Основи літературознавства

Літературний процес

Процес як філософське поняття.
Боротьба і єдність протилежностей.
Традиції і новаторство.
Літературний напрям як текст у культурі.
Напрям, художній метод, стиль.
Романтизм і реалізм як типи художнього світосприйняття.
Зміна епох. Ренесанс. Бароко. Класицизм. Романтизм. Реалізм.
Модернізм і його художні методи (символізм, імпресіонізм, експресіонізм, футуризм, сюрреалізм).
Аналіз поетичних творів модернізму в аспекті методів і стилів.
Інші явища модернізму (конструктивізм, «потік свідомості», примітивізм, театр абсурду, театр Б.Брехта, Леся Курбаса). Постмодернізм.

Процес — це безупинний рух у певному напрямку. Річка теж тече без упину до моря. Чи є щось спільне між явищами природи і суспільства? На перший погляд здається, що це цілком різні речі, адже вода — то вода, звична, проста речовина, а процес у культурі складається з індивідуальної діяльності багатьох людей. Так, суспільний процес— річ набагато складніша, ніж природний процес. Однак, якби література складалася лише із суми творів і певної кількості письменників, ми б не мали підстав говорити про процес. Кажучи «літературний процес», ми маємо на увазі, що все рухається не тому, що хтось цього хоче чи не хоче, а тому, що не може не рухатись. Щось, якісь механізми, часто непомітні або й невідомі, змушують літературу кудись рухатись, бути саме такою, а не іншою. Що змушує річку текти? Певна будова рельєфу. Вода не може зупинитись і почати рух у протилежний бік (хоча часом їй доводиться змінювати русло): її не пустять закони тяжіння. Усе на землі мусить падати згори вниз, а не навпаки. Що ж змушує рухатись літературу? Напевне, закони тяжіння тут ні до чого. Так, тут діють інші закони, але вони багато в чому саме природні, ті ж самі, що змушують рухатись усе в навколишньому світі.

Здається: ось якийсь самотній дивак віршує собі для власного задоволення, бо в нього є потреба висловити свої прикрі почуття. До жодного процесу він не причетний. А потім, коли його вірші стануть всім відомі, потраплять в історію літератури, науковці казатимуть: от, мовляв, він був причетний до такого-то процесу. Чи не вигадують вони, чи не ускладнюють те, що насправді так просто: письменники пишуть, читачі читають, час плине, от вам і процес. Ніби так, але й не зовсім. Все виявиться не таким простим, ледве ми поставимо кілька питань. Написав поет вірш. Чому він написав саме так, а не інакше? По-своєму написав? Але «по-своєму» не значить, що він геть усе винайшов у своєму вірші. Поет пише вірш, отже, він — як мінімум! — знає, що це таке. Він звідкись отримав інформацію, мав в уяві якийсь зразок. Котляревський не писав так, як Сковорода, хоча до Сковороди багато поетів писали саме так. А пізніше, у ХІХ столітті, всі поети почали писати подібно до Котляревського, не наслідували Сковороду. Що сталося? Ми кажемо: змінилась система віршування, в українську поезію увійшов силабо-тонічний вірш. А чому він увійшов? Не тому ж, що Котляревський написав «Енеїду»? (Хоча цей твір зробив свій великий вплив). Якщо уявити (що справді важко) нашу літературу без Котляревського чи Шевченка, можна бути певним: силабо-тонічний вірш все одно поширився б, рано чи пізно. Отже, є щось таке, від чого митці, навіть найбільш незалежні, все ж залежать. Митці одного часу, однієї епохи, одного мистецького явища подібні чимось між собою. Епоха, літературний контекст, традиція формує кожного, незалежно він того, чи робить митець зусилля, щоб учитись, чи, навпаки, відкидає все відоме, аби знайти своє. Якщо уважно придивитись до найяскравіших новаторів XX століття, справді оригінальних, неповторних, можна дійти висновку: жоден з них нічого принципово нового не винайшов. Усе, що є в літературі XX століття, легко знайти й у фольклорі. Ніхто ніякого засобу не винайшов, вони всі існували відтоді, відколи існує мистецтво слова. Немає авторів ні в епітета, ні в гіперболи чи символу. Щоправда, засоби треба усвідомити і назвати, тому самі слова можуть починатись від конкретної особи (частіше науковця, а не митця), але це інша річ. Тоді в чому ж сутність індивідуальних пошуків автора? Його завдання полягає зовсім не в тому, аби винайти якийсь прийом чи засіб (як правило, він або комбінує, або оновлює добре забуте старе). Головне завдання митця полягає в тому, аби відтворити свій внутрішній і зовнішній (навколишній) світ, або ж життя, у відповідній художній формі.

Тоді знову виникає питання: до чого ж тут процес? Автор хоче самовиразитися чи відтворити життя, от і пише, набралось кілька десятків авторів і творів, от вам і література. У тім то й річ, що митець створить щось справді вартісне, коли не тільки висловить своє особисте, а й вловить всезагальне, таке, що хвилює всіх чи принаймні багатьох. Він повинен відчути потребу свого часу, вловити якісь глибинні рухи, власне, відчути, куди саме рухається література, чого їй не вистачає, які твори її піднесуть на якісно новий рівень. Щоб відчути потребу часу, не обов’язково належати до якихось об’єднань чи груп (хоча вони завжди існують, і це природно), брати безпосередню участь у якихось літературних подіях. Навпаки, інколи організаційна суєта поглинає творчі сили митця, і він пише щось злободенне, але минуще. Він бачить і відтворює поверхню життя, але не бачить його глибини.

Отже, існують механізми, які змушують літературу рухатись у певному напрямку. А митець або вловлює, або залишається глухим до тих механізмів, а отже, він чи стає важливою, органічною (невід´ємною) часткою процесу, чи існує на маргінесах, як тепер кажуть, або ж на узбіччі. Щоправда, часом митці з узбіччя опиняються в центрі, але зміна ієрархій має ідеологічні причини. Справжній поет, незалежно від того, яке місце йому виділить політика і держава, завжди перебуває в епіцентрі літературного життя.

Що ж це за механізми? Аби стало зрозуміліше, доцільно знов провести аналогію з природними процесами, але на цей раз зі струмом. Струм, як відомо з фізики, виникає між різнозарядженими полюсами. Електрони, як і вода, течуть з одного місця у друге, яке їх притягує. Щось подібне спостерігається і в суспільному житті: між двома полюсами виникає напруга, рух, або ж полеміка, дискусія, завжди література від чогось відштовхується і кудись прагне. І рух її визначається не чим іншим, як загальними законами діалектики. Особливо важливе значення має такий закон, як єдність і боротьба протилежностей. Усе на світі складається із протилежностей ніч і день, тьма і світло, рух нерухомість, мокре і сухе, чоловіче жіноче. Ці елементи опозиції завжди змагаються між собою, але жодна з них не повинна перемогти, бо життя завмре. Так і в літературі: постійно зіштовхуються якісь сили, що вічно мусять змагатись і ніколи не перемагати. Одна з таких опозицій вам добре відома: традиції і новаторство.

Традиції і новаторство — діалектична єдність. Традиційне і нове завжди змагаються, оскільки все нове, щоб заперечити, перекреслити, навіть знищити те, що існувало в літературі доти. У літературі завжди є традиціоналісти (прихильники усталених, відпрацьованих форм) і новатори (активні експериментатори, шукачі нових форм), суперечка і боротьба між якими зумовлює естетичний розвиток. Скажімо, у літературі 20-х років такими опонентами були неокласики (традиціоналісти) і футуристи (яскраві новатори). Це не означає, що якесь явище було краще, а якесь гірше, якесь більш передове, а інше — відстале. І традиціоналісти, і новатори мусять бути в літературі, бо безумовна перемога тих чи тих призведе або до зупинки (коли всі стали лише традиційними, мистецтво не розвивається), або до втрати естетичних орієнтирів (коли всі стають новаторами, не можна відрізнити справжнє мистецтво від його імітації).

