Порівняльне літературознавство
10.4. Культуральні студії
Дослідники розрізняють культурологію (culturology) і культуральні (чи культурні) студії (cultural studies): якщо перше поняття окреслює осмислення проблем культури в ширшому теоретико-філософському плані в рамках антропології, то культуральні студії є радше ужитковими і локальними, а також мають інтердисциплінарний характер, об´єднуючи методологічний інструментарій історії й теорії літератури та інших мистецтв, культуральної антропології, соціології, психології та інших наукових галузей для дослідження широкого спектра культурних явищ і процесів, їхніх ідеологічних, національних, етнічних, соціальних, тендерних аспектів.
Початково культуральні студії зародилися в річищі марксистської критики й «нового історизму» у Великій Британії (Річард Гоґарт, Рай- монд Вільямс, Стюарт Голл), а згодом, у 1960-х роках, виокремилися в самостійну міждисциплінарну галузь дослідження культури не як сукупності шедеврів, а як різноманітних соціальних практик, звичних форм нашого щоденного буття, зокрема масової культури та її расових, етнічних, вікових (молодіжна культура), тендерних (чоловіче і жіноче письмо), сексуальних (стосунки між культурою гетеросексуаль- ної більшості й поведінкою сексуальних меншин), мас-медійних та інших чинників.
Однією з численних методологічних засад культуральних студій став дискурсивний аналіз. На відміну від «історії ідей», «археологія знання» Мішеля Фуко («L´Archéologie du savoir», 1969) ставила на меті не інтерпретацію уявлень, образів, тем, виражених у мові, а самі ці «мови як практики, підпорядковані певним правилам». «Археологічний» метод полягає, за словами Фуко, не в реконструкції того, що думали і переживали люди в момент мовлення, а в «систематичному описі мови-об´єкта» Описуючи дискурсивні (мовленнєві) практики Відродження, Просвітництва і Модерності, Мішель Фуко запропонував у книжці «Слова і речі» ("Les Mots et les choses", 1966) концепцію історії як низки «перервностей», висунувши структуральне поняття епістеми - історичного типу культури, чи культурної матриці, що за допомогою системи приписів і заборон організовує й об´єднує різні дискурсивні практики, продукуючи всю суму знань. Ще один споріднений проект М. Фуко - генеалогічна критика - з´ясовує генезу категорій, які вважаються природними і цілком очевидними, а насправді створені внаслідок дискурсивної діяльності і є історичними конструкціями та владними важелями контролю над індивідуумом та суспільством. Згідно з французьким культурологом, влада не є просто чимсь, що певним чином функціонує, а владою/знанням, тобто владою у формі знання, або знанням як владою. Те, що ми вважаємо знанням про світ - поняттєва структура, яка містить наше світорозуміння, має над нами велику владу. Історичність знання і всеприсутність влади М. Фуко доводить на прикладі таких категорій, як «божевілля», «сексуальність», «покарання», становлення яких учений проаналізував у працях «Божевілля і культура: Історія божевілля в добу Класицизму» («Folie et déraison: Histoire de la folie à l´âge classique», 1961), «Нагляд і кара: Народження в´язниці» ("Surveiller et punir: Naissance de la prison" 1975), «Історія сексуальності» ("Histoire de la sexualité" т. 1-3,1976-1984). Генеалогічна критика не вивчає, чим «насправді» є божевілля, покарання, секс - лишень спосіб створення і функціонування таких понять.
До першорядних аспектів культуральної проблематики належать соціологічні аспекти вивчення публіки, а також таких чинників літературного процесу, як видавнича політика, реклама, цензура тощо; статистичний підхід до поширення книжки; функціональна диференціація жанрово-стильової системи національного письменства: література розважальна і серйозна, науково-популярна, масова й елітарна, дитяча, твори для молоді, жіночі романи... Відмовившись од принципу вибірковості, сучасні дослідники не ділять культуру на елітарну («високу») й еґалітарну (популярну), вивчаючи найрізноманітніші Ті вияви, котрі раніше вважалися маргінальними: духовне життя етнічних меншин, телерекламу, функціонування детективного і любовного роману, голівудський бойовик, поп-музику...
