Порівняльне літературознавство
11.3. Розмежування дискурсів
У постколоніальних студіях можна розрізнити категорії колоніального і неоколоніального, імперського (панівного) і колонізованого (підпорядкованого), антиколоніального (протестного) і постколоніального (діалогічного).
Колоніальний чи імперський дискурс творить свій цивілізаційний міф («імперія - оплот культури і християнства»), плекає наративи про власну миротворчу та об´єднавчу місію (колонії, мовляв, було приєднано добровільно, а не «вогнем і мечем»; асиміляція колонізованого населення відбувалася непримусово, завдяки «вищості» імперської мови і культури; конфлікти породжені зловорожими націоналізмами, а не насильницькою політикою метрополії) Але цей міф утруднює пізнання реальної дійсності з її непривабливими явищами різноманітних форм дискримінації колонізованих туземців, аж до етно-, лінґво- та геноциду. Етноцид - різновид колоніальної політики, спрямований на знищення етносу через руйнування його культури (культурний геноцид), мови (лінгвоцид), відчуття належності до традиційної культури (акультурація), етнічної самосвідомості (асиміляція), тоді як геноцид означає фізичне нищення людей за етнічними, політичними, соціальними, релігійними, расовими ознаками. Етноцид та геноцид набули особливого розмаху у XX ст. (нищення вірмен у Туреччині на початку XX ст., євреїв та циган - у фашистській Німеччині, українців, кримських татар, чеченців - у СРСР).
На відміну від інших сучасних постколоніальних країн, пострадянські країни пережили останній етап колоніальної епохи за умов тоталітарної комуністичної системи, яка волюнтаристськи владарювала в царині культури. Єдиною моделлю радянського мистецтва став соціалістичний реалізм, заснований на комуністичній ідеології та стильовій еклектиці, впроваджений шляхом адміністративного примусу в СРСР і країнах-сателітах. Як «новомову» (роман «1984» Дж. Орвела) чи дискурс влади (М. Фуко) соціалістичний реалізм ініціювали Й. Сталін та М. Ґорький у жовтні 1932 р., відтак його було проголошено «основним методом радянської літератури» на І Всесоюзному з´їзді письменників у Москві в серпні 1934 р. Цей уніфікований набір псевдомистецьких схоластичних засад поставив літературу на службу радянській пропаганді. Головний його принцип - історична правда («правдиве, історично-конкретне зображення дійсності в її революційному розвитку») - був позірним, бо разом із принципом партійності (комуністичної заанґажованості) вимагав змалювання дійсності в рожевому світлі: закрити очі на голодомор, репресії, русифікацію й писати про ситих піонерів, трудові перемоги в цехах і на колгоспних ланах. Категорія народності заохочувала примітивну стилізацію під фольклор, припис інтернаціоналізму диктував «старшо-братську дружбу» і боротьбу з «буржуазним націоналізмом», а догма «єдності змісту і форми» - стильові й тематичні рамки («форма має відповідати «змістові»). Актуальними вважалися тематика революційна (жовтневий переворот 1917 р.), партійна (образ більшовика) і виробнича («ударна праця» в заводських цехах і на колгоспних ланах). Соціалістичний реалізм перейняв од середньовіччя і класицизму пристрасть до канонів та ієрархій, від соціально визначених течій XIX ст. (їх було названо «революційним романтизмом» і «критичним реалізмом») - заанґажованість, від авангардизму - схематичний плакатний стиль. Інші риси поетики соціалістичного реалізму: велемовна патетика, ілюстративізм, ідеалізація «позитивного героя», безконфліктність («боротьба хорошого зі ще кращим»), витіснення сатири, трагедії, есею. Жодні заклики не допомагали позбутися тих вад, бо митці змушені були заради виживання запобігати перед владним режимом, вдаючись до соціалістичного реалізму як форми соціальної мімікрії. «Керівна і спрямовуюча» роль компартії полягала в адмініструванні, цензуруванні й репресіях задля «виховання митців у дусі відданості радянському народові та ідеям марксизму-ленінізму». Все, що виходило поза рамки цієї орвелівської «новомови», таврувалося в партійних постановах як відступництво, формалізм, декадентство, націоналізм. Насильство над творчим духом освячувалося казуїстичними формулюваннями: «не свідомість людей визначає їхнє буття, а, навпаки, суспільне буття визначає їхню свідомість» (К. Маркс), література повинна стати «колесом і гвинтиком» пролетарської справи (В. Ленін), «радянські письменники пишуть за велінням серця, а серця їхні належать партії» (М. Шолохов).
