Історія української культури
4.2.2. Українська ренесансна література, архітектура, скульптура, малярство, музика
На тлі освітніх, наукових та видавничих процесів помітне місце в українській культурі доби Відродження займає міжконфесійна полеміка, яка супроводжувалась виданням полемічної літератури. Започаткували її в середині XVI ст. у Речі Посполитій католики та протестанти. Написаний часом вкрай гостро, полемічний твір притягував увагу читача, привчаючи його до логіки доказів двох полемізуючих сторін. Православні мислителі, прагнучи вести повноцінну міжконфесійну дискусію з католиками, змушені були поступово освоювати арсенал прийомів і тактик полеміки.
Першим закликав православних інтелектуалів до полеміки, згадуваний єзуїтський теолог П. Скарга працею «Про єдність Божої Церкви під одним Пастирем» (1577). Відповіддю на закиди П. Скарги, а одночасно і першою полемічною пробою українського пера, стала праця «Посланіє до латын из их же книг», яку вважається написав Мотовило на замовлення князя В.-К. Острозького.
Усна та писемна полеміка часто була подібною до лайки, сповнена звинувачень у смертних гріхах, моральних вадах, вишукування в супротивника відступів від канонів віри тощо. Полеміку загострила календарна реформа папи Григорія ХІІІ від 1582 р., до якої православний світ не приєднався і продовжував жити за юліанським календарем.
У такому дусі написана праця ректора Острозької школи Г. Смотрицького «Ключ царства Небесного», видана в 1587 р. в Острозі. Цією працею Г. Смотрицький опонував короткій апологетичній історії католицизму Бенедикта Гербеста «Виклад віри Римської Церкви». Г. Смотрицький відповів короткою викривальною історією папства, спираючись на протестантську тезу «папи-антихриста», чия влада є «передпеклом», тоді як ключ Царства Небесного доступний лише людям православної віри.
Наступний полемічний твір вийшов в Острозі в 1588 р. під назвою «О єдиной істинной православной вірі» й був підписаний псевдонімом В. Суразький. Ця книга стала першим богословським твором, присвяченим критиці догматичних розходжень між православними й католиками.
Нової сили словесні баталії набули після Берестейського собору 1596 р., який визначив нову лінію полеміки між уніатами та православними. Розпочали цю дискусію в 1597 р. духовні батьки унії П. Скарга та І. Потій (володимиро-берестейський владика, а від 1599 р. до 1613 р. митрополит унійної церкви) книгою «Описаньє й оборона собору руского Берестейського», яка вийшла польською та староукраїнською мовами.
Восени 1597 р. на замовлення князя В.-К. Острозького в Кракові на польській мові, а на початку 1598 р. в Острозі староукраїнською вийшов трактат Христофора Філалета «Апокрисис» (відповідь).
У потоці полемічних творів першої третини XVH ст. звернемо увагу на творчість сина Г. Смотрицького Мелетія (1577-1633). Першим полемічним твором М. Смотрицького є трактат «Анти- графи» (1608), який був написаний у відповідь на твори І. Потія «Герезія» та «Гармонія». Знаменитим М. Смотрицького зробила, видана у Вільні 1610 р., брошура «Тренос або Плач Східної Церкви». Виданню цієї книги передувало силове захоплення І. Потієм десяти православних храмів, заборона зібрань та богослужінь Віленського православного братства. Тому в брошурі відлунює передчуття війни «Русі з Руссю». Упродовж 1628-1629 рр. у світ виходить аж три праці М. Смотрицького: «Апологія», «Протестація» та «Паренезис», у яких автор намагається знову й знову переконати опонентів, що примирення збереже православ’я від занепаду. Унія, доводить він, нічим не загрожує русинам (українцям). Гостро критикуючи православну церковну політику в останній зі своїх праць, виданій у Львові 1629 р. під назвою «Екзетезис» (зіставлення), М. Смотрицький наголошує на її найголовнішій, як на той час, ваді - нездатності до самооновлення, прогресу освіти тощо.
