Порівняльне літературознавство
2.7. Методологічні raisons detre компаративістики XX століття
У міжвоєнний період порівняльне літературознавство стало поважною науковою галуззю, яка пишалася мережею університетських кафедр і спеціалізованих часописів, розлогою (семисотсторінковою) бібліографією фахових праць різними мовами. Перед вели французькі дослідники. Класикою літературознавчої компаративістики стали такі праці, як «Ґете у Франції» ("Goethe en France", 1904) Фернана Бальдансперже, «Ґете в Англії» («Goethe en Angleterre», 1920) Жана-Марі Карре, «Порівняльне і загальне літературознавство» ("Littérature comparée et littérature générale", 1920) та «Порівняльне літературознавство» ("La Littératurecomparée" 1931) Поля ван Тіґема, «Криза європейської свідомості (1680-1715)» ("La Crisede la conscience européenne (1680-1715)" 1935) та «Європейська думка XVIII ст. Від Монтеск´є до Лессінґа» ("La Penséeeuropéenne XVIII-e siècle. De Montesquieu à Lessing" 1946) Поля Азара і публікації інших співавторів журналу "Revue de littérature comparée", що виходив у Парижі з 1921 р. (засновники - Ф. Бальдансперже та П. Азар, з 1936 р. видання очолив Ж.-М. Карре, пізніше - Марсель Батайон та ін.), і багатотомного серійного видання "Bibliothèque dela Revuede littérature comparée".
Ï954 p. на нарадах літературних компаративістів в Оксфорді (Англія) було вироблено план заснування спеціалізованої наукової організації, а 1955 p. у Венеції відбувся перший з´їзд Міжнародної асоціації порівняльного літературознавства - МАПЛ (International Comparative Literature Association - ICLA), яка об´єднала національні асоціації, що вже існували (як-от Японське національне товариство порівняльного літературознавства, засноване 1948 p., Французьке товариство загального і порівняльного літературознавства, створене 1954 р.) чи виникали згодом у Німеччині, Нідерландах, Швайцарії, Великобританії, Канаді, Угорщині, Польщі, Нігерії, Індії та інших країнах. Конгреси МАПЛ відбуваються через кожних чотири роки.
Особливо потужний поступ компаративістики у Сполучених Штатах Америки: конгреси Американської асоціації порівняльного літературознавства - ААПЛ (American Comparative Literature Association - ACLA, заснована 1960 p.) - мають значний розголос у наукових колах; у цій країні видають три з чотирьох компаративістичних видань, що виходять у світі.
Разом з тим у середині XX ст. проявилися істотні кризові явища в концептуальній та методологічній сферах порівняльної галузі. В той час розвивалися, дискутуючи між собою на методологічному ґрунті, дві школи літературної компаративістики: т. зв. французька і американська.
Французька школа дотримувалася консервативніших засад і продовжувала класичні традиції вивчення бінарних (двосторонніх) міжлітературних взаємин (тобто зв´язків між двома національними літературами), а багатосторонні міжлітературні зв´язки розглядала в площині безпосередніх упливів (Фернан Бальдансперже, Поль Азар, Жан-Марі Kappe, Марсель Батайон та інші автори журналу "Revue de littérature comparée" праці Поля ван Тіґема «Порівняльне літературознавство» і «Передромантизм»).
Американська школа («Концепції літератури» Рене Веллека, «Застосування літературної компаративістики у ціннісних судженнях» Генрі Ремака, праці Франсуа Жоста та ін.) отримала сильний поштовх наприкінці 1950-х років, коли американський літературознавець чеського походження Рене Веллек (1903-1995) у своїй доповіді «Криза порівняльного літературознавства», виголошеній на II Конгресі МАПЛ (1958, Чепел Гілл, Північна Кароліна, СІПА), а також інші компаративісти, зокрема французький дослідник Рене Етьємбль (1909-2002) у полемічному есеї «Порівняння - не доказ» (1958), виступили з критикою емпіризму і впливології, за поглиблення теоретичних основ і розширення географії зіставних студій на терени досі нехтуваних т. зв. «малих літератур», тобто європейських і позаєвропейських літератур, які творяться мовами, що не мають значного поширення. Зокрема, Р. Веллек не приймав емпіричного історизму французької школи, відкинув пропозицію П. ван Тіґема ділити літературознавство на порівняльне і загальне, а Р. Етьємбль вимагав залучити до компаративного вивчення літератури китайського та арабського світу, інтенсифікувати порівняльне дослідження версифікації, стилістики, поетичних образів, а також перекладу.