Соціалістичний реалізм ізолював літературу від світової мистецької практики й естетичної думки. До канону соціалістичного реалізму було зараховано росіян М. Ґорького (роман «Мати», 1905), В. Маяковського (поеми «Добре!», 1927, «На весь голос», 1930), М. Шолохова (роман «Піднята цілина», 1932-1959), українців П. Тичину (зб. «Партія веде», 1934), M. Рильського (зб. «Знак терезів», 1932), О. Корнійчука (п´єса «Загибель ескадри», 1932), деяких представників лівого мистецтва Заходу й Сходу (Б. Брехт, А. Арагон, Н. Хікмет, Лу Сінь).
Після розпаду західних (британська, французька чи іспанська) і східних (радянська) колоніальних систем народилося явище неоколоніалізму, з яким пов´язують не пряме політичне підпорядкування колишніх колоній, а опосередкований уплив на них через економічну й культурну їхню залежність від колишніх метрополій:
Цей вплив Заходу, що продовжує існувати у гнучких комбінаціях економічного, політичного, мілітарного та ідеологічного, називаємо неоколоніалізмом.
У своїй книжці «Культура та імперіалізм» Едвард Саїд висловив спостереження, що спільним фактором для колоніалізму і неоколоніалізму як компонентів імперіалізму є презумпція вищості білого / західного колоніаліста над чорним / туземним колоніалізованим і право першого пригнічувати другого, чия роль полягає лише у підтвердженні переваги першого. Неоколоніалізм поєднаний із глобалізацією та супровідними процесами європеїзації, модернізації, вестернізації, які часто знаходять свій вираз у копіюванні місцевою елітою і тубільним населенням вершків західної цивілізації, поспішливому засвоєнні культурних цінностей колишніх метрополій, що призводить до розколу нації на західників (тобто прихильників західної орієнтації) і нативістів.
Вважають, що колонізована культура позбавлена власного голосу і не здатна себе відповідно репрезентувати, бо є пригнобленою, історично замовчуваною, насильно чи добровільно асимільованою, підпорядкованою центру, який говорить за неї і від її імені. Насправді ж колонізована культура мовчить для всього іншого світу, а до себе промовляє, забезпечуючи, хоч і не вповні, культурні потреби носіїв свого етносу. Звідси відомі в історії української та інших культур колоніальної епохи теорія мови й літератури «для домашнього вжитку», концепція «єдиного потоку» та ізоляціонізм як пасивний захист від асиміляції.
Універсалізм і прагнення уніфікації (одноманіття), повної асиміляції Іншого, культурного панування - важливий ідеологічний чинник асиметричних взаємин між центром і ексцентричною околицею як «вищою» і «нижчою» культурами. Він полягає у зверхньому сприйнятті марґіналізованого Іншого, коли метрополіальний центр трактує іншу культуру як відсталу, недосконалу («неповну» із жанрового чи стильового погляду), нездатну самостійно розвиватися, й тому вважає, що має всі права взяти її під свій патронат, трактувати як доповнення до культури розвинутої, підпорядкувати, відкоригувати задля її ж блага.
Для культури колонізованої (або ж тієї, що перебуває під загрозою колонізації) можливі такі позиції стосовно культури колонізаторів: добровільне / насильне підпорядкування чужій культурі або ж пасивний / активний опір. Поспішливе прилучення до «вищої культури» призводить до зовнішнього її наслідування і денаціоналізації - втрати споконвічно свого, питомого, корінного. Колабораціонізм, тобто добровільна активна співпраця представників аборигенної культури (таких, як Олександр Корнійчук, Микола Шамота) з насильницькою політикою колонізаторів, руйнує місцеву культуру зсередини і сприяє породженню масового манкуртства.