Наукову фазу полеміки виразно втілює і праця Зеновія Копис- тянського «Палинодія» (1620). Незвичайна ерудиція, глибоке знання фактів церковної та світської історії дали змогу авторові «Пали- нодії» розглядати проблеми загальнослов’янської єдності, розвитку писемності слов’ян, взаємодії їхніх культур. Унію Копистенський вважав шкідливою, оскільки вона не сприяла єдності.
Прагнення не так звинувачувати супротивника, як утвердити власну гідність, національну свідомість і гордість, простежується у творах полеміста Кирила-Транквіліона Ставровецького «Зерцало богослови» (1618) та «Євангеліє учительне» (1619). К.-Т. Ставровецький, на противагу аскетизму Івана Вишенського, прославляв земне життя, утверджував право людини на знання, освіту, насолоду благами, красою природи, співом і музикою. Земні справи - турботи, страждання та насолоди - становлять зміст життя людини. Він захищав матеріальні блага, творчу, чесну працю, критикував невігластво, лінощі, паразитизм - відстоював ті моральні підвалини, на які спирався братський рух, речники і сподвижники культури. Мислитель одним із перших підняв голос на захист жінки у контексті гідності людини.
І. Вишенський - талановитий майстер руського слова тих часів (народився між 1545-1550 - 1620) - між 1576-1580 рр. помандрував на Святоафонську гору в Грецію, де жив до смерті. За цей час відвідав Україну один раз у 1604-1606 рр. Нам відомо 16 творів І. Вишенського, які написані у формі послань. Серед них: «Послання до Костянтина Острозького» (1598 р.) та «Послання братству львівському» (1606 р.). Він репрезентує крайню межу православного аскетизму та консервативності.
Не менш повноцінно багатство національної культури доби Ренесансу розкриває архітектура, скульптура та образотворче мистецтво. Архітектура представлена оборонними, храмовими та житловими пам’ятками.
В оборонному будівництві часто використовувалась традиційна фортифікаційна система з глибокими ровами, земляними валами та дерев’яними стінами. Такі неприступні фортеці були у Ніжині, Білій Церкві, Києві.
Водночас на території України будувалися фортеці, над спорудженням яких на запрошення Речі Посполитої працювали іноземні спеціалісти, втілюючи останні досягнення європейського фортифікаційного мистецтва. Гійом Левассер де Боплан (1600-1673) проектував фортеці у Кременчуці, Бродах, Барі та фортецю Кодак над Дніпром (1635). Італієць Андре дель Аква споруджував фортецю у Бродах, Павло Щасливий, виходець з Італії, в Жовкві. Визначною захисною спорудою епохи українського ренесансу є Бережанський замок родини Сенявських (XVI—ХУЛ ст.).
Замки в Підгірцях (1635-1640), Збаражі ^VII ст.) та Золочеві (1634-1636) належать до поширеного в Європі типу оборонного палацу. Палаци не приховувались мурами, а значно виступали над ними. В цій архітектурі велику увагу звернено на зручність та красу. Це особливо помітно в Підгорецькому замку, хоча він має потужне бойове укріплення, що складається із своєрідного стилобата - квадрата в плані з наріжними бастіонами та казематами з трьох боків, які замикають двір. У палаці простежуються впливи французького раннього класицизму. Замок у Підгірцях будувався для коронного гетьмана Станіслава Конєцпольського.
Разом з прогресивними явищами у замковому будівництві кінця XVI - першої половини XVH ст. спостерігався певний консерватизм. Постійна турецько-татарська загроза спонукала споруджувати традиційні фортеці. Таким характером замкового будівництва вирізнялося південно-західне Поділля, хоча і тут виявилася нова інженерна думка, наприклад, у зміцненні фортець Бара та Жванця.
У першій половині XVH ст. в житлово-репрезентаційному вигляді добудовувались замки в Олеську та Свіржі.