Як бачимо, традиційний підхід («впливологія») був редукціоністським, натомість опозиційний є універсалістським (вимога Р. Веллека вивчати «всі літератури з універсальної перспективи»). Очевидно, обидві позиції - і «французька», й «американська» - є обов´язковими і рівноправними складовими компаративістичних студій, адже без пізнання конкретних історичних стосунків між окремими літературами ідея «єдності будь-якої творчості» зависає в порожнечі, а, своєю чергою, дослідження виключно «бінарних відносин» звужує компаративістику до фактографії й позбавляє її синтетичної, узагальнювальної перспективи. Тож корпус компаративістики складається з емпіричних досліджень порівняльного літературознавства, які взаємокоригуються й урівноважуються, як і пропозиції зі сфери Weltliteratur (літератури загальної, всезагальної, або ж «світової»), що пропонують найширший із можливих контекст для окремих явищ.
У другій половині XX ст. сильний вплив постструктуралізму, культурної антропології, неоісторизму, постколоніальних студій витворив новий стиль компаративного мислення, знівелювавши «франко-амери- канське» протистояння і стимулювавши вихід порівняльного дослідження далеко за межі красного письменства у сферу сусідніх мистецтв (малярство, музика, театр, кінематограф) і немистецьких (історіографія, політологія, філософія) та усних (фольклор, побутове й публічне мовлення) дискурсів.
Компаративістика розвивається сьогодні не лише в традиційних університетських центрах Європи та США, а й у національних і міжнаціональних об´єднаннях компаративістів на різних континентах Виходять численні друковані та електронні видання з порівняльного літературознавства.
У межах методологічних шкіл, національних наукових установ і міжнародних дослідницьких об´єднань компаративістика XX ст. виробила низку оригінальних концепцій і освоїла чимало літературознавчих теорій загального характеру, які значно розширили і збагатили методику зіставного аналізу та категоріальний апарат порівняльної галузі. Розгляньмо деякі з них.
Соціологічна критика (Л. Ґольдман та ін.), зокрема її марксистська течія (Д. Лукач), намагалася підпорядкувати літературні принципи ідеологічним і доводила, що навіть найінтимніша поезія є вираженням того суспільства, в якому вона була створена. Французький критик-соціолог румунського походження Люсьєн Ґольдман (1913-1970) у своїй праці «Прихований Бог» ("Le Dieu caché", 1955) стверджував, що суспільний статус літератури визначається тим, наскільки повно вона виражає життя соціального класу, його бачення світу.
Основна ідея марксистів - не свідомість людей детермінує їхнє буття, а соціальне буття детермінує свідомість. Упродовж своєї історії Захід вірив, що людина має вроджені якості й розум, які визначають її поведінку і світобачення. Карл Маркс (1818-1883) перевернув це догори ногами, ствердивши, що наше ментальне життя продукується суспільством, у якому ми живемо. За К. Марксом і Ф. Енгельсом, мистецтво, ідеологія, релігія, політика, право, культура є надбудовою, яка тримається на базі (основі), що твориться економічними відношеннями, працею, капіталом, засобами виробництва.
У своєму спрощеному варіанті, який звуть вульгарним марксизмом, це вчення твердить, що існує прямий зв´язок між ідеологіями і їхньою економічною базою: певні форми економіки можуть продукувати відповідні форми культури чи мистецтва. Ця продукція надбудови може бути містифікуючою, маскуючи реальні суспільні відношення, як-от класову експлуатацію чи національний гніт. З тих позицій марксисти критикували «буржуазне мистецтво», яке, мовляв, приховує експлуатацію трудящих панівним класом, відволікаючи їх у світ марних мрій. Роль марксистської критики полягає у демістифікації ідеології як фальшивої чи такої, що функціонує у відповідності з класовими цілями. Вульгарний марксизм культивував наївне уявлення, що ідеологія безпосередньо віддзеркалює економічну базу. Радянські критики, наприклад, вірили, що література може відкривати правду про життя робітників і що найкращим літературним «методом» є реалізм («соціалістичний реалізм»).