Головним елементом літературного процесу (як і мистецтва загалом), є літературний напрям — історично і національно зумовлений сюжет літературного життя. Споріднені напрями кількох мистецтв визначають характер культурного життя країни певного періоду і дають назву епохи. Напрям літературний — це текст у культурі певного місця і часу. Як і кожен текст, напрям має певну завершеність і цілісність, а отже, зміст і форму. Зміст напряму визначає художній метод, форму — художній стиль. Одним і тим же словом, наприклад, бароко, романтизмом, реалізмом, модернізмом, ми називаємо споріднені явища різних понятійних рядів: епоху (період в історії європейської культури), художній напрям, метод і стиль. Романтизм як епоха — період в історії європейської культури (його межі — друга половина XVIII — перша половина XIX ст.), коли всі явища культурного життя були позначені посиленим суб´єктивізмом. Романтизм як художній напрям мав різну історію в різних країнах. Найбільш показово (класично) він розвивався в Німеччині. Романтизм як напрям — це початок (різкі, полемічні маніфести перших романтиків, наприклад, групи «Буря і натиск»), це представники, це твори і критичні статті. Далі явище поширюється, охоплює все більше коло митців, доки його головні засади не опановуються літературою і не стають її органічною часткою. Напрям стає модою, приваблює епігонів і зрештою викликає спротив найбільш талановитих митців, які не хочуть нікого повторювати: це початок кінця. З полеміки починається життя нового літературного напряму. Постійний рух і зміна —- це і є процес, діалектичний розвиток літератури (і мистецтва загалом).

Стильовим втілення літературного методу є літературна течія, відгалуження літературного напряму, яке має яскраву національну специфіку. Течія — це сукупність художніх засобів, властивих для певної кількості митців у літературному процесі конкретного періоду. Є течії, однойменні до методів і напрямів: романтична течія, символістська течія. Є більш вузькі, національно обумовлені: експресивно-романтична, імпресіоністська течії в українській літературі 20-х років, орнаментальна проза в російській літературі 20-х років. Іноді течію утворює тематичний пласт у літературі, наприклад, воєнна проза, сільська проза в радянській літературі 60-70-х років: тема зумовила спільні для низки письменників естетичні засади.

Найважливішою опозицією для літературного процесу є протистояння типів художнього світосприйняття. Тип художнього світосприйняття залежить від домінування суб´єкта (авторського внутрішнього світу) чи об´єкта (навколишнього світу) у процесі творчості. Виділяють два типи художнього світосприйняття — романтичний та реалістичний (хоча в історії літератури та естетики траплялись інші термінологічні пари, синонімічні до названих, наприклад, після Ф. Шеллінга поширився поділ літератури на ідеальну та реальну, ідеальна в даному разі — синонім до романтичної). Якщо характер взаємин митця і навколишньої дійсності визначається настановою на ідеальний образ життя, це романтичний тип світосприйняття. Якщо ж навпаки, домінує бажання сприймати світ таким, який він є насправді, це реалістичний тип. Романтичний і реалісти¬чний типи, реалізуючись у кожну епоху в мистецькому русі, утворюють художні (або творчі) методи — рома¬нтичні чи реалістичні. Романтичні методи — це бароко, сентимента¬лізм, романтизм, неоромантизм. Реалістичні методи – античний реалізм, натуралізм, соціалістичний реалізм. Усі вони різні, бо сформувались у різні епохи, але споріднені між собою однаковими естетичними настановами: романтики всіх часів відтворюють свій внутрішній світ, і це для них головне (фантазія і уява спричиняє поширення умовних форм), реалісти всіх часів намагаються відтворити дійсність, тому підпорядковують мистецтво життю (у такому разі панують життєподібні або, використовуючи термін Арістотеля, міметичні, тобто наслідувальні форми у мистецтві). В епоху модернізму відбулося органічне з´єднання романтичного і реалістичного типу світосприйняття, коли суб´єкт, тобто митець, усвідомив себе як головний об´єкт для естетичного опанування.

Саме коливання типів художнього світосприйняття найперше впадає в око, коли ми спостерігаємо зміну епох.

Зміна епох — важлива особливість розвитку культури (як і в цілому всього живого). Саме на стикові епох ми відчуваємо особливу напруженість життєвого ритму, відчуваємо, що раптом почали змінюватись чи вже змінились якісь важливі якості життя. Наприклад, на початку XX століття всі почали говорити про прискорення життєвого ритму: коли озирались на життя в XIX столітті, воно здавалось дуже повільним, навіть млявим (як їзда в кареті). Те ж саме відчувають люди кінця XX століття: сьогодні важко уявити своє життя без комп´ютерів, тимчасом як епоха комп´ютерів почалася зовсім недавно. Комп´ютеризація примусила суспільство рухатись значно швидше, якщо раніше воно мчало кудись на автомобілях і літаках, то зараз почався рух із надзвуковими швидкостями.

Рух епох в історії європейської культури почався тоді, коли на зміну одному світоглядові прийшов і запанував інший, цілком протилежний. Уперше зміна епох відбулася тоді, коли античну культуру почало тіснити християнство. Християнство принесло з собою інший світогляд, інший спосіб життя, інший ідеал людини. Можна сказати, що античність і християнство — це два полюси, протилежні майже в усьому. Якщо античності властива оберненість до світу (кожна людина відчуває себе часткою спільноти і не усвідомлює себе як окрему, самодостатню індивідуальність), то християнство повертає кожну людину до самої себе, змушує пильно вдивлятися в саму себе, шукаючи шлях до єдиного Бога. Якщо в античності панує раціоналізм (в найбільшій пошані розум), то християнство більшої ваги надає почуттям. Якщо в античності панує матеріалізм (ідеалісти у меншості), то християнство створює глибинні підстави для розквіту ідеалізму. Якщо для античної людини безумовною істиною є гасло «В здоровому тілі — здоровий дух», то для християнина Середньовіччя навпаки: дух визначає, буде тіло здоровим чи ні. Здоровий, тобто сильний і самосвідомий дух цінується значно вище, ніж здорове квітуче тіло. І нарешті, настанова на наслідування життя спричиняє панування міметичних, життєподібних форм в античному мистецтві, а підпорядкування мистецтва релігії в Середні віки стає причиною поширення умовних форм. Дві епохи — дві протилежні концепції творчості. Коли домінують матеріальні цінності, мистецтво важить менше, ніж життя. Коли панують духовні цінності, мистецтво як частка духовного, є важливішим від об´єктивного, природного, тілесного життя.

Надалі епохи змінюють одна одну таким чином, що весь час наче спираються то на античність, то на Середньовіччя. Одні епохи орієнтуються на античність, запозичують її ідеї, спосіб життя і концепцію мистецтва, інші шукають ідеали і потрібну концепцію творчості в Середньовіччі. Можна сказати, що всі концепції творчості, які орієнтуються на античну, є різновидами реалізму: реалізм доби Відродження, Класицизм, просвітницький реалізм, критичний реалізм, натуралізм, соціалістичний реалізм (всі ці художні методи виникли у відповідні епохи). І навпаки, всі концепції творчості, що орієнтуються на Середньовіччя, є ідеалістичними, загострено суб´єктивними за своєю природою: це різноманітні форми романтизму (бароко, сентименталізм, романтизм і неоромантизм).

Ренесанс (Відродження) — епоха в історії європейської культури, яка прийшла на зміну Середньовіччю. Відродилась Античність після довгого забуття, у першу чергу – античний світогляд. Людина Ренесансу – це людина, що ставила себе в

центр всесвіту, реабілітувала, після середньовічного занепаду, життя плоті і матеріального світу. Тому Ренесанс — це відродження соціального життя, активний рух до створення матеріальної, а згодом і технічної цивілізації. У мистецтві Ренесанс продовжував Арістотеля: «Мистецтво — це наслідування життя». У наслідуванні життя майстри Ренесансу досягли великих успіхів, особливо у скульптурі і живописі. Видатні майстри Ренесансу Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, Рафаель та інші вміли створювати не лише геніальні твори, а й точні, побудовані на чітких правилах, копії предметів навколишнього світу.

Бароко — епоха в історії європейської культури, яка прийшла на зміну Ренесансу. Це також художній метод і стиль. Бароко базується на романтичному типі художнього світосприйняття. Людина бароко — це людина, що поєднує в собі Бога і Демона, які змагаються за її душу. Людина бароко відкрила складність внутрішнього життя людини, але, не знаючи її витоків, пояснювала боротьбою зовнішніх світових сил. Бароко змагалося з раціоналістичним підходом до мистецтва, плекало все містичне, таємниче, химерне. Усе ірраціональне співіснувало з реальним на рівних правах.