Першим виявом регулярного планування в руслі ренесансних вимог стала забудова Львова та Кам’янець-Подільського. Зокрема, у Львові новий центральний район з площею Ринок і прилеглими вулицями займав майже квадратну територію. Оборонна система міста, яку створювали упродовж XІV-XV ст., належала до кращих зразків продуманої фортифікації міста в Україні. До неї входило два замки: Високий (віддалений від міста на стрімкому пагорбі), Низький (у межах середмістя) та два ряди мурованих стін. Внутрішню вищу оборонну стіну укріплювали 18 веж, згодом їх кількість збільшилась до 25. Зовнішня стіна, що обводила квадрат лише з трьох боків, мала 16 веж. Територія середмістя була чітко розпланована: у центрі - площа Ринок, від якої виходило вісім вулиць, по дві з кожного рогу, під прямим кутом.
В українському мистецтві доби Ренесансу визначне місце належить групі архітектурних пам’яток Успенського ансамблю у Львові: Успенській церкві, каплиці Трьох Святителів, вежі Корнякта. Успенський ансамбль бере початок від церкви (1555-1559). її автором був зачинатель львівського ренесансу Петрус Італюс, який поєднав готичні та ренесансні форми. Однак новобудова стала жертвою пожежі 1571 р. На наступний рік формування ансамблю було розпочате зі спорудження вежі під дзвіницю за проектом Петра Барбона (р.н. невід. - 1588). Фінансував будівництво член Успенського братства, грек Костянтин Корнякт (1517/1520-1603), тому вежа на честь нього і названа. Будівництво завершили в 1580 р. Спочатку вежа була триярусною з наметовим дахом. 1689 р. архітектор П. Бебер додав ще один ярус (після чого висота становила 65,8 м).
Продовженням закладеної у вежі Корнякта ренесансної програми було спорудження каплиці Трьох Святителів (1578-1590). Щодо авторства проекту, то думки спеціалістів розходяться між трьома архітекторами: П. Красовським, П. Барбоном та А. Підлісним. Споруда поєднала здобутки італійського ренесансу з традиціями українського храмового будівництва.
У 1591 р. почалося будівництво Успенської церкви за проектом Павла Римлянина (р. н. невід. - 1618), який працював над будівництвом до 1598 р. Наступниками були В. Капінос та Амвросій Прихильний (р. н. невід. - 1641). Останній закінчив будівництво в 1629 р., церква позбавлена західного фасаду, отже, і довколишнього обходу (за фасад слугує південна стіна). В споруді домінує мотив римської ордерної аркади , створений глухими півциркульними арками, пілястрами. Саме аркада, що опирається на масивний цоколь і завершена дорійським фризом та акцентованим профільованим карнизом, визначили тип споруди, виділивши її величаво-монументальний лад.
За проектами П. Римлянина у Львові були споруджені костел і монастир бенедиктинок (1590-1595, пл. Вічова, 2), костел бернардинок (1606, пл. Митна), костел бернардинів (1600-1630, пл. Соборна, 3-А).
Складне стильове розмаїття простежується в єзуїтському костелі (1610-1636) Львова. Храм будувався в стилі маньєризм на зразок костелу Іль Джезу в Римі. Одним з архітекторів костелу був італієць Джакомо Бріано (1589-1646). Довжина костелу 41 м, ширина 21 м, висота центрального нефу 26 м. Масштабне вирішення фасаду храму перевершувало все, що раніше будували у Львові. Дж. Бріано долучився до спорудження єзуїтських храмів у Луцьку та Острозі.
Високомистецьким втіленням ренесансного прагнення стали Воскресенська церква (1624-1627) у Золочеві та костел св. Лаврентія (1606-1618) в Жовкві. Творцем останнього був Павло Щасливий, а після його смерті споруду закінчував Амвросій Прихильний.
У Львові найвідоміші дві центричні ренесансні споруди - каплиці-усипальниці Боїмів та Кампіанів. Це пам’ятки львівського середовища, оскільки в них найорганічніше виявилися духовні прагнення міщанства. Каплицю Боїмів споруджував 1609-1615 рр. архітектор А. Бемер. У каплиці цікава не стільки її конструктивна проста архітектоніка, скільки декоративно-скульптурне оздоблення.
