Порівняльне літературознавство

10.2. Інтермедіальність - красне письменство серед інших мистецтв

Із часів Арістотеля наука цікавиться взаємозв´язком літератури з іншими видами мистецтва, але й досі це явище висвітлене недостатньо, хоча в компаративістиці другої половини XX ст. виділився окремий дослідний напрям - міжмистецьке порівняння (англ. interart comparison).

Як зазначив Д. Наливайко, затримувало вивчення цієї проблематики те, що трактували її по-різному. Європейська традиція, зокрема французька, зараховувала її до галузі естетики, а американська наукова думка - до літературознавства. Поступово американська концепція почала переважати, і з 1960-х років з´явилися праці, в яких взаємини літератури з іншими мистецтвами трактують як літературознавчу проблему. З-поміж публікацій цього напряму Д. Наливайко виділив працю «Порівняльне літературознавство: метод і перспективи» (1961), автор якої Г. Ремак «визначив вивчення зв´язків і взаємодій літератури з іншими мистецтвами й сферами виховно-практичної діяльності як одну із двох основних складових порівняльного літературознавства поряд з вивченням міжлітературних відносин, на яких традиційно зосереджувалася увага»

Історія мистецтв і взаємин між ними тісно зв´язана з естетичними уявленнями. Як зазначають дослідники, в давньогрецькій міфології, зокрема в міфі про Аполлона, спершу була тільки одна муза. Сам Аполлон - «бог світової гармонії і мистецького оформлення світу та життя [...] без будь-якої індивідуальної форми й образу (опікун календарних дат і угод, бог оракулів і пророків, бог «очищення») [...] виступає переважно покровителем мистецтва, особливо поезії, музики й танцю». Отже, тут маємо явище синкретизму - початкової єдності, нерозчленованості мистецтв у первісному ритуалі. Гомер згадує то одну, то кілька муз, але не називає їхніх імен. Згодом (зокрема в поемі «Труди і дні» Гесіода) кількість їх зросла до дев´яти, кожна стала опікункою певних видів і навіть жанрів мистецтва. Кліо - муза історії, Евтерпа - опікунка ліричної поезії, Талія - комедії, Мельпомена - трагедії, Терпсихора - танцю, Ера- то - любовної поезії, Полігімнія - спершу танцю, а потім пантоміми, Уранія - астрономії, Каліопа - епічної поезії. Аполлон був Музагетом, тобто проводирем муз. Мешкали музи на горі Гелікон поблизу Кастальського джерела. їм будували храми. В Римі муз називали каменами. Сьогодні слова «муза» та «камена» вживають на означення натхнення.

Класифікацію мистецтв за принципом їх спорідненості й відмінності розробив Арістотель у «Поетиці» (між 336-322 pp. до н. е.), зіставивши поезію з музикою, а музику з архітектурою і скульптурою. Тут треба зауважити, що в Античності й Середньовіччі панувало розуміння мистецтва, значно відмінне від сучасного: античне мистецтво - грецьке techne й латинське ars - означало вміння змайструвати якийсь предмет за допомогою певних правил. Через те що поезія не належить до сфери ремісничої вправності, а постає з наснаги Муз, її разом з музикою зараховували не до майстерності (мистецтва), а до сфери натхнення. Для зближення поезії та музики і протиставлення їх обох пластиці були, за спостереженням польського естетика Владислава Татаркевича, такі підстави: сукупне їхнє практикування (тодішня поезія була співана, а музика - вокальна), акустичне (слухове) сприймання і подібний психологічний ефект (музика й танець, на противагу архітектурі чи скульптурі, є джерелом шалу та захвату, що й відділяє їх од пластики і наближує до поезії)

Однак стародавні помітили й подібність між поезією і живописом, окресливши її в такому образному трактуванні: малярство - це «німа поезія», а поезія - «ословлене малярство». Це визначення, яке Плутарх («Про славу афінян») приписує грецькому поету Симонідові Кеоському (556-ч468 до н. е.), пізніше виклав Горацій у своєму посланні до Пісонів «Про поетичне мистецтво» в поетичній формулі: «ut pictura poesis» (вірш 361-й).

