Порівняльне літературознавство

3.5. Внутрішні контакти: рецепція - комунікація - традиція

Через те що поняття «впливу» налаштовувало на виявлення однобічної залежності літературного явища від його історичних джерел, воно у XX ст. уточнювалося й доповнювалося, а подекуди й витіснялося іншими - ширшими, місткішими, гнучкішими - категоріями, такими як «рецепція», «контекст», «міжлітературна комунікація», «інтертекстуальність». Так, розмірковуючи над (інтер)текстуальними ознаками явища впливу, Ігор Качуровський запропонував схему, на підставі якої можемо судити про зв´язок між двома письменниками:

  1. Присвята власних творів.
  2. Згадування (у художніх творах, статтях, листуванні): а) імені автора; 6) його творів (у цьому разі можна говорити про зв´язок як у плані позитивному, так і негативному).
  3. Цитування: а) в епіграфах; б) у тексті.
  4. Ремінісценції (у вузькому значенні).

(Притім дослідник зауважив, що пункти 2, 3, 4 дають підставу говорити про спорідненість лише тоді, коли названі в них явища мають не спорадичний, а систематичний характер.)

  1. Запозичення формальні: а) лексичні; б) у галузі метрики; в) фоніки; г) строфіки; ґ) архітектоніки.
  2. Наслідування: а) стилістичні; б) жанрові; в) у галузі формально-технічних засобів.
  3. Звернення до тих самих чи подібних: а) мотивів; б) ситуацій; в) сюжетів; г) персонажів.
  4. Переспіви.
  5. Переклади (добровільний вибір матеріалу для перекладу майже завжди свідчить про певну симпатію перекладача до перекладеного твору).
  6. Поза властивою художньою творчістю лишаються: а) статті, рецензії та есеї про даного автора; б) публікація або редагування його творів (якщо це наслідок вільного вибору).

Рецепція - це синтетична форма генетично-контактних зв´язків, яка полягає у сприйманні ідей, мотивів, образів, сюжетів із творів інших письменників та літератур і їхньому творчому переосмисленні в національному письменстві чи творчості митця.

Осмислюючи явище діалогічного розуміння в міжлітературних зв´язках, Ганс Роберт Яусс запропонував розрізняти в історико-літературному процесі обидва аспекти стосунку тексту і читача, тобто вплив - як спричинений текстом - і рецепцію - як спричинений адресатом - елемент конкретизації смислу

Притім, на відміну від впливу, рецепція може бути не лише пасивною і позитивною, а й активною і полемічною, що проявляється, скажімо, в пародіюванні («Енеїда» Вергілія - «Енеїди» італійця Дж. Б. Лаллі, француза П. Скаррона, австрійця А. Блюмавера, росіянина Н. Осипова, українця І. Котляревського), концептуальному переосмисленні («Севільський ошуканець, або Камінний гість» Тірсо де Моліни - донжуанівська тема в Ж.-Б. Мольера, П. Корнеля, К. Ґольдоні, Д. Г. Байрона, А. Пушкіна, Б. Шоу, Лесі Українки, М. Фріша...) та інших формах творчого засвоєння.

Приклад творчої рецепції на світоглядному рівні можна простежити, зіставляючи поетичний цикл Б.-І. Антонича «Бронзові м´язи» з його збірки «Привітання життя» (1931) зі збіркою польського поета Казимєжа Вєжинського «Олімпійські лаври» (1927), яка послужила стимулом для українського поета. В обох митців чимало спільного. Передовсім, уславлення краси і сили людини, «бога з античної статуї» (Антонич), радісного племені спартанців і спартанок (Вєжинський), обидва поети співають гімн еллінській гармонії здорового духу в здоровому тілі. Але під час уважного читання помічаєш розбіжності чи й полеміку українського поета з польським. Бо попри подібність назв і збіг окремих деталей, концепція творів польського й українського митців переважно протилежна. Це виразно помітно, коли порівняти, приміром, поезію Вєжинського «Стрибок із жердиною» ("Бкок о Іусгсе") з поезією Антонича «Скок жердкою». К. Вєжинський підносить свого героя увись, просто в небо, і залишає його там як «віддих», відлуння тих, що спостерігають за ним із землі. Б.-І. Антонич, навпаки, повертає змагуна на землю з усвідомленням, що він там «не зістане». Ілюзія польоту в його героя короткочасна, а протверезіння від неї - тривке. Звідси випливає основний аспект спортивного циклу Антонича: не радість перемоги, як у Вєжинського, а гіркота її («до уст бокал підношу - в нім полин») при думці про поверженого у поєдинку суперника («Змагання атлетів»). Таким чином, зовнішня атрибутика «Бронзових м´язів» обертається своєю протилежністю, що дає підстави говорити про екзистенційне начало спортивного циклу Антонича на відміну від оптимістичного первня «Олімпійських лаврів» Вєжинського, які послужили для українського поета творчим поштовхом.