Відповідний стиль — химерність і надмірність художніх засобів. Якщо домінує зацікавленість внутрішнім світом, неминуче актуалізуються ті мистецькі форми, які спонукаються уявою, фантазією, сновидними образами, тобто умовні форми. Відчуття химерності в мистецтві бароко виникає завдяки поєднанню непоєднуваних елементів, відчуття надмірності — завдяки широкому і щедрому використанню прикрашальних засобів. Особливо цінували письменники бароко метафору, вважаючи її осереддям поезії. Насичування творів метафорами утворює певну стильову домінанту: оте саме відчуття {вже на рівні мовному) химерності і щедрої прикрашеності. Бароко спиралося на ідеї та філософію Середньовіччя, а отже, християнства, і внутрішньо було послідовно опозиційним до Ренесансу. Але його асоціальність і зосередженість на проблемах внутрішнього життя були на заваді активній суперечці і змаганню з діячами Ренесансу. Тому тривалий час доба Бароко взагалі не бралася до уваги, як несуттєва деталь, невеличкий штрих у розвитку мистецтва. Зацікавленість бароко, надання йому ваги як епохи, відновлення його естетичних засад і стилю відбулося в ХіХ-ХХ століттях. Саме від бароко починається історія художніх методів і стилів у Європейській культурі.

Класицизм — епоха в історії європейської культури (XVII-XVІІl ст.), що прийшла на зміну Бароко і полемізувала з ним. Це літературний напрям, художній метод і стиль. Як художній метод класицизм є об´єктивацією Арістотелівської концепції у відповідну епоху. Класицист — людина, яка підпорядковує себе і своє мистецтво не загалом життю, як античні митці, а життю суспільства, яке найчастіше втілюється в образі держави і влади. Оскільки мистецтво підпорядковується життю, вищим інтересам держави, то це в першу чергу майстерність, ремесло. Щоб бути майстром своєї справи, треба знати секрети майстерності, вміти дотримувати правил. Класицизм — нормативне мистецтво, яке регламентує кожен елемент твору. Класицистський стиль — це строга підпорядкованість форми змісту, продумана ощадливість зображувальних засобів, ворожість до умовних форм.

Якщо у будь-якій концепції творчості пізнаних епох ми натрапляємо на гасла, що закликають митців вчитись, бути майстрами своєї справи, орієнтуватись на кращі зразки минулого (найперше античності), це означає повернення до класицизму на якомусь новому етапі. У XX столітті поширилось таке явище, як неокласицизм (українських поетів називали неокласиками зовсім не випадково).

Полеміку із класицистами почали письменники і філософи наступної доби — Просвітництва. Але класицизм був настільки могутнім, потужним явищем, що здолати його відразу не було до снаги нікому. Полеміка із класицизмом розгорталась у кілька етапів, наче набирала обертів, поки не досягла кульмінації: просвітники заперечували лише деякі суворі приписи класицистів, в основному ж орієнтувались на ту ж концепцію творчості. Сентименталісти поглибили цю суперечку.

Сентименталізм — це літературна течія в Європі XVIII століття. Використавши деякі настанови Просвітництва (зокрема, його захист людини із соціальних низів як повноправного естетичного об´єкта), сентименталісти зосередились на тій сфері життя, яка раніше вважалась несуттєвою, не вартою уваги митців: на сфері побуту, дрібниць, повсякденних почуттів. Сентименталізм як стиль — це посилена емоційність (іноді її називали сльозливістю), яка утворюється завдяки широкому використанню прикрашальних засобів, поетизмів, риторичних фігур тощо. Сентименталізм ґрунтується на романтичному типі світосприйняття, тому він був своєрідним прологом до епохи Романтизму.

Романтизм — епоха, напрям у літературі і мистецтві XVIII — початку XIX століть, творчий метод, стиль. В епоху романтизму було усвідомлено романтичний світогляд, розбудовано відповідну концепцію творчості. Саме романтики змогли створити переконливу опозицію до ренесансно-класицистського мистецтва. Головними опонентами романтиків лишались класицисти. Опозиція розпочинається на найбільш загальному рівні концепції творчості. Арістотелівська настанова на мистецтво як наслідування життя була відкинута романтиками. Натомість вони відстоювали автономність, самодостатність мистецтва у порівнянні з життям. Цінність мистецтва полягає в його художності, у тому, що воно мистецтво, а не в тому, щоб відображати життя чи виховувати людину. Хоча ці функції теж йому притаманні, але головною мусить бути естетична функція. Замість орієнтації на зразок і норму романтики актуалізували свободу творчості, пріоритет натхнення, уяви, фантазії. Раціоналізму класицистів романтики протиставили ірраціональність (таємничість, неосяжність) процесу творчості. Як логічний результат — широке використання умовних форм. Важливою засадою романтичного мистецтва є його індивідуалізм, який суттєво відрізнявся від індивідуалізму доби Ренесансу. Романтики відстоювали цінність будь-якої людської особистості, незалежно від її соціального статусу чи ролі. Романтики — прихильники всього природного, починаючи від процесу творчості і завершуючи життям серед дикої природи. Саме вони започаткували зацікавлення всім особливим, неповторним, причому поширили це зацікавлення також на національну належність. Романтичний стиль — це особливий стиль, який користується іншою мовою, протиставленою звичайній, повсякденній мові. Це піднесений, поетичний, прикрашений стиль, насичений різноманітними художніми засобами. У цьому плані романтики передують

модерністам XX ст., які теж любили насичувати текст образами. Але у модерністів образність стає більш індивідуалізованою.

Реалізм — наступна після Романтизму епоха в історії європейської культури. Коли зовнішній світ домінує над внутрішнім світом людини, її розуміння мистецтва неодмінно буде визначатись наслідуванням життя. Реалізуючись у різні епохи, реалізм як тип художнього світосприйняття оформлювався в різні художні методи, бо, по-перше, у різні часи розуміння життя і вміння його наслідувати — різні. Реалізм як художній метод орієнтується на наслідування життя у формах самого життя. У точнішому варіанті реалізм має у визначенні поняття, яке прив´язує його до епохи, в яку він оформився: просвітницький реалізм, критичний реалізм, натуралізм, соціалістичний реалізм, неореалізм. Реалістичний стиль визначається орієнтацією на функціональну підпорядкованість засобів меті вірогідного зображення життя. Відкидаються всі умовні форми, прикрашальні засоби. Опис має бути лаконічним і виразним у деталях. Реалісти першими навчились достовірно показувати

людину. Саме вони прив´язали її до епохи, до соціального ґрунту, інших життєвих обставин, навчились обумовлювати всі її вчинки внутрішніми процесами, тобто показувати психологію людини, причому не лише психологію окремих станів (це робили і романтики), а психологію як процес, як еволюцію чи деградацію особистості. Реалістичний образ — це єдність типового та індивідуального.

Найбільш крайнім, загостреним втіленням реалістичних настанов у мистецтві XIX століття став натуралізм, напрям і стиль другої половини XIX століття. Це апогей розвитку реалізму, коли принцип «відображення життя у формах самого життя» набув буквальності і крайнього прояву: копіювання життя в його найпрозаїчніших, найнепривабливіших («непоетичних») буденних проявах.

Модернізм — епоха в історії європейської культури кінця XIX - початку XX століття, яка виникла як результат взаємодії і органічного з´єднання реалістичного і романтичного типів художнього світосприйняття. Художній метод епохи модернізму розгалузився на кілька методів і напрямів. Модернізм як художній метод формується тоді, коли головним естетичним об´єктом митця стає сам митець. Усе об´єктивне в зображенні поспіль суб´єктивізується, а все суб´єктивне,, навпаки, опосередковується. Тому про модернізм жартома кажуть, що це романтизм, який перехворів реалізмом. Модернізм як метод твору ми впізнаємо по значно більшій мірі суб´єктивності порівняно з романтизмом і реалізмом.

Оскільки в радянській науці слово «модернізм» було ідеологічно забарвлене (асоціювалось з чимось негативним, ворожим), останнім часом його намагаються замінити словом «авангардизм», але така заміна не має під собою вагомих підстав, оскільки за цим поняттям існує стійке коло своїх власних значень, відмінних від значень слова «модернізм».

Слово «авангардизм» походить від слова «авангард» — той, що попереду. Доречно так називати ті напрями модерного мистецтва початку XX століття, які на перший план у своїх програмах висували руйнівні цілі, пропагували антитрадиційне мистецтво, актуалізували експеримент.

Головні художні методи модернізму — це символізм (з важливим доповненням — імпресіонізмом), експресіонізм, футуризм, сюрреалізм. З поетикою кожного з методів ознайомимось трохи детальніше, оскільки наукова література з цього приводу складна і суперечлива.

