Порівняльне літературознавство
2.6. Компаративні зацікавлення Івана Франка
Наприкінці XIX - на початку XX ст. принципи компаративізму лягли в основу дослідження Данте, Шекспіра, Ґете, Пушкіна, Шевченка та інших видатних митців, у творчості яких науковці квапливо шукали «джерел» і «впливів». Якщо Ніколай Петров уважав, що романтична Шевченкова поезія творилася в дусі російських поетів, зокрема В. Жуковського та І. Козлова, то Микола Дашкевич, а потім Іван Франко, Василь Щурат, Олександр Колесса пов´язували її передусім із польським і західноєвропейським романтизмом, зокрема з творчістю Адама Міцкевича. О. Колесса вважав шкідливими впливи Міцкевичевої поеми «Дзяди» («Поминки») на Шевченків «Великий льох», вбачаючи в ній містицизм. Дехто сперечався з висновками Щурата про характер творчих зв´язків Шевченка з Біблією, і ні в кого не викликав сумніву могутній вплив національного фольклору на Кобзаря.
Таке ж відбувалося зі спадщиною інших геніїв: розкладена в лабораторії компаративіста на окремі генетичні складники, вона здавалася цілковито позбавленою будь-якої самобутності. Тому на той час актуальними стали пошуки методик, які б вивели з глухого кута déjà-vu й оновили мету і сенс порівняльно-історичних студій. Серед дослідників, котрі навчилися з аналітично здобутих генетичних компонентів синтезувати творчу індивідуальність митця, був Іван Франко.
На початку 1880-х років, під впливом Теодора Бенфея, Фелікса Лібрехта, Александра Веселовського і, звичайно, завдяки безпосереднім науковим контактам з Михайлом Драгомановим, Іван Франко (1865- 1916) переорієнтувався із суто соціологічної, публіцистичної, ідеологічної імпресіоністики, якою він захоплювався на попередньому етапі своєї діяльності, на аналітичне порівняння тих сюжетів, образів, мотивів, котрі належали до різних епох, жанрів та стилів і не обов´язково перебували в генетичних зв´язках.
Уже в одній із перших компаративних своїх праць - статті «Старинна романо-германська новела в устах руського народу» (1883) - критик скористався поняттям матеріалу як набору спільних тематично-фабульних складників, що неоднаково трансформуються і по-різному комбінуються у фольклорних творах відмінних національних традицій. Притім дослідник висловив упевненість у великих пізнавальних можливостях порівняльної методики в царині етнології:
спосіб і міра того перероблювання одного і того самого матеріалу різними народами дає дуже багато цінних етнологічних вказівок, дає важний матеріал до пізнання світогляду, характеру і психології народів
I. Франко розрізняв три елементи: 1) запозичені традиційні складники (матеріал); 2) ориґінальна їх комбінація (композиція); 3) випромінювана авторська індивідуальність, навіювана ідея. Так, у баладі «Тополя» дослідник спостеріг контамінацію (поєднання) двох традиційних мотивів, які функціонують у фольклорі окремо один від одного: 1) за допомогою чарів дівчина викликає милого, який виявився упирем; 2) перетворення дівчини в тополю.
Перший мотив поширений у слов´янському, індійському, перському, арабському фольклорі, функціонує в літературах різних епох, наприклад у ренесансній латиномовній поемі «Роксоланія» (1584) поляка Себастя- на Кльоновича, баладі «Ленора» (1793) німецького поета Ґотфріда- Авґуста Бюргера та її російській адаптації «Людмила» (1808) Василія Жуковського, а також у «Втечі» Адама Міцкевича й багатьох інших творах. Цей мотив з упирем часто набуває досить похмурого, таємничого, зловісного характеру, як-от у баладі «Наречена з Корінфу» Ґете, де померла дівчина висмоктує з коханого кров.
Натомість другий мотив є так званим мотивом метаморфози (чудесного перетворення) і має цілковито відмінний характер. В античних міфах про Дафну (перетворена на лавр, коли тікала від Аполлона), Філемону і Бавкіда (гостинне закохане подружжя, яке боги перетворили по смерті на дуб і липу), Нарциса (перетворений за самолюбство на квітку), німф Геліад (стали тополями з туги за втраченим братом), а також у літературних творах, як-от у поемі «Звільнений Єрусалим» Торквато Тассо, мотив метаморфоз овіяний проникливим смутком, глибоким ліризмом, філософічним відчуттям невмирущості людської душі та єдності її з космосом.
У Т. Шевченка обидва мотиви поєднано, притім сюжет першого мотиву обірвано і доповнено другим таким чином, щоби вилучити моторошні сцени з упирем. Згідно з І. Франком, позбувшись елементів жаху, балада виграла концептуально: Шевченко виступив у ній «як правдивий апостол нового, щиролюдського євангелія», опоетизувавши в символічному образі тополі почуття вірності в коханні.
Отож «впливологія» шкідлива, якщо бачити тільки впливи, але не помічати творчої індивідуальності самого митця.