Які ж форми творчої рецепції відомі? Ця широка категорія охопила поняття впливу, запозичення, трансплантації і трансформації, наслідування, відштовхування, суперництва тощо. Під час компаративного дослідження дуже важливо з´ясувати характер засвоєння сприйнятих елементів у структурі твору, де це запозичення виявилося, а також те, яку роль відіграють засвоєні компоненти у структурі тексту-реципієнта.

На відміну від впливу, що його реципієнт засвоює несвідомо, до запозичення автор-реципієнт вдається усвідомлено: переносить у свій твір окремі елементи ориґіналу-претексту, часто вказуючи на джерело.

За проф. Анатолієм Волковимзапозичуватися можуть різні елементи претексту:

- сюжет (так переважно чинили Алішер Навої, Вільям Шекспір, Бертольд Брехт);

- окремі мотиви (скажімо, мотив польоту на Місяць, що вперше появився в опублікованому посмертно 1657 р. утопійному романі Сірано де Бер- жерака «Інший світ, або Держави та імперії Місяця», породив цілий тематичний кущ сюжетів у романах «Незвичайна пригода Ганса Пфалля»

Едґара По, «З Землі на Місяць» та «Навколо Місяця» Жуля Верна, «Подорож пана Броучека на Місяць» Сватоплука Чеха тощо);

- персонажі (роман «Дон Кіхот» Сервантеса - комедія Генрі Філдінґа «Дон Кіхот в Англії», поема «Молитва за нашого пана Дон Кіхота» Рубена Даріо; трагедія «Гамлет» Шекспіра - поема «Смерть Гамлета» Миколи Бажана);

- композиційні, стильові та інші поетикальні форми; наприклад, композиційно-стильові риси байронічної поеми, що сформувалися у «Чайлд Гарольді» та «Дон Жуані», стали взірцем для «Беньовського» Юліуша Словацького, «Євгенія Онеґіна» Александра Пушкіна, «Гайдамаків» Тараса Шевченка й інших поемних творів доби романтизму;

- висловлювання (цитати, епіграфи) тощо.

Термін трансплантація перенесений у гуманітарні науки з біології, де він означає пересаджування з наступним приживанням тканин і органів у межах організму або від одного організму до іншого. У літературній компаративістиці під трансплантацією (прищепленням) мають на увазі запозичення певного трансплантанта (жанру, стилю, ідеї, теми, сюжетної схеми, персонажа, поетикального засобу) для дальшого його розвитку. На відміну від елементарного запозичення, яке відзначається одноразовістю, локальністю, прагматичним призначенням, трансплантація - це таке запозичення, яке передбачає, як правило, подальше культивування трансплантанта, творення нової літературної традиції в національному письменстві.

Наприклад, у середньовічній українській державі Володимира Великого і Ярослава Мудрого здійснювалася трансплантація державних та релігійних інституцій із Візантії, які на новому національному ґрунті набували особливих ознак, тобто зазнавали трансформації. Те саме відбувалося і в тодішній руській літературі: з візантійського та староболгарського письменства на наш ґрунт було перенесено житійну, богослужебну, апокрифічну, світську літературу. «Головною складовою частиною найстарішої літератури була література позичена та перекладна», - пише Дмитро Чижевський в «Історії української літератури» В Україні часів Київської Русі побутували такі твори власне болгарського письменства, як «Шестоднев» Йоанна Екзарха, повчання Климента Охридського, Костянтина Преславського та ін. Особливо популярними були апокрифи (грец. - прихований, таємний) - твори, що розповідали про події та осіб священної історії, але не ввійшли до канону Святого Письма, хоча були своєрідною духовною їжею для найширших верств середньовічної публіки. Серед апокрифів були старозаповітні і новозаповітні. Українські апокрифічні сюжети збирав, публікував і творчо використовував Іван Франко, діяльність якого в цих напрямах досліджує

Ярослава Мельник Франко з´ясував, що до апокрифів, які мандрували різними країнами, додавався місцевий матеріал, фольклорні легенди.

До метафори прищеплення вдався Михайло Возняк, описуючи давньоукраїнську рецепцію візантійських текстів і жанрово-стильових елементів: «український організм... вибирав... те, що йому було рідніше, ближче, та, присвоюючи собі чуже, вкладав присвоєне у власне тіло й оживляв його власною кров´ю».