Символізм — напрям, стиль, художній метод. Напрям символізму сформувався наприкінці XIX століття у французькій літературі, на рубежі століть поширився на літератури Європи, а до 20-х років XX століття більшість літератур світу пройшла через етап опановування символістської естетики і поетики. Філософія і естетика символізму — це художній метод символізму. Зміст символізму як художнього методу визначає філософія двох світів, яка сформувалася у християнському Середньовіччі і була властива також багатьом романтикам. Згідно з цією філософією, світ видимий, матеріальний — не єдиний світ, що існує. Існує інший світ, небесний, духовний, ідеальний, цей світ вищий, ніж матеріальний світ. Усе земне – тлінне і скороминуще, все небесне – вічне і нетлінне. Релігійні люди під вищим світом розуміли божественний світ, рай, а поети поняття «вищий світ» розширили, помістивши туди будь-які прояви духовного життя, у першу чергу мистецтво.

Звідси — естетика символізму, яка ставить мистецтво вище, ніж реальне життя. Головне покликання поета — прагнення до вищого світу, відчування і осягання його. У своїх творах поет мусить розказувати іншим про вищий світ, кликати туди. Але оскільки вищий світ звичайна смертна людина побачити не здатна, то й описати його неможливо, можна лише натякати, вказувати, а робити це можна за допомогою мови символів. Символістський стиль формується тоді, коли символ стає головним серед усіх зображувальних засобів. Усі конкретні поняття вживаються як багатозначні, як символи. Символи завжди використовувались поетами. Але символісти зробили їх основою філософії та естетики. У символістському тексті все наскрізь символічне, тому символістський текст багатозначний, багатовимірний, багатоплановий. Для прикладу розглянемо вірш П. Норманського

«Ніч на Адрії».

Ніч. На стоках небозводу

Мерехтять сріблисті зорі,

Чорні пасма скиб на морі

Крає вістря пароходу

Й білить пухом шумовини.

У каюті хтось співає

Монотонну скорбну думу,

З темноти і стогнів шуму

Тиха туга виринає, —

Як вода, пливуть години.

Тихо. Зорі потопають

В океані хмар і ночі.

Понад хвилі грім грохоче,

По каютах скрізь дрімають —

Серце, цить! Засни, дитино!

Картина світу побудована на контрастах: ніч — сріблисті зорі, чорні пасма — біла шумовина, стогни шуму — тиха туга, тихо — грім грохоче. Контрасти символізують розколотість світу на різнополюсні стихії. Ліричний герой відчуває це протистояння як трагедію, на противагу іншим людям, які спокійно дрімають. Картина природних контрастів наштовхує на розуміння, чому серце ліричного героя не може заспокоїтись, заснути: бо така ж боротьба відбувається всередині людського єства. Звуки, що наповнюють навколишній світ (хтось співає скорбну думу, стогни шуму, грім грохоче), контрастують з тишею, з поснулими людьми, підкреслюють самотність ліричного героя, його приреченість на безкінечні терзання, оскільки йому відкрилась глибинна основа буття. Як потопають зорі в мороці ночі, так тоне в мороці самотності й безнадії людське серце. Звертання «Серце, цить! Засни, дитино!» свідчить про деяку змиреність почуттів, загалом ліричному герою Карманського не властиву. Мінлива, за способом символічних контрастів створена картина світу не тільки відбиває настрій ліричного героя, тонко зафіксовує палітру почуттів, а й свідчить про філософське самозаглиблення. Легкість, природність символіки (символи не штучно вигадані, а ніби самі по собі виростають з навколишнього життя), глибина і щирість почуттів — все разом утворює художньо досконалий текст, приналежний ранньому українському символізму.

Імпресіонізм —- стильова течія модернізму, поширена в літературі на початку XX століття. У живописі — художній метод і стиль другої половини XIX століття. Емоційно забарвлене, суб´єктивоване зображення. У літературі цей стиль вирізняється яскравим, емоційно забарвленим звукописом, настроєвим зображенням пейзажу чи портрета, тонким нюансуванням відчуттів. Головні засоби імпресіонізму в літературі — звукопис і метафоризований епітет. Розглянемо поетику імпресіонізму на прикладі вірша Грицька Чупринки «Осінній дощ».

Усміх пославши в останнім промінні

Згинуло радісне літо,

Дощик уїдливий, дощик осінній

Сіється, наче крізь сито.

Сонце не вийде, не виглянуть зорі,

Мов поховались в будівлі,

Сіється, сиплеться дощик надворі,

Падає, падає з крівлі.

Сиплеться дощик, як з прірви-безодні: Стелються сиві тумани,

Сумно схилились дерева холодні,

Мокнуть дерева й поляни.

Вгору туман піднімається срібний

Хмарками-смужками в´ється;

Дощик осінній, уїдливий, дрібний,

Падає, сиплеться, ллється.

Інтонація вірша будується на повторах, які відтворюють монотонність набридливого осіннього дощу. У перших двох рядках вірша ніби нема новизни — традиційна персоніфікація пори року. Але все ж привертає увагу форма «згинуло». Літо загинуло, але ще й пропало — згинуло. Завдяки цьому слову виникає нюанс насильництва, наруги над літом, сутність якого визначається словами «усміх», «радісне». Загибель радісного літа викликає зловтіху в тих сил, які замість літа послали на землю дощ. Словосполучення «дощик уїдливий» — гарний імпресійний образ, який одним штрихом дає зображення певного емоційного забарвлення, що домінуватиме у всьому вірші: у набридливому дощі вбачається знущання над тими радощами, які несло в собі літо, скепсис, який знецінює минулу втіху, фіксує увагу на швидкоплинності, скороминущості всього земного, а особливо радощів. Повтор «дощик уїдливий, дощик осінній» підкреслює зміну настрою: експресія літа переходять в імпресію осені. У четвертому рядку першої строфи алітерація на «с» (вона проходить через весь текст) посилюється, підкреслюючи образ уїдливості, зловтіхи. Повторене у другій строфі слово «сіється» водночас активізує значення «засівати». Осінній дощ сіє на землю інше насіння, ніж літній: на нього «сонце не вийде, не виглянуть зорі», бо воно не приносить плоду. А от у душі ліричного героя воно проростає сумом, зневірою. Нагнітання дієслів у другій строфі передає характер дощу, його набридливу монотонність, а також вносить емоцію роздратування. Ми все глибше занурюємось в авторську емоцію. Образи, інтонація, звукопис вірша одразу викликають певний емоційний відгук.

У третій строфі привертає увагу порівняння «як з прірви-безодні». Якщо слово «безодня» — доволі уживане серед означень дощового неба, то прірва асоціюється швидше з тим, що внизу. Але воно співзвучне зі словом «прорвало» (виникає асоціація з біблійним «прорвало небесні хляби»). Поєднання слів «прірва-безодня» посилює емоційність вислову. Дощ перетворюється на всепереможну стихію, мета якої — заглушити буяння життя. Далі ця емоція розгортається в низці не менш певно забарвлених образів: сиві тумани, сумно схилились дерева холодні, мокнуть діброви... —- світ принишк, похилений, скорений, завмерлий. Епітет «холодні дерева» особливо увиразнює емоцію осінньої печалі: дерева здаються холодними навіть на погляд, і це передає відчуття внутрішнього холоду, який викликає вліричного героя безкінечний осінній дощ.

У четвертій строфі знову з´являється образ туману, але тепер він отримує означення «срібний». Туман, що стелеться, — сивий, той, що піднімається вгору, — срібний. Ледь прозирає тінь, інтуїтивно відчута, противаги «низ — верх». Але тут вона ніби вивертається навиворіт: верх стає уособленням всього неприємного, низького. Водночас осінній дощ, як джерело смутку, поглиблює ставлення до життя як до суперечливої сутності (у слові «сіятися» — також і натяк на те, що в інші часи дощ приносить не сум, а радість). Починає переважати мотив змиреності, сприйняття світу як данності. В останніх рядках дві низки синонімів: означень (осінній, уїдливий, дрібний) і дієслів (падає, сиплеться, ллється) — посилюють інтонацію, що відтворює безкінечний дощ. Повтори, ритм, звукопис, образи — все проникнуте настроєм, все забарвлене одним кольором. У кінці вірша зовсім тоне в монотонному шумі трагічна нота, яка, було, зазвучала. Сум стає легким, навіть приємним, заворожуючим, присипляючим. Монотонність дощу починає символізувати узвичаєність, усталеність людського життя, яке завдяки безкінечній повторюваності одних і тих же явищ стає прийнятнішим, передбачуваним. Монотонність обертається затишком і відчуттям певності.