Яким чином твори національного письменства викликають інтерес у сусідів, набувають статусу класичних? Класична література (лат. - зразковий) - це визначні твори далекої і недавньої минувшини, що витримали випробування часом і мають репутацію мистецьких взірців, ознайомлення з якими бажане для кожного освіченого сучасника. Як сукупність «вічних цінностей», класика протиставлена сучасній літературі, особливо тимчасовим модним віянням масової культури. З погляду діахронії (часової послідовності елементів) класика є порівняно вузьким колом дібраних творів, яке поступово поповнюється зразками новіших епох. Для того, щоби твір був класичним, він, згідно з Г. Р. Яуссом, має перевершувати читацький горизонт сподівань. У синхронічному перекрої (з погляду одночасного співіснування елементів) кожна національна література володіє власною класичною спадщиною, з якої лише окремі шедеври входять у світову класику. Отож класика активно включена у трансісторичні (міжепохальні) та транснаціональні (міжлітературні) діалогічні відношення
Канон національної і світової літератури (тобто набір уславлених і впливових творів) формується впродовж тривалого часу у свідомості публіки. Хоча, на переконання Г. Блума, канон визначають «самі письменники», відчуваючи залежність од попередників і впливаючи на наступників, серед чинників канонотворення є не лише естетичні (сила мистецького впливу), а й культурні (критичні оцінки, літературні премії, освітні програми), комерційні (реклама, книговидавнича політика), ідеологічні та геополітичні (класичні твори малих, недержавних та позаєвропейських народів мають обмаль шансів потрапити до розряду «світових»). Однак данський письменник Ганс Крістіан Андерсен, угорський - Шандор Петефі, румунський - Міхай Емінеску, єврейський - Шолом-Алейхем, нігерійський - Воле Шоїнка та чимало інших митців, що здобули світове визнання, належали власне до літератур нечисленних, бездержавних чи неєвропейських народів. Притім Д. Дюришин висловив цікаву тезу щодо світового значення національних літературних явищ, навіть якщо вони світові поки що невідомі.
Хоча обсяг і змістове наповнення класики змінюється, вона має більш-менш усталене ядро, яким, з погляду європейського читача, є античне мистецтво. В добу Ренесансу грецька і римська античність була визнана нормою естетичної краси, взірцем мистецької гармонії, джерелом творчого натхнення. У двобій з канонами класицизму вступило романтичне мистецтво, а опісля супроти класики, зміненої і доповненої першорядними реалістичними і романтичними творами, виступили модерністичні течії, які самі з плином часу перейшли до скарбниці класичної літератури.
Мистецька цінність твору залежить і від його структури, і від естетичного горизонту (досвіду) сприймача та його творчої інтерпретаційної активності. Наприклад, твори Шекспіра здобули визнання лише в добу романтизму, коли значно змінилися мистецькі смаки публіки, естетичні уявлення критики і вся система літературної традиції, яка опосередковує сприймання. Структура таких світових шедеврів, як «Божественна комедія» Данте, «Гамлет» Шекспіра, «Фауст» Ґете, «Гайдамаки» Шевченка, «Мойсей» Франка, є багатозначною, внутрішньо складною й суперечливою, зорієнтованою на діалог з наступними епохами. Такі твори є своєрідними генераторами актуальних смислів, і чим далі відходить у минувшину доба, яка породила їх, тим більше поглиблюються і врізноманітнюються їхні інтерпретації.
В українському письменстві після 1989 р. виявляємо сильну тенденцію деканонізації, реканонізації. Це стосується не тільки скидання з п´єдесталів донедавна офіційно канонізованих імен (як-от О. Корнійчук), понять (партійність, соцреалізм), а й зміни ієрархії цінностей і мистецької парадигми: на місце не тільки соцреалізму, але й модернізму приходить постмодернізм. Б. Бакула порівнює українську ситуацію з російською, польською, вбачаючи спільне в самій деканонізації, а окреме, індивідуальне, суто українське - в економічній, і зокрема - видавничій, кризі, що затримала цей процес, на відміну від Росії, Польщі, Болгарії чи Македонії.