Вимушеною захисною позицією є пасивний опір - ізоляціонізм і активний опір - дистанціювання від агресивного Іншого задля самозбереження. Класичним прикладом ізоляціонізму є Японія часів панування династії Токугава (ХУІІ-ХІХ ст.), коли під забороною були поїздки поза межі країни і в´їзд у неї іноземців, а також існували суворі кари за поширення закордонних учень. Розширення зв´язків країни світанкового сонця з європейським Заходом розпочалося лише після революції Мейдзі 1867-1868 рр.
Антиколоніальний напрям пов´язаний із активним опором і має на меті національне відродження - ті суспільні процеси, які спрямовані на відновлення і розвиток національної культури. У народів, які зазнали колоніального гніту, національне відродження часто попереджується і супроводжується визвольним рухом (Визвольна війна під проводом Богдана Хмельницького, Війна за незалежність у Північній Америці, італійське Рісорджіменто, іллірійський рух південних слов´ян тощо).
Рух українців за відновлення власної державності й культури пройшов кілька етапів: боротьба за незалежність у добу Козаччини, національно-культурне відродження доби Романтизму (Харківський гурток романтиків, «Руська трійця», Кирило-Мефодіївське братство); мистецький ренесанс доби Модерну («Плеяда», «Молода Муза» та «Українська Хата»); національно-визвольні змагання часів Української народної республіки; «розстріляне відродження» в радянській Україні і «Празька школа» в еміграції; збройний опір ОУН-УПА; діяльність МУРу у повоєнній Німеччині; рух шістдесятників («задушене відродження»); й нарешті - мобілізація національних сил для здобуття державної незалежності України наприкінці 1980-х років, коли змагання кількох поколінь літераторів і митців за свободу творчої думки увінчалися перемогою: комуністична монополія в галузі стилів поступилася стильовому і світоглядному плюралізму. Кожен історичний етап характеризувався сплеском літературних талантів, жанрово-стильовим різноманіттям, прискореним ритмом, коли за короткий час мистецтво проходить різні еволюційні етапи.
У вивченні української літератури колоніальної доби постає низка дискусійних питань: деформація літературного процесу і культурного життя за часів царської Росії і радянської влади; проблема «двоколійного» розвитку українського письменства у XX ст., коли літературний процес залишався деформованим, як і в XIX ст., але відбувся поділ на літературу підрадянську і західноукраїнську та еміграційну, «офіційну» і «задротяну». Згідно з антиколоніальною моделлю, в центрі уваги перебуває література Опору. За влучним застереженням польської дослідниці Аґнєшки Корнєєнко, традиція такого мислення дещо механічно знецінює явища першої категорії і приписує позитивні властивості лише тим явищам, що були дотепер переслідувані:
...міркуючи розсудливо, годі знайти підстави, аби тексти розстріляних письменників були кращі з літературного боку, ніж ті, що постали в річищі літературної кон´юнктури
Одне слово, погляд, який пов´язує літературу колонізованого народу з його визвольною боротьбою, має цілковите право на існування, але необхідні й інші критерії - естетичні, стильові, культурологічні. Такі ширші контексти, гнучкіші методики і поглиблений аналіз застосовано в низці праць Тараса Салиги, Любомира Сеника, Ірини Яремчук, які простежують взаємодію поезії Опору і з «високим» модернізмом, і з позалітературними сферами (політикою, мораллю, релігією), що зближувало її з т. зв. «народним», чи «масовим», мистецтвом. Донедавна тими явищами академічна критика нехтувала, хоч тамували вони «голод духу» в найтяжчі і найгероїчніші часи національного буття.
