;
антитоталітаризм як одна з характерних рис творчості;
інтертекстуальність: світ — безкінечний текст;
текст — гра автора з оповідачем, оповідача — з читачем, читача — з автором, автора — з текстом;
твори пронизані анахронізмами, часовими зміщеннями;
світ — деформований, абсурдний, він вражав безглуздістю і безпорадністю існування персонажів;
атмосфера творів пройнята наскрізним песимізмом і безперспективністю.
тенденція до сюрреалізму, експресіонізму, натуралізму.