Імпресіонізм засвоюється Чупринкою жвавіше і глибше, ніж символізм, тому що його сприйняття цілком залежить від смаку, інтуїції, поетичного слуху, тимчасом як символізм потребує філософського осмислення життя і кардинально нової концепції творчості. Імпресіонізм легко вписується в будь-яку поетичну систему, робить поетичну палітру більш гнучкою, тонкою, чутливою. Вміння передати ледь чутні, легкі відтінки настрою, передати так, щоб читач їх глибоко відчув — це вміння, необхідне кожному поетові. Чупринка належить до так званих стихійних геніїв (орфеїстичного типу), тобто до поетів, в яких інтуїція панує над раціональним сприйняттям, тому не дивно, що він одразу сприйняв імпресіонізм. Чупринка прийшов до символізму через імпресіонізм, завдяки залюбленості в саме звучання вірша, бажанню бути магом, чаклуном звуків. Природне вміння знайти образ, який передає настрій, було закріплене знахідками імпресіоністів.

Експресіонізм — напрям, метод і стиль модернізму. Експресіонізм як художній метод базується на романтичному типі художнього світосприйняття в найбільш активному його прояві. Експресіоніст — це людина з конфліктними стосунками зі світом, в основі яких — максимальна незгода зі світобудовою і напрямами розвитку людства. Експресіоніст — це людина, яка шукає природні основи буття і послідовно змагається не лише з раціоналізмом, як романтик, а й з технічною цивілізацією і містом як її уособленням. Експресіонізм — це крик з приводу вселюдських негараздів. Експресіоністський стиль базується на домінанті вираження над зображенням, на різноманітних контрастах, гіперболах, згущеннях, активно використовує алегорію для об´єктивації максимальних почуттів, калейдоскопізм, схематизацію образів-персонажів та інші засоби, які підпорядковуються меті виразити посилену експресію і максимально узагальнити її. Яскравий експресіоніст української літератури —- Євген Маланюк.

Поезія Маланюка інтонаційно будується на крикові. Домінує бажання докричатись до людей, до сучасників, вивести їх будь-що із стану байдужості, відкрити очі на присутність трансцендентної трагедії. Тому дуже багато звертань, закликів, погроз, спонукань, просто емоційних до краю вигуків. «Ти, у кого і нерви — бандура, / В чиїм серці ридає раб... / ...Награбоване — граб!». «Ні, не вмреш ти. Марком Проклятим / Будеш мукою мірять віки». «Страшіться ж! Закінчився суд / І кара йде, і гнів вирує». «Невже ж калюжею Росії / Завмре твоя широчина? ... / Повстань, як древле!» «Карай і край!». «Вода й вогонь хай дику плоть покорчать». «І під залізним небом клекотить / Пророчий крик. / І в нім — проклін і визов». Як все це поєднується в цілісний організм тексту (чи в цілісний?)? Розглянемо один вірш.

Несамовитим криком крови

Роздерлися Твої уста:

Сурмиш у рупор пурпуровий,

Вагітна бурями повстань!

Крізь чорних днів крилату хугу,

Крізь свист степів, крізь порох трун —

Виконуєш космічну фугу

На струнах зореметних рун.

З несамовитого Синаю

Ти — гураганом голосів —

Гукаєш, кличеш, проклинаєш,

В своїй розіп´ятій красі.

Вірші Маланюка, незважаючи на суспільно-політичну проблематику більшості з них, майже ніколи не бувають прямою мовою. Завдяки насиченості художніми образами міра опосередкованості завжди велика. Поетична мова поета настільки своєрідна, що її належність до певного методу не відразу впадає в око. Вірші складні для сприйняття, оскільки відсутня завершена картина, яка легко постає в уяві. Натомість зображення розірване на шматки несподіваними асоціаціями.

У першій строфі наведеного вірша бачимо калейдоскоп фантасмагоричних образів, кожен з яких існує окремо, різко розмежовуючись з образами контексту. «Несамовитим криком крови / Роздерлися Твої уста» — це нагадує знамениту (насамперед як символ експресивної образності) картину Мунка «Крик», тільки більше емоційно посилену кривавим колоритом. Велика літера у звертанні позначає особливу повагу, поклоніння, засвідчує особливу велич чи надмірність дійової особи. Це теж посилює загальну емоційність зображення: крик вселенського масштабу.

Наступні два рядки виказують, що йдеться, напевне, про країну, адже тільки вона може бути «вагітною бурями повстань». Але зображення будується так, щоб скрізь був присутній обрис жінки. Дійовою особою вірша є, перш за все, якась жінка (все інше — сховане в підтекст). Спочатку ця жінка несамовито кричить, потім сурмить у рупор пурпуровий, далі вона окреслюється вагітною (але: бурями повстань, що абсолютно неможливо уявити, хоча вагітність сама по собі миттєво постає в уяві), потім ця фантастична жінка виконує космічну фугу (все збільшується в розмірах), нарешті вона гукає, кличе, проклинає, стоячи на горі Синай і водночас будучи розіп´ятою. Дуже важко поєднати все це разом за допомогою логіки. Однак логіка все ж існує, але особлива логіка художнього зображення. У даному випадку її можна сформулювати як підпорядкованість експресивним цілям.

Кожна наступна картина накладається на попередню і посилює емоційність вірша у геометричній прогресії. Наприкінці почуття мають досягти того космічного рівня, якого варта істота, зроблена з мільйонів людей. Суть емоційного руху в прориві «Крізь чорних днів крижану хугу» до торжества високої місії, яка полягає в якійсь великій жертві (її символ — розп´яття). Поет наче робить надлюдське зусилля, напружується, як велетень, аби викинути «порох трун», дике, змертвіле існування, і виконати космічну фугу, тобто здійснити щось творчо-геніальне, виконати високу місію. Зростаюче емоційне зусилля можна простежити на різних рівнях тексту, (починаючи із звукопису: він передає майже фізіологічне переборення спротиву), і закінчуючи тим образним рядом, про який ішлося вище (низка жіночих постатей). У кожному образі відбито якийсь момент історичного розвитку, авторське бачення шляху країни, однак головна сутність вірша не в цьому. Стрижнем тексту є авторське вольове зусилля, спонукання, звернене до країни, у кожному слові -- концентрація авторських почуттів, спрямованих на зовнішню дію

Отже, цей вірш за змістом (емоційний космізм і загальнолюдські вболівання) і за формою (гіперболізм, калейдоскопізм, алегоричність, стильова експресія тощо) є експресіоністським.

Футуризм — напрям, метод і стиль модернізму. Як художній метод, футуризм визначається світоглядом активної, оптимістичної, життєствердної людини, творцем технічної цивілізації. Зміст футуризму як методу визначає формула «трьох М»: місто, маси, машини; форму— експериментальність, антитрадиціоналізм у всіх аспектах творчості. Футуристичний стиль базується на формальній розкутості (анормативності), домінанті образу, серед образів найбільш актуальний неологізм (слово-образ). Геніальний поет Б.-І. Антонич не був футуристом ні організаційно, ні засадничо (в його поетиці останніх збірок домінує сюрреалізм).

Але оскільки він дуже інтенсивно еволюціонував, свідомо «набивав руку», випробовуючи різноманітні засоби модерного мистецтва, у нього трапляються типово футуристичні за поетикою тексти (особливо відчутною стала їх кількість, коли опублікувалися вірші, що не ввійшли до збірок: наприклад, у дев´ятому числі журналу «Сучасність» за 1992 рік). «Осінь», «Зов». «Дороги», «Поема про вітрини» — твори послідовно футуристичні. Строфіка, ритміка, графіка, звукопис, словотворення навіть відсутність розділових знаків, пародіювання класичних жанрів (знак опозиції до класичного мистецтва) — все це знаходимо у віршах Антонима.