Антиколоніальна і постколоніальна течії співіснують, їх нерідко важко розмежувати. Дехто з дослідників оцінює панівні тенденції в сучасному постколоніалізмі як постмодерністичні, політично нейтральні й тому руйнівні для національних культур, котрі спинаються на власні ноги й потребують моральної допомоги. Скажімо, з огляду на те, що підхід до національної культури виключно з точки зору захисних її функцій звужує розуміння цієї культури, бо за принципом бінарної опозиції прив´язує її до відповідної імперської (чи постімперської) культури,
Петро Іванишин сперечається з деякими тезами Марка Павлишина, деконструюючи трактування антиколоніалізму як «простого заперечення колоніалізму» - адже антиколоніалізм, а тим паче постколоніалізм виконують завдання націєтворчі, державобудівні. Не погоджуючись із формулою «постколоніалізм = постмодернізм - антиколоніалізм», дослідник покликається на індійця Аруна Г1. Мукгерджі, котрий запропонував модель постколоніалізму, не зацикленого на постмодерному пародіюванні імперських концептів, а заанґажованого в національну традицію, культурно продуктивного і функціонального.
Щоправда, сам М. Павлишин уточнює, що постколоніальний дискурс - це не просто заперечення колоніалізму й обстоювання прав зневаженої нації, а свідоме творче використання досвіду - як колоніального, так і антиколоніального, розуміння відносності цих двох історичних структур. Йостколоніальна свідомість не позбавлена політичної заанґа- жовайості, але їй притаманна схильність до плюралізму, толерантності, компромісу та іронії. У буквальному сенсі, постколоніалізм стосується поколоніальної епохи, проте його, як правило, не прив´язують до хронологічних рамок, а трактують у методологічному розумінні - як набір теоретичних і критичних стратегій для вивчення культури колишніх колоній та їхніх взаємин із рештою світу.
М. Шкандрій звернув увагу на виразні тенденції в постколоніальній критиці, які полягають у розхитуванні бінарної опозиції, що лежить в основі і колоніального, й антиколоніального дискурсів:
Для обох дискурсів було характерне бажання не змішувати ідентичності, а утверджувати їх, визначати межі між ними і здійснювати радикальні культурно-політичні поділи. Натомість постколоніальна теорія зосередилася на двозначностях, часто припускаючи не просто неминучість певного ступеня культурного переносу, а і його позитивні наслідки. Такі терміни, як міграція культури, гібридність та синкретизм, що їх запропонувала постколоніальна теорія, посприяли значно прихильнішому дослідженню маргінальних, порогових та полікультурних ситуацій.
За М. Шкандрієм, українське прикордоння з його коктейлем політичних та культурних орієнтацій, з його чутливістю до принад і небезпек гібридності сформувало (або надихало) таких митців світової слави, як Джозеф Конрад в англійській літературі, Генрик Сенкевич і Бруно Шульц у польській, Захер-Мазох в австрійській, Ян Потоцкі у французькій, Шолом-Алейхем у єврейській.
Постколоніальна проблематика надзвичайно різноманітна. Це й питання широкого світоглядного плану, як-от деконструкція метрополіальних центрів, і вужчі аспекти сучасної культурної політики, скажімо, такі явища, як свідоме або неусвідомлене колаборування; літературне прислужництво державі-гегемону, панівній нації; виправдання або замовчування асиміляторських планів, «цивілізаційних» місій.
Хоча сучасний світ, з карти якого зникли майже всі колишні імперії, вважає себе постколоніальним і демократичним, але, на жаль, реальність видається менш рожевою. Народи отримали у спадок чимало проблем недавнього минулого, що, наче тяжкі кайдани, спутують поступ, отруюють міжнародні взаємини і загрожують спільному майбутньому. У постколоніальній літературі і критиці відбувається переміщення центру з метрополії на периферію, реабілітація політики, ідеології в літературі, але не як у народницькій, яка беззастережно сповідувала моральний імператив, а з використанням елементу гри, одягання масок (Микола Хвильовий). Постколоніальна критика вивчає не лише взаємодію двох культур у творі одного автора, а й їх протистояння, а також опір, вагання та роздвоєння авторської психіки. Наприклад, англійська та індійська стихії співіснують у творчості Р. Кіплінґа, який виростав в Індії, бавився з тамтешніми дітьми, розмовляв їхньою мовою, але перед порогом дому - тільки по-англійськи. Дослідження роздвоєння, гібридизації та синкретизму - одна з провідних проблем постколоніальної літератури.