Структура каплиці Кампіанів простіша. Це безкупольний, перекритий звичайним склепінням куб, що тісно примикає до північної стіни катедрального костелу. Головну цінність становить фасадна стіна. У зведенні каплиці (кінець XVI - перша третина XVII ст.) брали участь Г. Горст (р. н. невід. - 1612), П. Римлянин та А. Бемер (р. н. невід. - 1626).
У ренесансному стилі побудовано замковий костел св. Трійці в Бережанах. Костел містить по боках дві каплиці, що призначалися як родинна усипальня роду Синявських. Зведений храм у 1554 р., каплиці були добудовані в 1624 р. та 1640 р. В каплицях встановлено надгробки і саркофаги родини, які зачаровували своєю витонченістю, реалістичністю та високим рівнем виконання.
Житлова архітектура збереглася у Львові, Жовкві, Кам’янці- Подільському, Луцьку. З-поміж цих міст виняткове значення мають цивільні пам’ятки архітектури Львова.
У період Відродження розвиток статурної та рельєфної скульптури зосереджений переважно на західноукраїнських землях.
На початку XVI ст. у с. Крилос, яке виникло на місці давнього княжого міста Галич, неподалік від руїн Успенського собору, в 1535 р. побудовано Успенську церкву. Руїни Успенського собору використано як будівельний матеріал разом із великою кількістю елементів скульптурного декору. До таких елементів належить тимпан над західним входом до церкви із рельєфним зображенням сцени Успіння Пресвятої Богородиці.
Привертає увагу рельєф надгробної плити, вмурованої в стіну інтер’єру Вірменського собору (Львів). Рельєф зображає постать патріарха Великої Вірменії - Стефана, котрий по дорозі в Рим зупинився у Львові (де і помер 1551 р.).
Скульптура Відродження переважно пов’язана із культовою архітектурою, де співіснує у вигляді декоративних елементів, карнизів, фризів, пілястрів і капітелів, насичених рослинною орнаментикою сюжетних рельєфів, об’ємних статуй або композицій.
Відповідні мотиви поширилися наприкінці XVI - початку XVII ст. у костелах і церквах Львова, Жовкви, Бережан, інших міст Галичини й Поділля. Паралельно скульптурні прикраси використовувалися у світських палацових спорудах, замках, будинках міщан.
Увагу привертають скульптурні та рельєфні пам’ятки, згадуваних вище каплиць Боїмів, Кампіанів та Синявських. Надгробок Миколи та Ієроніма Синявських - єдина підписана робота нідерландського скульптура Г. Горста. У передніх стінках плоских саркофагів встановлені вузькі рельєфи, на яких зображені воєнні походи.
Основна тема скульптурного оздоблення каплиці Боїмів - «страсна», тобто страждання Ісуса Христа. До фасаду будівлі доком- поновано винятково оригінальну архітектурно-скульптурну споруду, подібну до традиційного українського іконостаса, заповнену циклом рельєфних композицій про муки Христові. Копулу (купол) завершує популярна у період готики й Ренесансу композиція «Скорботний Христос», що надає каплиці неповторного силуету.
Каплиця Кампіанів пишно оформлена статуарними скульптурами ззовні і всередині. В інтер’єрі - епітафійні портрети представників родини Кампіанів; з великою майстерністю виконані рельєфи чотирьох євангелістів, постаті апостолів Петра і Павла. Каплиця - приклад синтезу мистецтва епохи Відродження, органічного поєднання компонентів інтер’єру, архітектури й скульптури.
До вагомих досягнень української скульптури періоду Відродження належить фриз Успенської церкви у Львові. Образи фризу на біблійні євангельські теми далекі від класичних канонів європейського Відродження, вони ближчі до творів народного мистецтва.
На думку авторів праці «Українське мистецтво», рельєф із Крилоса, пам’ятна плита вірменського патріарха Стефана, численні сюжети Успенської церкви у Львові, об’єднує тривалість художніх засобів давньої української народної різьби, духовність цього виду мистецтва, високий рівень пластичних, композиційних вирішень, глибока мистецька образність, символічність і знаковість композиційних задумів, гострота і високофахова подача індивідуальних характеристик образів.