Протистояння між класикою і модерними новаціями є одним із важливих рушіїв мистецького розвитку. З другого боку, такий канон є функціонально диференційованим - різні національні, соціальні, мистецькі та інтелектуальні середовища мають власні, часом досить відмінні, канони. У списки бестселерів дедалі частіше потрапляють твори масової (чи популярної) культури (мас-культ, поп-культура), якими академічна критика нехтувала: мелодрами, фентезі, любовний, пригодницький і кримінальний романи, книжки, в основу яких покладено сценарії популярних кінофільмів, біографії і автобіографії теле-, кіно-, музичних і політичних зірок тощо.
Сучасна поп-культура, яка є щоденною духовною їжею для мільйонів, засвідчує перманентну кризу комунікації у сфері культури, невпинний рух мистецьких цінностей та їх десакралізацію, примхливу зміну естетичних смаків. Неможливість одновимірного розуміння сучасного культурного феномену спричинила пошук міждисциплінарних парадигм.
Так, Вальтер Беньямін у праці «Мистецький твір у добу своєї технічної відтворюваності» (1936) одним із перших звернув увагу на зміни в процесах творення і сприймання мистецтва, які розпочалися з появою фотографії й кіно, інших відео- й аудіозасобів репродукції мистецьких творів і полягають у конвеєрному їх виробництві та масовому тиражуванні, що призводить до знецінення поняття оригінальності.
Канадський теоретик Маршал МакЛюен зосередився на тому, як медії формують людський досвід у добу масової комунікації, яку він назвав добою інформаційного вибуху Згідно з МакЛюеном, поширення телебачення в середині XX ст. завершило еру панування друкованого слова, започатковану в середині XV ст. винаходом Йоганна Ґутенберґа, і розпочало другу комунікативну революцію, котра набула глобального характеру, перетворивши планету на «світове село» і змінивши співвідношення між словесно-писемним та візуальним спілкуванням.
Один із аспектів впливу потужних інформаційних потоків на нашого сучасника полягає у виробленні в нього звички ескапізму (прагнення втечі) як своєрідного захисного механізму перед загрозою безперервних психологічних потрясінь. Вивчаючи міфологічну природу, наративні структури, риторику та ідеологію таких розважальних творів масової літератури, як пригодницька повість («Паризькі таємниці» Ежена Сю), шпигунський роман (серія Яна Флемінґа про агента 007), комікс (оповідання про Супермена), Умберто Еко з´ясував, що ці твори мають закритий характер, бо вибудувані на заздалегідь відомих для читача сюжетних схемах і звичних інтерпретаціях дійсності. Такі повторювані схеми спраглий стабільності масовий читач радо сприймає як змогу відпочити, «випасти» з мінливого інформаційного виру реального життя, яке щомиті вимагає від нього переоцінки мінливих ситуацій, безперервної мобільної адаптації до них, постійної готовності до змін:
Привабливість книги, відчуття відпочинку, психологічна екстенсія, які ця книга здатна дарувати, полягають у тому, що, потонувши в зручному кріслі чи в сидінні купейного вагону, читач постійно, крок за кроком, відкриває те, що він уже знає, те, що він хоче дізнатися знову: ось чому він купив книжку. Він дістає задоволення від не-оповідання (якщо вважати, що справжнє оповідання - це розвиток подій, які повинні привести нас від точки відправлення до пункту прибуття, і ми ніколи не уявляли собі, як це станеться); розвага полягає в запереченні розвитку подій, у відмові від напружености минулого-теперішнього-майбутнього задля зосередження на миттєвому, яке подобається тому, що повторюється
У зв´язку з поширенням електронних засобів інформації поняття фікції (від лат. fictio - вигадка), раніше пов´язуване переважно з красним письменством (англ. fiction - белетристика), сьогодні стало визначати низку нових явищ, як-от віртуальна дійсність. Осмислюючи ці процеси, Жан Бодріяр створив теорію симулякрів (франц. simulacres, від simulation - відтворення) - фікційних та гіперреальних образів, копій без оригіналу, що не мають жодного відповідника в реальній дійсності, зате виштовхують і заступають її цілковито.