Витонченіші погляди розвивав неомарксизм. Скажімо, представник франкфуртської школи Теодор Адорно (1903-1969) розглядав роман як соціальну категорію: аби розкрити символіку світу, де люди роз´єднані, а особистість нівелюється, Пруст і Кафка змушені були, мовляв, відмовитися від традиційної жанрової форми та особи оповідача.
Згідно з концепцією «диктату дійсності», яку сповідував угорський літературознавець Д´єрдь Лукач (1885-1971), політичні і філософські погляди мають другорядне значення для творчості. Позаяк роман для Лукача - категорія буржуазна, він протиставив йому епос, місія якого полягає в мистецькому синтезі особистого і суспільного життя. Якщо Адорно вважав, що романіст для адекватного зображення дійсності має певним чином «спотворити» її і лише тоді в нього може виробитися правильний погляд на середовище, то в Лукача таку функцію виконує іронія - «негативний песимізм» буржуазної епохи, позбавленої Бога.
У Великобританії Тері Іґлтон розглядав літературу як форму пізнання («Марксизм та літературна критика», 1976; «Марксистська літературна теорія», 1996), а у США Фредрік Джеймсон поєднав марксизм («Марксизм та форма», 1971) із деконструкцією («В´язниця мови», 1982; «Знаки видимого», 1992).
У радянському літературознавстві марксистський підхід ґрунтувався на положеннях історизму (нерозривний зв´язок літератури кожного народу з національно-історичними умовами його існування), класовості й партійності (ленінська теза про класову боротьбу двох культур - пролетарської і буржуазної - у кожній національній літературі) та інтернаціоналізму (за цим гаслом ховався дискримінаційний та асиміляційний підхід до літератур і культур народів СРСР). Літературу вимагали досліджувати з позицій історизму, а порівняння мали здійснюватися теж з урахуванням історичних обставин, у яких творилася кожна література. Як писала Ірина Неупокоєва (1917-1977), «порівняльне вивчення історії світової літератури у марксистській науці має своїм завданням з´ясування діалектичної єдності загального та особливого в кожній національній літературі для того, щоб зрозуміти її внесок у світову культуру, визначити закономірності її розвитку на різних етапах, у різних соціальних умовах і сприяти подальшому розвитку демократизації національних літератур»
І все ж, хоча радянська модель орієнтувала дослідників на ідеологічну інтерпретацію міжлітературних взаємин, найвидатніші праці російської компаративістики виходили далеко поза рамки цієї вузької методології. Російське порівняльне літературознавство тих часів збагатилося такими знаковими працями, як «Порівняльне літературознавство. Схід і Захід» («Сравнительное литературоведение. Восток и Запад», 1979) Віктора Жирмунського, «Захід і Схід» («Запад и Восток», 1966) Ніколая Конрада, «Історія світової літератури: Проблеми системного і порівняльного аналізу» («История всемирной литературы: Проблемы системного и сравнительного анализа», 1976) Ірини Неупокоєвої.
На Заході основна модель компаративістики середини XX ст. - структуралізм та архетипна критика. Структуральна критика протилежна марксистській у тому сенсі, що її цікавить твір не як реальний факт, а як реалізація абстрактної структури (лат. structura - будова, розміщення, порядок) - типової, повторюваної, узагальненої будови літературного твору, стійкого способу зв´язку між його компонентами. Замість позитивістичної концепції єдності частин і цілого структуралізм запропонував розуміння структури як стійкого взаємовідношення елементів, які набувають значення у загальній знаковій системі незалежно від волі автора (звідси згодом народилася концепція «смерті автора»). Як стверджував свого часу французький структураліст Цветан Тодоров (народ. 1939 р. в Болгарії), структурний аналіз - не опис (інтерпретація) окремого твору, а «встановлення загальних законів, за якими будуються такі твори» Тому структуральна поетика за своїми засадами порівняльно- теоретична, її цікавить не так літературний твір, як тип висловлювання, дискурс2. Твір - це приклад для демонстрації тези. Але що ж тут компаративістського? Жанри, сюжети, засоби, котрі становлять «код», чи «мову», літератури.