Зов

Вже Час Нас Зве

Ще Раз Нас Жде

Кров

Біль

Зов

Піль

Це

Тема міста трактується згідно з футуристичним ставленням до нього як до природного середовища людини XX століття. У «Поемі про вітрини» в зображення звичного міського гамору вплітається приємна елегійна нота, яка врешті починає домінувати: «о місто не треба боятись її конклюзій / о місто тебе прощають на добраніч вітрини / брязкотом жалюзій», «так добре / так добре / так добре / ой є / ой є / ой є / о скорбе / о скорбе / о скорбе / п´є / ллє / б´є / так добре / так добре / так добре». Відчувається намагання романтизувати і водночас міфологізувати місто. Вітрини — очі міста, якими місто «задивлене в неба блакить». «О так глядіти в ваші прозорі шиби / о прямовисні озера закляті / чи се плюскотять срібні риби / з місячного сяєва потяті». Місто — жива, напівказкова, зачарована істота, яка і сама вміє чарувати, притягувати, заворожувати душі людей. Воно притягальне і водночас незбагненне, містичне: «титанський каміння та цементу тин», «гігантський заліза та бетону тин» — огороджене, надійно захищене місце, велетенський прихисток, дім. Слово «тин» асоціюється з хатою, з затишком виокремленого людиною місця, а тому поняття «залізо», «бетон» емоційно тепліють. Важку непорушність бетонного тину (уособлення надійності, міцності) врівноважує «рійний мрійний стрійний танець» світла, яскравих кольорів, блиск реклам, мінливі очі вітрин і шиб. Місто в поемі безлюдне. Замість людей — манекени у вітринах, наче застиглі, зачаровані люди. Це підкреслює відчуття, що місто живе не тому, що населене живими діяльними людьми, але й саме по собі, як якась незбагненна істота. «В дощі рефлексів розцвіли казок гриби»: місто схоже на чарівника, який розважає, бавить, вабить і містифікує. У ньому таїться спокуса (очі вітрин звабливі) і якась ледь вловима небезпека для того, хто «в дощі рефлексів». Це стосунки за конструкцією «первісна людина — природа». Надалі, особливо в «Ротаціях», тема міста вростатиме в загальне сюрреалістичне зображення і набуватиме інших відтінків. Тому і футуристичні засоби відступатимуть на другий план. Але не слід думати, що футуризм був випробуваний і відкинутий Антоничем як такий, що не відповідає глибинним цілям творчості. Звичайно, метод одного письменника (першорядного) не може бути одночасно символізмом, футуризмом і сюрреалізмом. Обов´язково щось домінує і підпорядковує решту, інакше перед нами буде еклектична творчість, наслідок епігонського засвоєння модних напрямів і стилів. Але впливи різних методів у талановитого митця можуть стати ознаками неповторного, тільки для цього автора характерного шляху, здатні збагатити, урізноманітнити палітру засобів, дають можливість типологічні риси методу переплавляти у щораз новий поетичний світ.

Футуристичні засоби зображення не зникають з палітри Антонича до кінця творчого шляху, є органічними для нього, оскільки тема міста залишається однією з провідних тем Антонича, а її зміст – багато в чому футуристичним.

Сюрреалізм — напрям, художній метод, стиль у літературі модернізму. Сюрреалізм як художній метод базується на реалістичному типі художнього світосприйняття внаслідок його максимальної суб´єктивізації. Сюрреалізм як напрям і стиль виник у 20-і роки XX століття, але й раніше в літературі з´являлися твори з яскравими елементами сюрреалізму: «Тіні забутих предків» М. Коцюбинського, «Петербург» А. Белого, твори Ф. Кафки та інші.

Це пояснюється процесами в літературі порубіжжя, спрямованими на руйнування меж між жанрами, родами, методами. Поширений в ті часи реалізм всмоктував зображувальні засоби умовних форм літератури. Таке поєднання непоєднуваного дало свій цікавий результат. Сюрреалізм як напрям виник із зацікавлення пластами несвідомого у внутрішньому житті людини, на той час дуже поширеного завдяки відкриттям психології. З одного боку, у сюрреалізмі, як і в реалізмі, залишається актуальною настанова на об´єктивність, причому вона іноді посилюється завдяки актуалізації раціонального, інтелектуального витоку творчості. З іншого боку, зосередженість на ірреальному (несвідоме у внутрішньому світі людини — завжди ірреальне) породжує особливий світ, реальний та ірреальний водночас. Поетика сюрреалізму генетично пов´язана з поетикою бароко: і тут, і там ключовим поняттям є слово «химерний». Ця поетика у сюрреалізмі сформувалась завдяки спостереженню над сновидіннями. Сюрреалістичний текст будується за законом сновидного зображення: достовірність деталей і фантастичність загальної картини (пригадаємо оповідання Ф. Кафки «Перетворення»: фантастична в основі подія зображена як реальна і достовірна). Сюрреалістичний стиль визначає домінанта метафори, оскільки метафоричне зображення (розширена і реалізована метафора) — це химерне, подвоєне (віддзеркалене) зображення, зображення одночасно у двох вимірах. Сюрреалізм — це надання ірреальному рівних прав з реальним. Ось один віршорядок Б.-І. Антонича: «Коріння тиші, врослі в глину ночі...». Тиша не має коріння, ніч зроблена не з глини. Але, крім нічної тиші, у нашій уяві постає і коріння, і глина, та вони існують ніби в паралельній площині, реальна картина стає ірреальною, навіть фантастичною. Так метафора породжує сюрреалістичне (химерне) зображення. Придивимось до сюрреалістичної поетики на прикладі вірша Володимира Свідзинського.

Утомлений, склонившись на горби,

День спав та спав.

Здавалося, ніколи

Не перейдуть глибини голубі

Над нивами. Лінивий, безтурботний,

І я приліг, і дався владі сну.

Прокинувся — мій дню блискучий, де ти?

Тонка імла від сходу простяглась,

Двома крильми обнявши рівне поле.

У гробі сонце. Дерево замовкло,

І, холодом у чашечках тюльпанів

Зачинені, позастигали бджоли,

Що дзвінко так дитинство дня вітали.

(«Утомлений, склонившись на горби»)

Сон — стан, що символізує природне, неусвідомлене життя. «День спав та спав»: коли у світі природи спокій, неусвідомленість, плинність ніби проступають на поверхню. Безжурність, безтурботність — теж ознака неусвідомленості, стихійності життя. Людину можна приспати (здається, так буде завжди: «ніколи не перейдуть глибини голубі»), вона дається владі сну, почуває спокій, заколисується, як дитина, спокійним плином життя. Та, на відміну від бджіл, які, коли день пропав, лиш «в чашечках тюльпанів позастигали», людина втрату дня сприймає болісно: «мій дню блискучий, де ти?», «У гробі сонце». Рано чи пізно настає пробудження, людина усвідомлює трагізм буття, яке, напівсонне, плине до смерті. Людина пригадує «дитинство» дня, розлиту тоді у природі радість, і зовсім інакше сприймає торжество життя крізь похмуру тінь вечора. «Вечірня тінь / І запах воску. Сон і тлінь». «Спи. Засни. ...Спи, колихнула запонами / Ніч». «Забувши давнє, Тясьмин тихо спить». «З полудня парко мгліє день — / Нагусла хмари сонна вагота». «Латаття спить, як пам´ять серця спить». «Аби заснув, приходиш крадькома». «Ще не остиглий од сну, / твій голос бринить клопітливо». «Ось сонна церква з золотим верхом». «Смертний сон облягає вії». «Веду круг себе рукою, / А вже очі змагає сон». «Над сонним пониклим світом», «Ми здрімалися. Голубооке / Навіяло тінь вечорову». «А я не чув нічого... Сон глибокий, / Немов скалою, слух мій привалив». «Спало все. І місяць десь погас. / Тільки грала зірка світова. / І мені в той таємний час / Снилися незаймані слова»: це стійкий, виразний мотив поезії Свідзинського.

Простежується два важливих значення сну (окрім згаданого вище — сон як неусвідомлене життя). Перший пов´язується з концепцією творчості. Сон — стан творчості, оскільки активізуються підсвідомість, відступає в тінь денний тверезий глузд. Вірші виростають у глибинах підсвідомості, до того ж вони — зовнішнього походження. У стані сну поет вгадує, прозирає. Таке тлумачення творчості характерне для багатьох поетів-модерністів, у першу чергу символістів. У Свідзинського це значення дещо видозмінюється завдяки більш посиленому акценту на сні напівсмерті. Загалом у поетиці Свідзинського сон — це також один із важливих засобів. Це формальне обумовлення зображення іншої реальності, тієї, яка знаходиться за межами сприйняття. Світ образів Свідзинського — химерний світ сновидіння. Кожен вірш — виринання-пробудження з хаосу неусвідомленого існування, притягального і небезпечного водночас. Стан сну — блаженний, пробудження — трагічне. Але щоб стати людиною, треба пробудитись, виринути із напівсмерті. Свідзинський вже у 20-і роки є досить яскраво вираженим сюрреалістом.

З мотиву сну витікає мотив дитинства (вони пов´язуються майже у всіх сюрреалістів). Спогади про власне дитинство використовуються для конструювання дитинного світобачення. Цей мотив тягне за собою примітивізацію засобів зображення і в результаті — вірші, які сприймаються як дитяча поезія: «Спалахнули міські вогні», «Сад не сад — одне деревце», «Де не глянь», «Тільки в вечірньому мороці», «Іде хлопчик, по місту» та інші.