Вдавшись до концепту «вибуху», що його запропонував М. МакЛюен, Бодріяр заявив, що в постмодерному світі межі між образом / симулякром та реальністю підірвані й тому відчуття «дійсності» щезає. Політичні телепрограми дедалі більше набувають форм ігрового телешоу, виборчі кампанії організовуються за законами драматичного мистецтва, а виробничу діяльність сучасних підприємств неможливо уявити без співпраці з відділами реклами та PR (public relations - зв´язки з громадськістю), через що скорочуються відстані між інформацією та розвагою, образом та реаліями. Притім Бодріяр «не лише описує серії вибухів (скажімо, між політикою і розвагою, капіталом і працею, високою і популярною культурою), а й заявляє, що це суспільство загалом є вибуховим». Річ у тім, що симуляція більше не є імітацією простору, певного буття чи взагалі будь-чого реального; вона «відтворює» саму гіперреальність, породжену моделями дійсного, які позбавлені будь-яких джерел та реальності взагалі. Гіперреальність вказує тут на розмивання меж реального й нереального, а префікс «гіпер» означає вищу, переконливішу реальність, аніж сама реальність, через що справжня реальність мимоволі пристосовується до гіперреальності. Скажімо, світ, змодельований у Діснейленді, є реальнішим і привабливішим, ніж реальний соціум, через що Сполучені Штати дедалі більше уподібнюються Діснейленду. Ілюзорність сучасного інформаційного обміну призводить, за Бодріяром, до заміни принципу творення (production) принципом зваблення (séduction), коли значення й цінності знаджують і вводять в оману.
Отож зараз ми перебуваємо в новій ері, у якій відповідно до кодів і моделей симуляції комп´ютерні засоби опрацювання інформації, новітні потужні медії, кібернетичні системи управління замінюють виробництво як організаційний принцип суспільства. Якщо модерність була епохою виробництва, контрольованого індустріальною буржуазією, то постмодерна ера симуляції є, навпаки, епохою інформації і знаків, керованих моделями і кодами. Так, за Бодріяром, відбувся перехід од металургійного (métallurgie) до семіурґійного (semiurgic) суспільства.
У таких напрямах побудовані дослідження інших культурологів, як-от «Постмодернізм і суспільство споживання» ("Postmodernism and consumer society" 1983) Фредріка Джеймсона, де висвітлено дві основні причини виникнення постмодернізму в різних мистецтвах: а) специфічна реакція проти усталених форм модернізму; б) розмивання давнішого розрізнення між високою культурою і т. зв. масовою, чи популярною, культурою
Підсумовуючи теоретичні дискусії останніх десятиліть, Тамара Гундорова назвала такі ознаки культури доби Модерну й Постмодерну:
- мистецтво та культура в Модерну добу уречевлюються і стали споживчим товаром;
- відбувся перехід від негативної до афірмативної концепції масової культури, тобто усталилося її сприйняття як естетичного явища;
- в добу індустріалізації мистецтво перетворилося на продукт не індивідуальної творчості, а колективних, кооперованих зусиль, і репродукується (тобто механічно копіюється) великим тиражем;
- народження явища попарту означало зближення «високої» та «низької» культур: популярна культура вийшла за межі окремих жанрів і охопила всі форми мистецького вираження;
- масова культура як містифікація - висока література відривала від реальності, відкриваючи глибшу реальність мрії, натомість для псевдореалізму комікса і детектива властива напередвизначеність, яка призвичаює читача до буденної реальності;
- псевдореалізм масової культури містифікує дійсність. Якщо висока література відривала від реальності, відкриваючи глибшу реальність мрії, то масова культура призвичаює читача до буденної реальності. Кіно, радіо, журнали, за Адорно, є однорідною системою, для якої властива напередвизначеність: переглянувши перші сторінки книжки чи кадри фільму, сприймач здогадується, що відбуватиметься далі, спираючись на свої знання законів жанру, які він звично ототожнює із законами життя;
- не лише кіч пристосовується під мистецтво, а й сучасна постмодерна культура інтенсивно запозичує образи й стереотипи з масової культури.