Згідно з ученням швейцарського мовознавця Фердінана де Соссюра (1857-1913), яке той виклав у посмертно виданому «Курсі загальної лінгвістики» ("Cours de linguistigue générale" 1916), y структуральній поетиці мовою називають таку систему типових, колективно вироблених комунікативних засобів (знаків) і правил (кодів), спільних для мовця і адресата, яка протиставлена мовленню - індивідуальному використанню мовних засобів у конкретному мовленнєвому акті (літературному тексті). Окрім мовного коду (мови української, англійської тощо), існують коди стильовий (тлумачення сентименталістської «Наталки Полтавки» як реалістичного твору призводить до непорозумінь), жанровий (інакше прочитуємо казку, інакше - байку, а ще інакше - міф), культурологічний (буквальний переклад з однієї мови на іншу не задовольняє читача) тощо. В обсяг таким чином трактованої літературної мови/коду входять, окрім стилістики, й інші рівні поетики: стилістично-композиційні форми і категорії викладу (оповідач і персонажі та адресат розповіді, або ж нарації; ліричне «я», об´єкт та адресат ліричного монологу; діалог, його обставини та предмет і суб´єкти-співрозмовники), що їх вивчає наратологія, або теорія дискурсу; семантика (тематика, ідеологія, зображений світ); риторика (система тропів і фіґур образного мовлення).
Структуралізм застосував категорії мови і мовлення до літературних текстів: подібно до мовлення, яке детерміноване мовною системою, літературні тексти зумовлені глибинним системним рівнем - поетикою, що містить упорядкований набір тематичних і стилістичних засобів, а також жанрово-композиційних правил чи взірців, якими керуються і митці, здійснюючи відбір і поєднання цих засобів у мовленнєві (текстові) послідовності, і читачі, відчитуючи за їх допомогою ці текстові послідовності. Як різноманітні розповідні речення будуються за одними й тими ж синтаксичними формами, так і численні історії, що їх викладають твори певних жанрів, є виразом єдиних жанрових структур. Наприклад, «Наталка Полтавка», «Назар Стодоля», «Дай серцю волю, заведе в неволю» та інші мелодраматичні твори орієнтуються на спільний жанровий взірець (код), до якого входить набір типових персонажів і правила їхньої поведінки: юнак і дівчина кохають одне одного; на шляху до їхнього щастя зловмисник створює перешкоду; друзі допомагають закоханим перебороти цю перешкоду; закохані поєднують свої долі. Структуралізм простежував, як ці глибинні структури активізуються у різних текстах різними способами.
На відміну від структуралізму, феноменологія і рецептивна естетика цікавляться не об´єктивними універсальними структурами, а унікальними феноменами - предметами, що мають інтенціональний характер. Інтенціональність, згідно з творцем феноменології Едмундом Гуссерлем (1859-1938), це фундаментальна якість свідомості, яка полягає у її властивості бути свідомістю чогось, тобто в її спрямованості на певний предмет. Інтенціональність, властиво, є способом буття мистецьких Предметів - вони поступово являються нашій свідомості й існують завдяки інтенціональним актам спрямованої на них свідомості, нашому мисленню про предмети, яке надає їм сенсу.
Ідея інтерактивної (співтворчої) ролі читачевої уяви не була на той час новою - ще в другій половині XIX ст. її сформулював професор Харківського університету Олександр Потебня (1835-1891). Свою концепцію трихотомічної «образної» («символічної») структури слова / твору український мислитель виклав у праці «Думка й мова» («Мысль и язык», 1862) і посмертно виданих книжках «Із лекцій з теорії словесності» («Из лекций по теории словесности», 1894) та «Із записок з теорії словесності» («Из записок по теории словесности», 1905), де твердив, що зовнішня форма поетичного мовлення символізує його внутрішню форму («образ»), котра, своєю чергою, навіює читачевій уяві зміст («ідею») тексту. Притім, за О. Потебнею, мистецтво, як і слово, виникає не для образного виразу готової думки, а як засіб творення такої нової думки, яку неможливо виразити у логічному мовленні
Польський естетик Роман Інґарден (1893-1970), котрий переніс феноменологічну концепцію Е. Гуссерля на літературний ґрунт, працював у 1930-х роках професором Львівського університету й, цілком можливо, був знайомий з концепцією О. Потебні - важливою традицією модерної української естетики. Тут, у Львові, Р. Інґарден написав основні свої книжки «Літературний твір» ("Das literarische Kunstwerk" 1931) та «Про пізнання літературного твору» ("О poznawaniu dzieta literackiego" 1937), у яких обґрунтував феноменологічний погляд на літературний твір як інтенціональний предмет, що твориться в уяві читача щоразу заново завдяки поступовому зосередженню уваги на послідовно впорядкованих його компонентах, які мають багатошарову символічну будову (мовно-звуковий шар → значеннєвий шар, творений семантикою слова і речення → шар схематичних образів → шар зображених предметів).