Із процесом прищеплення І. Франко пов´язав появу в українському романтизмі образу кобзаря - наскрізь, здавалося б, національного, питомого для нашого фольклору й письменства. У «Передньому слові» до видання поезії «Перебендя» Т. Шевченка (Львів, 1889) Франко розглянув цей твір стосовно можливих запозичень з українського фольклору та літератури, а також польського і російського романтизму, демонструючи,

з якого широкого круга думок брав наш поет імпульси і вказівки до своїх перших творів, може, й несвідомо, але талановито перетоплюючи в своїй голові і бурливий романтизм Міцкевича та Ґощинського, й шляхетське українолюбство Падури, і ліберальні пориви та реакційний об´єктивізм Пушкіна - і все те з високим почуттям артистичної міри та реальної правди перещеплюючи на здоровий паріст української народної пісні та власної високорозвинутої індивідуальності.

Основою для літературного моделювання образу кобзаря у творчості Т. Шевченка, за твердженням критика, послужили готові форми «української школи» в польському романтизмі, бо в українській словесності таких образів до Шевченка не було. «Хто знає, як звільна і з яким трудом витворюються в літературі певні образи і форми і як трудно, власне, найзвичайнішим явищам реального життя статися типовими формами поетичними [...], той згодиться на мою думку».

Запозичений матеріал отримує різну міру концептуального переосмислення і зазнає неоднакових композиційних та стильових змін, у зв´язку з чим можна говорити про різні форми його відтворення і перетворення.

До полюса відтворення тяжіють, наприклад, переклад, парафраза, наслідування (інтертекстуальний спосіб виразу творчого авторського задуму шляхом відтворення загальних змістових чи формальних рис ориґіналу-взірця), епігонство (сліпе наслідування чи механічне копіювання претексту, що трапляється у масовій літературі, як-от явище «кот- ляревщини» у XIX ст., а в XX - кримінальний роман чи фентезі, творені за жанрово-тематичними і композиційно-стильовими шаблонами).

До полюса перетворення спрямовані різні види творчої трансформації- зміни запозиченого матеріалу внаслідок різноманітних способів творчого опрацювання: комбінування його із власними, автохтонними елементами, продовження запозиченого сюжету та розвиток ідейного змісту, полеміки з ним, пародіювання, травестування, стилізації, осучаснення й архаїзації тощо. Скажімо, до трансформаційного засобу доповнення відомого сюжету і його реінтерпретації звернулися Байрон та Франко у поемах «Каїн» та «Смерть Каїна», в яких ідеться про подальшу, не описану в Біблії, долю першого вбивці.

Між паралелями відтворення і перетворення існує не лише постійна напруга, а й плідна взаємодія. Наслідування (мімесис) як свідоме творче продовження традиції було визнане програмним постулатом у добу Відродження і Класицизму (теорія наслідування античних взірців). Цей принцип притаманний і окремим жанрам, як-от байка, притча, назіре. Назіре (чи назірй, слово арабського походження) - це поширений у поезії Близького і Середнього Сходу жанр поетичної «відповіді», коли автор наслідує відомий твір свого сучасника чи попередника, зберігаючи віршовий розмір оригіналу, розвиваючи його тему, сюжет, даючи нове трактування персонажам. Наприклад, у «відповідь» на славетну «П´ятерицю» («Хамсе» - «п´ять поем») азербайджанського поета XII ст. Нізамі Ґанджеві з часу її виникнення і до сьогодні створено десятки таких поетичних відлунь: 42 назіре на поему «Скарбниця таємниць» перською мовою, 2 - давньоузбецькою, 2 - турецькою мовами; 42 назіре на «Хосров і Ширін» перською, давньоузбецькою, азербайджанською і турецькою; 40 назіре на «Лейлу і Меджнуна» перською, давньоузбецькою, туркменською, азербайджанською, турецькою, курдською та іншими мовами... Упродовж століть участь у цьому поетичному змаганні брало чимало відомих митців - індо-перський поет Амір Хосров Дехлеві, узбецький класик Алішер Навої, персько-таджицький творець «семериці» Абдурахман Джамі, Назим Хікмет - турецький поет XX ст., та ін.

Особливим різновидом поєднання генетичної спорідненості і контактних зв´язків, типологічних збігів та інтертекстуальних перегуків є т. зв. традиційні (чи мандрівні) образи (Едіп, Гамлет, Фауст), кожен з яких, розгалужуючись на наступні епохи й інші національні літератури, вибудовує власну традицію - самостійну історію творчих інтерпретацій.