Важливим внеском культуральних студій у світогляд сучасників стала ідея відмінності і множинності: культура - це не уніфікація, а відмінність, що проявляється у співіснуванні і взаємодії ідентичностей, дискурсів і субкультур. Така множинність відмінностей визначила мультикультуралізм (англ. multiculturalism) - багатокультурність, що виникла в умовах глобалізації економіки, культури, масової комунікації постіндустріального суспільства, різнорідні члени якого намагаються зберегти власну тотожність і порозумітися між собою.
Для доби постмодерну властивий аестетизм - відмова від культу краси, від настанови на творення шедеврів, від місіонерської ролі та інших цілей високого модерну. Відчуття завершеності еволюційного ланцюга, вичерпаності сучасного мистецтва призвело до його пародіювання пост-модерністами, іронічного витлумачення традиційних сюжетів і образів. Постмодерн подолав притаманні модерністам месіаністичні уявлення про високе покликання мистецтва і розглядає творчість як гру, провокацію читача, як задоволення щоденних естетичних потреб реальної людини.
Зміна уявлень про мету мистецтва призвела до зміни самого способу його-існування, який відтепер визначається принципом актуальності. Орієнтація на актуальність означає, що постмодерн руйнує естетичну дистанцію, притаманну класичному і модерному мистецтву: стирає межу між елітарним шедевром і повсякденним кічем, між статичним, знерухомілим відшліфованим артефактом і безпосередньою мистецькою імпровізацією, між автором і сприймачем. Серед різних форм акціонізму (англ. action art - мистецтво дії) - публічної демонстрації мистецького акту, найпоширеніші геппенінґ (англ. happening - подія), що поєднує різні мистецькі форми (музику, театр) та залучає глядачів до активної співучасті, і перформанс - імпровізована вистава митця, в якій живий творчий акт ціниться більше, аніж «законсервований» результат творчого процесу. Як пише сучасний критик Ігор Бондар-Терещенко, книжки перестали бути монопольним носієм літературного тексту і «словесність нині живе там, де хоче». «Живий текст» переступив мистецькі рамки, які відмежовували його від реального контексту, і почуває себе комфортніше в розмовах і цитатах, у газетних новинках і рекламних кліпах, в об´єктах образотворчого мистецтва тощо.
Руйнувало канони і використовувало досвід мас-культу чимало стильових течій, зокрема поп-арт, який відмовився від абстрактності й шукав свою тематику у буденних предметах. Представники поп-арту намагалися повернути сприймачеві свіжість світовідчуття, вдаючись до реалістичної імітації предметів щодення і концептуального їх зіставлення. Наталка Гусар (США) у керамічній скульптурі під назвою «Імміграція» з надзвичайною точністю відтворила три пари взуття на дощатій підлозі: одна пара чоловічих черевиків, друга пара - жіночих, третя - дитячі сандалики; а побіч них приміщена фотографія батьків і старшого брата Наталки Гусар, зроблена невдовзі по їхньому приїзді до Америки. Письменниця Ліда Палій зауважила, що «новий реалізм» не чужий і українській літературі: у 1960-х роках Іван Драч писав про випрані штани і «про відро», довівши, що об´єктом мистецтва можуть бути банальні, щоденні речі
У постмодерну й постколоніальну епоху панують культурний плюралізм (ідея рівноправного співіснування і взаємодії архаїчних і модерних форм, різних національних традицій, розважального і серйозного мистецтва) та еклектика (механічне поєднання різнорідних елементів). «Висока» культура і європоцентрична орієнтація втратили винятковий статус, сучасна культура стимулює розвиток різних стильових тенденцій і збагачується літературним досвідом країн третього світу. Україна, яка перебуває на перехресті традицій і впливів, особливо гостро відчуває ці процеси.