Відтак засновники рецептивної естетики (Recepcionsästhetic) - німецькі вчені Ганс Роберт Яусс (1922-1997) і Вольфґанґ Ізер (народ. 1926) заперечили структуралістські уявлення про твір як автономний об´єкт і звернули увагу на той чинник літературної комунікації, без якого неможлива література взагалі, а саме - на читача як адресата і сприймача літературного тексту.
У працях «Імпліцитний читач» ("Der implizite Leser", 1972), «Акт читання» ("Der Akt des Lesens", 1976) В. Ізер досліджує механізми взаємодії тексту з читачем, конкретні текстуальні стратегії залучення читача до співгри, висвітлюючи специфічний спосіб існування літературного твору, становлення якого відбувається у свідомості під час акту читання, коли увага читача почергово спрямовується на послідовно розташовані фрагменти тексту і синтезує елементи різних рівнів (звуки є носіями значень слів і речень, з яких вибудувано схематичні образи, що конкретизуються в уяві як цілісний світ). Особливу увагу В. Ізер спрямовує на т. зв. порожні місця (Leerstellen) - прогалини чи лакуни, які читачева уява заповнює самотужки. Розуміє це читач чи ні, він завжди володіє якоюсь критичною читальною практикою, має певний набір сприйняттєвих технік, які виробляють сенс і задоволення. Це означає, що немає двох людей, які б однаково читали той самий твір - різниці статі, раси, віку, життєвого досвіду, естетичного смаку спричиняють відмінні його прочитання.
Один із найвпливовіших представників рецептивної естетики Г. Р. Яусс в «Історії літератури як провокації» ("Literaturgeschichte als Provokation´, 1970) висунув положення, що літературна теорія повинна враховувати обидві сторони відношення текст - читач: з одного боку, вплив тексту, зумовлений його мистецькою значимістю, а з другого боку - рецепцію читача, окреслену конкретно-історичними умовами його буття. Зрозуміло, що горизонт сподівань (тобто естетичний досвід читача, система його жанрових, стильових, тематичних пресупозицій - попередніх знань про літературу) змінюється не лише в історичному часі (від однієї історичної епохи до наступної), а й у культурному просторі (від індивідуальної / етнічної культури адресанта до національно-культурного контексту сприймача), впливаючи на розуміння твору. Таким чином, залишаючись, очевидно, незмінною, структура твору скеровує читачеву рецепцію і, взаємодіючи з горизонтом сподівань, збагачує власний «зміст».
Аби врахувати не лише різноманітність, а й стабільність відгуків на певний текст, представник школи «реакції читана» (Reader-response criticism - американський варіант рецептивної естетики) Стенлі Фіш запровадив поняття інтерпретаційних спільнот, які складаються з тих, хто поділяє стратегії творців текстів чи певні інтерпретаційні стереотипи («Чи є текст у цьому класі?», 1980). Кожна група інтерпретаторів читає текст відповідно до інтерпретаційних стратегій, яких вимагає текст, а самі стратегії формуються до акту читання і, таким чином, визначають форму прочитуваного.
Вивчення структурної зорієнтованості літературного тексту на полюс читацької рецепції - це давня і плідна дослідницька традиція в українській науці. Потебнянські традиції та ідеї рецептивної естетики реалізують у своїх дослідженнях Роман Гром´як («До проблеми сприймання літературного твору», 1967; «Естетика і критика», 1975; розвідки, присвячені рецепції І. Котляревського, Т. Шевченка, В. Стефаника), Іван Фізер («Психологізм і психоестетика. Історичний і критичний погляд на їхні взаємовідносини», 1982; «Психолінгвістична теорія літератури Олександра Потебні», 1993, 1996), Григорій Клочек («"Душа моя сонця намріяла...": Поетика "Сонячних кларнетів" П. Тичини», 1986), Григорій Грабович («Теорія та історія: "горизонт сподівань" і рання рецепція нової української літератури», 1997), Ольга Червінська («Рецептивна поетика: Історико-методологічні та теоретичні засади», 2001), Марія Зубри- цька («Homo legens: Читання як соціокультурний феномен», 2004).