Адаптація запозиченого матеріалу, його переосмислення у новому національно-культурному середовищі, творче перетворення і засвоєння - це обов´язкова умова рецепції. Вже російський компаративіст А. Веселовський звернув увагу, що засвоєння впливу відбувається не на порожньому місці, а передбачає відповідний культурний рівень і активність реципієнта. Таким способом налагоджується міжлітературна комунікація - діалог національних письменств і загалом культур.

У міжлітературній комунікативній ситуації Рене Етьємбль вирізнив ролі адресата, посередника і адресанта (сприймача). Ці комунікативні ролі існують у діалогічному просторі - як позатекстовому (твір - переклад - рецензія), так і внутрішньотекстовому (текст-джерело інтертек- стуально представлений цитатою у тексті-сприймачі) та міжтекстовому (в літературному процесі твір-донатор ставить своєю реплікою запитання, на яке шукає відповідь текст-сприймач, стаючи посередником для інших текстів, які включаються в діалог).

Діапазон форм культурного взаємообміну (посередницьких «жанрів») широкий: перекладна рецепція, критична рецепція, наукова рецепція (дослідницькі монографії, симпозіуми), творча рецепція. Важливу роль у такому взаємообміні відіграють засоби масової комунікації. У новітній Україні визнаним чинником міжкультурного спілкування є журнал «Всесвіт», присвячений іноземній літературі, культурі, мистецтву: за останні вісімдесят років свого існування часопис видрукував більше п´ятиста романів, тисячі поетичних добірок, драматичних творів та есеїв письменників зі ста п´яти країн світу в перекладах із вісімдесяти чотирьох мов світу. Тут уперше побачили світ твори Кафки, Стефана Цвайґа, Беккета, Фолкнера, Джойса, Гемінґвея, Ґабріеля Ґарсії Маркеса та багатьох інших класичних і сучасних авторів.

Мережа опосередкованих національних і міжлітературних генетично-контактних зв´язків (сукупність взаємозв´язаних спорідненостей і творчих контактів) творить літературну традицію (лат. traditio - передача). Явище літературної традиції нідерландський дослідник Ян Б. Корстіюс пояснює на такому прикладі: усі, хто вслід за творцем епістолярного роману С. Річардсоном вдавалися до цього жанру, перейняли - і не обов´язково від нього самого, а, цілком можливо, від його наступників - винайдену ним форму, зокрема спосіб побудови нарації, взаємин між автором, персонажами і читачем Отож про традицію можна говорити тоді, коли письменник успадковує творчі ідеї не (лише) безпосередньо з першоджерела (а такого першоджерела фактично не існує - кожне «першоджерело» має свої джерела), а (й) через посередників.

Ставлення до традиції не є однозначним. Схиляння перед спадком попередників не раз спричиняє самозаспокоєння і призводить до занепаду творчого духу, коли здається, що нічого нового вже немає під сонцем. Ніцшів Заратустра таврував такий культ і закликав: «О, брати мої, розбийте, розтрощіть старі скрижалі!» Натомість творче ставлення до спадщини передбачає постійний живий діалог із нею, про що нагадував англо-американський поет Томас Стернз Еліот, стверджуючи у статті «Традиції та індивідуальний талант» (1919), що сучасність такою ж мірою коригує минувшину, якою минувшина скеровує сучасність, адже у свідомості модерного митця всі видатні явища європейської літератури - від Гомера до символістів - співіснують одночасно і творчо взаємодіють, і тому треба оберігати й розвивати традицію.

Прикладом діалектичного трактування цього поняття може бути відома концепція «антитетичної критики» американського постструкту- раліа?a Гарольда Блума, котрий висловив міркування про психологічний конфлікт між залежністю від традиції і прагненням неповторності («Страх впливу», 1973). Вплив одного поета на творчість іншого може бути як зовнішнім, обмеженим запозиченнями мовних чи образних елементів віршування, так і «глибинним чи справжнім впливом». Кожен великий поет неодмінно зазнає глибинного впливу якогось свого попередника чи сучасника, і тоді він «повинен боротися за індивідуальний ковток повітря і з попередниками, і з сучасниками», інакше йому загрожує небезпека «розчинити» власну індивідуальність у чужому світосприйнятті, й тоді він може втратити себе як оригінальний митець. Лише завдяки динаміці одночасного тяжіння і відштовхування свідомість митця здатна прилучитися до літературної традиції, не згубивши власну індивідуальність. У такий спосіб ляк перед впливом стає чинником творчого процесу, штовхаючи митця на шлях новаторства.