Унікальні зразки пам’ятника зі стоячою фігурою в дусі композиційних схем портретного малярства дають надгробки двох Станіславів, Регіни Жолкєвських і Софії з Жолкєвських Данилович в костьолі св. Лаврентія у Жовкві. Цей мавзолей вже існував у 1640 р. і, можливо, належить скульпторові Бернарду Дікембошу, який на зламі 1620-1630-х рр. проживав у Жовкві.
Окрему групу становлять пам’ятки епітафійного та над- гробкового характеру. Основна концепція надгробків зорієнтована на аналогії з мистецтвом Італії та Середньої Європи. Такий ін- тер’єрний пам’ятник вміщує саркофаг, вставлений у нішу стіни, на накриття покладено скульптурне зображення покійного. Саркофаг прикрашають фігурки дітей з гірляндами квітів, фруктів, вази з пишними букетами тощо. До найвідоміших зразків таких пам’ятників належить надгробок гетьмана Великого князівства Литовського князя Констянтина Івановича Острозького (1460-1530), виконаний львівським скульптором Себастіаном Чешеком і встановлений в Успенському соборі Києво-Печерської лаври.
Значного розвитку на українських землях набула високохудожня різьба в іконописі храмів. Переважно йдеться про два львівські - П’ятницький і Успенський іконостаси і Святодухівський у Рогатині (Івано-Франківська обл.).
Багатство національного образотворчого мистецтва періоду Ренесансу пов’язане з іконописом, світським портретним малярством, мініатюрою в рукописній книзі та книжковою гравюрою. Використання в українському малярстві західноєвропейських художніх зразків не було новим. Географічне розташування українських земель було для цього добрим ґрунтом. Якщо візантійські іконографічні канони використовувались в українському мистецтві в силу східнохристиянського православ’я, то європейська художня традиція поширювалась завдяки географічній близькості. Без сумніву центром ренесансного мистецтва XVI-XVH ст. був Львів. Тут Ренесанс найбільше розвинувся порівняно зі всіма українськими землями, визначивши стилеву скерованість сакрального мистецтва греко-католицьких та православних храмів.
Монументальне малярство, починаючи з середини XVI ст., дедалі більше втрачає позиції. Останнє його пожвавлення фіксується у перемишльському середовищі (середина XVI ст.). За свідченням сучасного дослідника В. Александровича відомостей про розвиток українського монументального малярства у львівському середовищі другої половини XVI ст. віднайти не вдалося.
До унікальних пам’яток належать фрески церкви Спаса на Берестові в Києві. їх виконали на замовлення П. Могили в 16421644 рр. майстри з Афону з дотриманням традицій візантійського канону. У цьому настінному ансамблі особливу увагу привертає портрет П. Могили в сцені «Моління», ймовірно, який виконав київський художник.
Існування світського монументального малярства другої половини XVI - першої половини XVII ст. підтверджується лише документами.
Упродовж цього періоду зберігалася роль і значення іконопису та розвивався світський напрям малярства, уособлюваний передовсім портретним жанром.
В ікону проникало чимало реальних елементів, перенесених з природного оточення: краєвид з пагорбами та деревами, вишиваний одяг тощо. Хоча людська постать залишалась у канонічних нормах.
Виняткове втілення нового розуміння людини становить ікона майстра Дмитрія «Пантократор з апостолами» (Христос з апостолами, 1565). Образ Пантократора передає фізично й духовно сильну людину в героїко-монументальному трактуванні.
З XVI ст. на іконах все більше з’являлося підписів живописців, що засвідчило піднесення їхньої самосвідомості та зміни становища в суспільстві. Отже, праця художника набула відповідного вшанування. Перед мистецтвом відкривалися нові можливості, проте виникали й певні складності. У цьому контексті вироблення нової малярської системи на ґрунті звернення до західноєвропейського мистецького досвіду найраніше проходило у львівському середовищі.
Першою пам’яткою нового львівського іконопису вважається виконана у Львові 1599 р. ікона маляра Федора «Богородиця Одигітрія з похвалою» з церкви Покрови Богородиці у Ріпневі (Львівська картинна галерея).