В 30-і роки метод Свідзинського остаточно формується в сюрреалізм. На рівні змісту це намагання сконструювати світ людини, яка живе не в суспільстві, а серед стихій світу. Свідзинський, на відміну від інших сюрреалістів, не конструює міфосвіт первісної людини (усвідомлюючи його в собі) — поета більш приваблює стан сну і дитинства як метафори первісного досвідомого світосприйняття. Як би далеко не сягнув людський розум і процес самоусвідомлення, дитинство поєднує людину з первісним етапом існування, а в сні реліктові форми свідомості виринають у вигляді химерних образів. Варто зрозуміти світосприйняття дитини, зануритись у стихію сновидіння, і реконструюєш первісний міфосвіт.

Міфосвіт Свідзинського складається з трьох стихій — сонця, води і землі. Кожна з цих стихій панує над людиною, притягує, вабить, але і лякає, заворожує-присипляє. Кожна із стихій якоюсь мірою персоніфікується, але ніколи не переходить у грубе отілеснення, характерне для фольклору. З кожною стихією пов’язується мотив життя і смерті. Кожна стихія життєдайна і смертельна для людини. Сонце, вода, земля — божества, які викликають молитовний захват, коліноприпадання. Водночас постійно присутнє відчуття залежності, тоскне відчуття їх повної влади над людиною. Ця влада завершується смертю. Смерть у різних стихіях різна. Сонце спалює. Це смерть висока, гарна, миттєва. Вона вабить поета найбільше. Вода уповільнює плин життя, непомітно заколихує, присипляє: безболісне занурення у сон-смерть. Смерть панує і в таємничих глибинах під землею, у печерах, норах: це найстрашніша найбридкіша смерть яка приходить вночі в образі горбатої старої. Сюрреалістичний світ Свідзинського часом обертається містичною бароковою поетикою жахів саме завдяки просякнутості темою смерті, насиченості дивними міфічними істотами, які піднімаються з глибин несвідомого, часом чарують, ваблять, але частіше — лякають і поглиблюють трагізм існування.

Модернізму загалом притаманне надзвичайне розмаїття стилів ; велика кількість літературних угруповань. Всі вони так чи інакше тяжіють до одного із чотирьох потужних методів і напрямів модернізму. Згадаємо найбільш відомі з них.

Конструктивізм — течія модернізму, яка сформувалась на доведених до логічного кінця гаслах футуризму. Від слова «конструкція»: у назві підкреслено раціональний підхід до написання творів. Генетично споріднений з класицизмом. Зміст послідовно керує формою, але форма актуалізує експеримент, головний принцип творчості — пошук нових комбінацій.

«Потік свідомості» — стильовий напрям у модерністській літературі початку XX століття, згодом — прийом зображення внутрішнього світу героя. Формально потік свідомості є внутрішнім монологом у поєднанні з калейдоскопічним зображенням (людина одночасно думає про різні речі, перескакує з одного на інше, її внутрішній світ — це не окремі психологічні стани, а потік, який ніколи не зупиняється). Класичний твір з використанням потоку свідомості — роман Д. Джойса «Улісс». У сучасній українській літературі цей прийом використовується досить широко (Ю. Андрухович, О. Забужко, В. Медвідь та інші).

Примітивізм — течія в живописі початку XX століття, яка вникла із захоплення примітивами — творами художників-самоуків (народних майстрів). Зумисне спрощене зображення: таке, як на дитячому малюнку (площинне, окреслене грубими ліні ями, наповнене різнорідними деталями тощо). Примітивізм — це спроба відтворити наївне (не зіпсоване освітою, містом, цивілізацією) світосприйняття, яке є глибоко поетичним, свіжим, вміє звичне зробити незвичним.

«Театр абсурду» — течія і стиль у мистецтві XX століття, відгалуження сюрреалізму. Назва поширилась завдяки дослідженню М. Ессліна «Театр абсурду» (1961). Найяскравіші представники театру абсурду — Ежен Іонеско і Самюель Беккет У російській літературі попередником театру абсурду вважають Данила Хармса. у польській театр абсурду представляє Славомір Мрожек. Близькі до естетики абсурду деякі твори Миколи Куліша («Мина Мазайло»). Філософія абсурду вималювалась у творах екзистенціалістів («Міф про Сізіфа. Есе про абсурд» Альбера Камю). Тривалий час культура людства зосереджувалась на раціональному впорядковуванні життя, яке людині здавалось розумним, логічним, доцільним. Людина існувала між помилкою і нормою і почувалась цілком комфортно. У XX столітті люди почали усвідомлювати, що впорядкованість нашого життя існує не так в об´єктивній реальності, як у нашій уяві. Якщо відійти від життєвого плину, подивитись на нього сторонніми очима (очима інопланетянина, звіра, немовляти), воно відразу втратить свою логічність і доцільність. Виявиться, що наше життя наскрізь безцільне, хаотичне, алогічне, тобто абсурдне, позбавлене сенсу. Філософія абсурду приходить внаслідок глобальної втрати сенсу життя. Театр абсурду будується на естетиці взаємопроникнення комедійних і трагічних елементів, на руйнації сюжету і всіх інших елементів, які впорядковують твір. З сюрреалізмом абсурдистький стиль перегукується своєю химерністю, несподіваним поєднанням» вигаданого та реального, порушенням логічних зв´язків. Часто використовуються фарсові та гротескні образи. Як театральна концепція, театр абсурду спирається на поєднання двох провідних театральних концепцій XX століття — умовного і реалістично-психологічного театру. Реалізм, а часто і грубий натуралізм, психологічна достовірність поєднуються з відверто умовними формами, фантасмагоричністю.

У зв´язку з театром абсурду варто згадати ще деякі явища модерністського театрального мистецтва.

Театр акцентованого впливу («Березіль») — український театр, заснований Лесем Курбасом, функціонував у 20-30-і роки. Лесь Курбас створив оригінальну театральну концепцію, новаторську, модерністську, близьку за естетикою до театру Всеволода Мейерхольда і Бертольда Брехта. Це умовний театр. Курбас послідовно полемізував з традиційним реалістичним театром, особливо з Московським Художнім (MXT) під керівництвом Станіславського і Немировича-Данченка та з національно-етнографічним його варіантом в особі театру Саксаганського.

Так само, як і Брехт, Курбас вніс у театральне мистецтво елемент раціоналізму (тому його театр називається театром акцентованого, тобто свідомо кудись скерованого, впливу). Курбас був проти перевтілення акторів у створюваний образ, культивував демонстративну гру, вважав, що актор є співавтором у драмі, що він мусить свідомо рухатись до певного результату. Курбас змагався з достовірністю і правдоподібністю на сцені, від гри акторів до декорацій — все на сцені стає святом гри, умовності.

Театр епічний (Бертольда Брехта) — театр, створений видатним драматургом і режисером Бертольдом Брехтом. Як і театр Курбаса, це умовний театр. Епічним Брехт називав його з тієї ж причини, що й Курбас: епічний — отже, об´єктивований, раціоналізований. Але об´єктивованість виявляє себе не в достовірних формах, як у театрі Станіславського, а у свідомому навантаженні елементів додатковим змістом. Театр Брехта базується на експресіоністській драматургії, соціально загостреній, максимально узагальненій і моралізаторській. Брехт послідовно боровся з розважальністю подій, він навіть оголосив війну сюжету. Важливий елемент концепції — теорія відчуження (звичайне виокремити і підкреслити так, щоб воно стало незвичним). У театральній виставі Брехт активно використовував зонги (пісні).

Театр Брехта і Курбаса значною мірою пов´язаний з експресіонізмом, саме його засади простежуються у багатьох п´єсах Брехта, частково й у драматургії М, Куліша.

Після доби модернізму, яка тривала в деяких країнах Європи аж до 50-х років, але загалом майже завершилась у 30-і, разом з початком Другої світової війни, яка переорієнтувала мистецтво в іншому напрямку. У повоєнний період у Європі продовжується активне осмислення надбань модернізму (воно триває й досі), але водночас у літературному процесі наростає спротив щодо модерністського мистецтва. Цей спротив поступово накопичується, усвідомлюється, узагальнюється, доки не знаходить свою назву як певного явища, закономірного етапу в розвитку культури: постмодернізм.