Рецептивна естетика визнає багатозначність та історичну мінливість змістового наповнення мистецького тексту, ситуативну обмеженість нашого інтерпретаційного горизонту, а отже - плюралізм розмаїтих критичних прочитань. Ці ідеї скеровують компаративістику на вивчення історії національних літератур та їхньої взаємодії як історії рецепції. Основа рецептивного аналізу - сприйняття твору читачем, публікою, суспільством у різні епохи та у відмінних національно-культурних контекстах.
Якщо у 1970-1980-х роках компаративістику трактували в таких параметрах, як порівняльне вивчення літературних жанрів, періодів, форм і мотивів, а також міжмистецьке порівняння (interart comparison), перекладознавство (translation studies), то віднедавна, з поширенням рецептивної естетики, деконструкції та інших методологій, розвинулися такі дослідні напрями, як інтертекстуальність, культуральні та постколоніальні студії, імагологія.
Прихильники деконструкції відмовилися від уявлень про автономну ієрархізовану структуру й аналітично демонструють «вільну гру значень» тексту і його внутрішню суперечливість, зумовлену міжтекстовими зв´язками (інтертекстуальністю) і безперервним зміщенням центру й марґінесу (тобто елементів основних і побічних, крайніх). Постструк- туралізм висунув концепцію нестійкої природи значення та процесуаль- ності означування. За Деррідою, знаки є не стільки знаками, як їхніми слідами (значення — це те, що відсутнє у тексті, оскільки знак - це предмет, що вказує на інший, відсутній предмет), а текст не має визначеної мети. Жак Дерріда, Юлія Крістева, Пол де Ман виявляли в текстах риторичну, метафоричну структуру, яка свідчить про несамототожність тексту: те, що мовить текст, не збігається з тим, що він робить. Мішель Фуко стверджував, що не існує семантичного центру, лише децентрування - серія переходів од присутності до відсутності. Також постструктуралізм заперечив традиційне уявлення про автора як джерело тексту: під час інтерпретації читач стає співучасником творчої гри значень, часто ігноруючи інтенції (задум) автора.
Замість структуралістичних уявлень про текст як автономну, організовану і внутрішньо ієрархізовану структуру деконструкція постулює «вільну гру значень», шукаючи приховані суперечності тексту, котрий сам себе дезорганізовує, демонструючи розпорошення сенсу, замінюючи усталене предметне відношення (референцію) безконечними міжтекстовими зв´язками (інтертекстуальністю), що є важливою методологічною підставою компаративістичного мислення постмодерної доби.
Критикуючи позаісторичні заяви структуралістів, що свідомість є зовнішньою універсальною структурою, а міф та інші символічні форми вирішують суперечності між природою і культурою, постструктураліс- ти і загалом постмодерністи віддали перевагу історичному розумінню різноманітних форм свідомості, способів означування, типів дискурсів тощо як історично творених і тому відмінних у різні історичні періоди. Постмодернізм підкреслив вагу історії, політики і щоденного життя у сучасному світі, якому загрожує пригнічення абстракціями структуралістичних універсалій.
Таке переакцентування з універсалістичного на плюралістичний спосіб світобачення притаманне і культурологічним, зокрема постко- лоніальним, підходам, які охоплюють проблеми розвитку літератури та культури тих народів, що раніше були колонізовані й не могли, звісно, належати до метрополіального простору колишніх імперій. Постколоніальні дослідження ставлять своїм завданням спростувати уявлення про культурну вищість колонізаторів і показати своєрідність колонізованих культур.
Надзвичайна різнорідність сучасної компаративістики далека від класичного ідеалу методологічної монолітності академічної дисципліни. Її raisons d´être, тобто загальні підстави чи спільні принципи, полягають не у згуртованому русі в одному напрямі, а в різноспрямованих пошуках, концептуальних дискусіях, безперервних експериментах та міждисциплінарній співпраці.