Особливо яскраво зміни в іконописанні пов’язані з творчістю художників Федора Сеньковича (р. н. невід. - 1631) та Миколи Петрахновича (р. н. невід. - 1666). Для них характерна активна творча і суспільно-громадська діяльність (члени братства). Один виходив із мистецьких позицій іншого, сприймаючи високий норматив традицій національного живопису з наповненням його новими ідеалами та пластично-образними вартостями. В їхньому малярстві зросла цікавість до насиченого хроматизму, формувався естетичний ідеал на визнанні гармонійної єдності тіла і духу, плоті та душі. Отже, порушувався візантійський умовний світ з його уніформізмом, - відхід від візантійської іконографії був закономірним. Відповідно у їхній творчості використання західних графічних зразків особливо помітно.
Це відображено в роботі Ф. Сеньковича над, вже згадуваними, П’ятницьким (1600-1610) та Успенським (1629-1638) іконостасами, яку проводив з Л. Пухальським і М. Петрахновичем.
Популярними серед львівських майстрів були Біблії Пікатора та Біблія Герхарда де Йоде антверпенського видання 1586-1590 рр. Графічні роботи з цих видань були використані в кам’яній різьбі каплиці Боїмів у Львові.
Волинь - ще один регіон, пам’ятки якого засвідчують інтенсивний процес становлення нової художньої системи українського іконопису. На відміну від львівського середовища, на Волині він проходив за мінімальної наявності європейського компонента. Глибокий зв’язок з традицією й органічне її переосмислення за умов нової історично-культурної ситуації яскраво демонструють й намісні ікони Спаса та Богородиці із Загорівського монастиря (Львівська картинна галерея). Ікони цього взірця відзначаються вузьким видовженим ликом Христа з тонкими аристократичними рисами.
Перші вияви портретного жанру виконувалися в межах ікони. Постать, зображувана на повен зріст або навколішках, звертається молитовним жестом до божества. До характерних зразків належать портрети Яна Гербурта (1578) і Костянтина Корнякта (1604).
Поза Львовом документальні матеріали дають уявлення про поширення портретного жанру серед волинської еліти.
Відома у гравюрі корогва гетьмана П. Сагайдачного (1622) - єдина збережена, бодай у копії, пам’ятка київського портретного малярства.
Центральною пам’яткою ранньою книжкового малярства Ренесансу є мініатюри Пересопницького Євангелія. Ці мініатюри репрезентують найвищий професійний рівень книжкового малярства.
Інтенсивний розвиток книжкового малярства у другій половині XVI ст. завершив його історію. У XVII ст. мініатюра більше не розвинулась, натомість її місце зайняв новий для мистецької практики українських земель вид мистецтва - гравюра.
Уперше з гравюрою українська мистецька культура зіткнулася у краківському виданні Октоїха Швайпольта Фіоля 1491 р. Вміщене тут «Розп’яття» походить з майстерні німецького гравера. Аналогічним шляхом пішло українське друкарство на початках своєї історії. Гравюру львівського «Апостола» (1574) «Євангеліст Лука» виконав краківський німець Вендель Шарфенберґ.
Перші важливі кроки у поширенні української книжкової ілюстрації пов’язані з виданнями стрятинської та крилоської друкарень, у яких ілюстрації стали невід’ємною складовою. Першість належить гравюрам «Служебника» 1604 р., серед яких виділяються в повний ріст постаті Іоанна Златоуста, Василія Великого та Г ригорія Богослова, повторювані та наслідувані у пізніших львівських і київських виданнях.
Початки львівської гравюри XVII ст. засвідчує «Часослов» (1609). У ньому вміщено п’ять гравюр - чотири на теми великих празників та зображення царя Давида. Помітним явищем у львівській гравюрі 1630-х рр. стали ілюстрації анонімного майстра до «Анфологіона» 1632 р. та «Євангелія» 1636 р.