Постмодернізм — явище, яке самою лише назвою засвідчує свою внутрішню залежність від попередньої епохи — від модернізму. Можна сказати, що кожна значна епоха мала своє продовження, відлуння, своєрідний епілог за межами свого часу. Скажімо, посткласицизмом можна вважати просвітницький реалізм ХУІІІ ст. Після романтизму, у самому розпалі реалізму продовжували з´являтися романтичні твори, які, однак, вже суттєво відрізнялись від тих, що були написані в межах епохи. Яскравим постромантиком був Едгар По. Своєрідним постреалізмом у наступну добу, яка належала вже модернізму, стало явище натуралізму (натуралізм співіснує і якось співвідноситься з модернізмом, хоча концептуально він є продовженням реалізму). Отже, нічого випадкового в тому, що виник після доби модернізму постмодернізм, немає. Щоправда, постмодерністи у своїх гаслах не стільки продовжують, скільки заперечують (пародіюють, висміюють) модернізм, але це не означає, що постмодернізм є чимось принципово іншим. Кращі твори сучасних письменників — це твори модерністські, але новий час, друга половина XX століття, відбивається на творчості, модерністи теперішні чимось відрізняються від модерністів початку століття, і це природно. Постмодернізм — це спосіб опосередковування модернізму, спосіб брати з нього все, водночас перебуваючи за його межами, не розчиняючись у його потоці. Постмодернізм більшою мірою ігрове мистецтво, більш літературне, ніж модернізм. Автор часто ховається за абсурдною гротескною маскою, або ж намагається зовсім зникнути з тексту, хоча при цьому демонструє перед нами не історично-об´єктивний світ, як це роблять реалісти, а наскрізь умовний, абсурдний чи фантастично-натуралістичний. Постмодернізм — мистецтво цитат, парафраз, літературних алюзій, стилізацій, пародіювань тощо. Це скоріше гра в літературу, аніж література.

В останнє десятиліття в українській літературі значно активізувався постмодернізм, який за радянських часів не мав можливості повноцінно розвиватися. Молоді автори почали активно руйнувати сформований радянською міфологією образ митця-місіонера. Митець, заявили вони з епатажним викликом, який нагадував часи виникнення модернізму, нікому й нічому не служить, він не мусить здійснювати подвиги, жертвувати своїм життям ради якихось ілюзорних ідей. Творчість — це цікаве заняття, гра за певними правилами, процес, який захоплює і приносить задоволення (хоча деколи і проблеми). Постмодернізм зруйнував всі монархічні чи ієрархічні споруди, створені на той час культурою. Постмодернізм поміняв місцями знаки «плюс» і «мінус» в багатьох опозиціях морально-етичного плану. Наприклад, в протиставленні центру і периферії традиційно позитивні цінності належали до центру, який уособлював рух, розвиток, прогрес тощо. Периферія позначала життя відстале, інертне, пасивне. Постмодернізм зруйнував позитивність центру, віддавши позитив периферії, вмонтувавши це поняття в інший асоціативний ряд: природність, справжність, гармонійна рівновага життя. Боротьба з центризмом у будь-якому прояві — це спротив будь-якому домінуванню, владі когось над кимсь, деміфологізація суспільних міфологій, які створюють штучні, політично заангажовані системи цінностей, висміювання у пародійній формі будь-яких кумирів. Піддаючи сумніву будь-які авторитети, постмодерністи часом здаються надто брутальними або й цинічними. Але, з іншого боку, сміх, гра, карнавалізація мистецтва, всепроникна іронія вносять у мистецтво постмодернізму щось світле. Постмодернізм вчить не викривати недоліки, не шукати ворогів, а з іронією спостерігати світ, непомітно, у формі гри, втягуючи життя у світ мистецтва.

Яскравий представник сучасного українського постмодернізму Ю. Андрухович з його дуже характерним для постмодерну романом «Рекреації». Цей твір, опублікований на початку 90-х років, свого часу поцінували як своєрідне політичне пророцтво: Андрухович описав антидемократичний переворот, який відбувся невдовзі, увійшовши в історію розвалу Радянського Союзу під назвою «ГКЧП». В романі описане цікаве карнавальне дійство, своєрідне мистецьке свято у місті Чортополі. Кілька відомих поетів, потрапивши на свято, протягом доби потрапляють у неймовірні ситуації, мають пригоди і перевтілення. Свято, що відбувається як веселий карнавал з пригодами і грою, завершується арештом всіх учасників і гостей свята. Невдовзі виявиться, що арешт, як і загалом політичний переворот, було розіграно. Але гості свята сприйняли подію як правдиву і добряче налякалися. Власне, всі події роману розгортаються таким чином, що читач разом з героями втрачає межі між реальністю і вигадкою, між грою і життям. В романі багато алюзій на радянську дійсність, які здатен прочитати і зрозуміти лише читач, добре обізнаний з цією дійсністю. Андрухович у своєму романі використовує велику палітру прийомів і засобів зображення, від потоку свідомості до літературного колажу. Здається, він зміг знайти в творі місце для всіх засобів, відпрацьованих літературою не лише XX століття, а й попередніх епох. Тому інколи сприймати твір потрібно з великим інтелектуальним зусиллям. Але захоплюючі пригоди, інтрига, яскраві, колоритні постаті героїв захоплюють читача і змушують весь час бути в напрузі. Карнавал стає не просто святом, а своєрідним знаковим дійством, способом життя, світоглядом. Всіх героїв твору автор оцінює не за моральними якостями чи величиною поетичного таланту, а їх вірністю карнавалу. Карнавал треба одразу прийняти як важливий життєвий план, як шанс здійснити те, що в інший час знаходиться за межами можливого. Але отримати з карнавалу практичну користь, як це вдалося деяким персонажам, — означає зрадити йому, зрадити грі і пов´язаному з грою мистецтву. Хто чужий на карнавалі, не сприймає його глибокого сенсу і значення, той зрештою перестає бути митцем.

Карнавал - це парад костюмів і масок, це перевтілення, це утвердження світу таким, як він є, з усім його негативом і складнощами. Іноді відсутність справжнього обличчя автора чи героя, постійне його маскування в творах постмодернізму може дратувати і здаватися відсутністю будь-якої позиції чи системи поглядів у автора. І це не оманливе враження. Постмодерністи справді уникають жорстких систем цінностей, твердих поглядів, незмінних позицій. Але в цьому є важливий сенс і навіть вимога часу: ми живемо в епоху великого перегляду всіх цінностей, що їх надбало людство. Ніколи не завадить зайвий раз піддати сумніву навіть найтвердіші істини, бо безоглядна віра в них надто часто оберталася безумністю і безвідповідальністю.

Питання для самоконтролю:

Що таке процес — у природі, суспільстві, літературі?
Які механізми змушують літературу безупинно рухатись уперед?
Що мусить бути визначальним в літературному процесі — традиції чи новаторство? В чому їх протилежність?
Поясність взаємопов´язаність понять реалізм / романтизм, оптимізм / песимізм, пригадайте їх роль в розвитку літератури.
Чому настає нова епоха в історії культури? Від яких епох в європейській культурі бере свій початок рух епох?
Назвіть епохи, які тяжіють до Античності, до Середньовіччя. В чому виявляється їх протилежність?
Яке ключове слово для стилю бароко? класицизму? романтизму?
Знайдіть приклади в українській поезії XX століття, які б яскраво ілюстрували символістський, імпресіоністський, експресіоністський, футуристичний, сюрреалістичний стиль. Спробуйте обґрунтувати свій вибір.
Поясність взаємозалежність понять «літературний напрям — художній метод — стиль». Які з них прив´язані до конкретно-історичного контексту, а які — ні?
Чи є різниця у вашому сприйнятті романтичного, реалістичного, модерністського твору? Яким творам ви надаєте перевагу? Обґрунтуйте відповідь.
Чи могли б ви відрізнити на рівні читацького враження модерністський твір від постмодерністського (твір початку XX століття — від твору кінця XX століття)? На які риси ви будете орієнтуватися?
Спробуйте усвідомити і аргументовано пояснити найяскравіше читацьке враження останнього часу. Чи виникає у вас необхідність вживати поняття «романтичний, реалістичний, модерністський, постмодерністський»)?

Рекомендована література:

Агєєва В. Українська імпресіоністична проза. — К.,1994.
20-і роки: літературні дискусії, полеміки: Літературно-критичні статті. — К., 1991.
Литературные манифесты западноевропейских классицистов.— М., 1980.
Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX в. — М., 1986.
Литературные манифесты западноевропейских романтиков.— М., 1980.
Наливайко Д. Направления, течения, стили. — К., 1991.
Моклиця М. Модернізм як структура. Філософія. Психологія. Поетика. Луцьк, 1998.
Макаров А. Світло українського Бароко. — К.,1994.
Моклиця М. Модернізм у творчості письменників XX ст. 4.1. Українська література.—Луцьк, 1999.

Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі XX ст. — К., 2000.
1. Чижевський Д. Культурно-історичні епохи // Українське слово. Хрест. Кн.З. — К., 1994.