Від початку заснування друкарні в Києві гравюри з’являються і на сторінках його видань. У «Часослові» 1616 р. вміщено «Преображення» зі стрятинського «Требника». Третє видання друкарні Києво-Печерської лаври - «Анфологіон» 1619 р. - є першим в історії українського мистецтва багатоілюстрованим виданням.
Загальні культурні зміни не оминули і музики. Важливим джерелом для вивчення музичного інструментарію XVI-XVII ст. є згадуваний «Лексикон» 1627 р., який зафіксував декілька десятків назв музичних інструментів як народних, так біблійних та західноєвропейських. Це струнні інструменти - гудок, гуслі, скрипиця, арфа, цитра, кінира, ліра, лютня, псалтир; духові - труба, пищаль, флетня, пищавка, перегудниця, дуда, шторт, свірель, сопль, сопілка, фуяра, сурма, жоломійка, цівниця, шаламан; ударні - брякало, клепало, звонець, колокол, цимбал, кімвал, тимпан, бубен.
Найповнішою збіркою української побутової музики є знайдений у бібліотеці Яґеллонського університету рукопис в оправі унійного Служебника, який походить з Берестейщини і датується першою половиною XVII ст. Тут містяться популярні європейські танці, а в деяких творах виразно прослуховуються українські народні інтонації та звороти. Це свідчить, що українські танцювальні мелодії набули значного поширення в західно-європейській побутовій музиці, що фіксується в інструментальних табулатурах для органу Яна з Любліна (1540), лютні французького лютніста та композитора Жан Батіста Безара (XVII ст.) та ін. Носіями цих мелодій часто були самі українські музики, що з’являлися при дворах польських королів і магнатів.
До середини XVI ст. переживають найвищого розвитку Ір- молої - оригінальний українсько-білоруський вид східнослов’янської церковної нотної збірки, музичний (гімнографічний) збірник духовних церковних пісень (ірмосів і катавасій), які виконувалися під час богослужб в православних церквах. Найважливішою причиною масової появи нотолінійних Ірмолоїв був рішучий стильовий злам в українській гімнографії, що настав у XVI-XVII ст. Музично-стильове оновлення відбувалося у взаємодії двох протилежних тенденцій. З одного боку, відчутною була переорієнтація на західноєвропейські стильові здобутки ренесансу і бароко, а з іншого - намагання зберегти традиційні зв’язки з візантійським культурним ареалом. Внаслідок тісної взаємодії цих тенденцій і напрямів формується національний стиль української гімнографії.
До нашого часу дійшло близько 1000 списків нотолінійних Ірмолоїв, що охоплюють проміжок часу з кінця XVI до середини XIX ст. Центри гімнографічного мистецтва передовсім були розташовані в Києві - Печерська лавра, Софійський собор, Михайлівський, Межигірський, Видубицький монастирі. Інтенсивне переписування Ірмолоїв здійснювалося також в інших провідних політичних і культурних центрах України - у Львові, Острозі, Володимирі, Полтаві, монастирях Спаському, Лаврівському, Манявському скиті та ін.
Насамкінець зазначимо, що професійний рівень музики визначає і те, що вона була обов’язковим предметом викладання у всіх освітніх закладах, які впроваджували систему «семи вільних наук».
Отже, розвитку та утвердженню ідеалів Ренесансу в українській культурі передував процес збереження та захисту культурно- історичної спадщини княжої доби в умовах перебування українських земель в складі Великого князівства Литовського і Польщі. Зрештою, очевидно, що перебування західноукраїнських земель в складі Польщі, інтегрованої в західноєвропейський культурно-освітній простір, позитивно позначилось на проникненні ідей ренесансу, а найважливіше - гуманістичних цінностей. У результаті це дало поштовх до відродження та динамічного розвитку національної культури у галузях освіти, друкарства та видавництва, літератури, науки, архітектури, скульптури, образотворчого мистецтва тощо. Позитивним стало те, що відродження національної культури проходило в декількох осередках України, що з одного боку забезпечило долучення до культурних змін широкого загалу, а з іншого надало культурно-історичним процесам певної продуманості, організованості, концентрації кращих інтелектуалів та митців і навіть можливості конкурувати з єзуїтськими культурними впливами.