Навколо цих образних формул розгорнулася полеміка в добу Класицизму і Просвітництва. Найважливіша тогочасна праця, присвячена специфіці літератури та образотворчого мистецтва, - трактат німецького письменника й естетика Ґ.-Е. Лессінґа «Лаокоон, або Про межі живопису й поезії» (1766). Цей твір став етапним у розвитку естетичної думки в новочасній Європі. Лессінґ категорично заперечив погляд щодо тотожності законів літератури та образотворчого мистецтва, який утвердився ще з античних часів, і виступив проти тих авторів, які «то силкуються убгати поезію в тісні рамки малярства, то заповнюють малярством увесь терен поезії». Аналізуючи твори літератури (зокрема «Іліа- ду» Гомера) та образотворчого мистецтва (статую Лаокоона), вчений дійшов висновку, що специфіка кожного виду мистецтва зумовлена своєрідністю відповідних мистецьких засобів: об´ємні форми й кольори дають змогу скульпторові чи маляреві будувати просторовий образ, а слова, які звучать у часовій послідовності, надаються для творення поетичної розповіді, а не опису.

Лессінґ навів епізод з четвертої книги «Іліади», у якому розповідається про Пандара, що береться за лук, накладає стрілу, натягає тятиву з волової шкіри, і зображено, як гостродзьоба стріла летить у ворожий натовп. Маляр відмовиться від такого епізоду, бо не зможе передати його засобами свого мистецтва, і радше звернеться до опису бенкету богів:

Хоч обидва сюжети, оскільки вони видимі, придатні для відтворення засобами малярства, та все ж між ними є важлива різниця: перший сюжет дає видиму поступову дію, що її поступові відтинки розгортаються один за одним у часі; а другий, навпаки, - видиму застиглу дію, що її окремі відтинки розгортаються один побіч одного в просторі. Та оскільки малярство мусить цілком відмовитися від зображення в часі, [...] воно повинне вдовольнятися тими діями, що відбуваються одночасно одна побіч одної...

Іншими словами, «часова послідовність - царина поетова, просторова - царина малярева». Це важливе положення підкреслило принципову відмінність структур двох мистецтв - поезії і живопису.

Співвідношення поезії і музики також не залишилося поза увагою тодішніх дослідників. Серед праць, присвячених цьому питанню, - трактат Дж. Броуна «Роздуми про поезію й музику...» (Лондон, 1763). За словами російського дослідника М. Алексєєва, Броун «поставив перед собою три основні завдання: 1) вказати на нерозривну злитність музики й поезії на початкових стадіях людської культури; 2) з´ясувати причини, які викликали згодом їхнє взаємовідокремлення; 3) накреслити шляхи їхнього можливого об´єднання у майбутньому в якомусь "новому роді" мистецтва». Трактат Броуна, як стверджує Д. Наливайко, викликав значний резонанс у Європі, був перекладений французькою, італійською та німецькою мовами і став першим начерком теорії первісного синкретизму, яку згодом розробив російський учений А. Веселовський.

Новий поштовх дослідженню взаємин між різними мистецтвами пов´язаний з романтизмом. Тут маємо низку принципових відмінностей од теорії класицизму, яка базувалася на нормативності кожного виду мистецтва, кожного роду і жанру, їхньої відповідності певному канону, який не допускав змішування та взаємодії різних жанрових та родових елементів. Романтизм руйнує цю чітку регламентацію, розмиває класифікаційні межі. Мистецька практика романтиків тяжіє до створення гібридних жанрів, зокрема таких, як ліро-епічна поема, філософська лірика, історична романістика.

Увага романтиків до музики пояснюється тим, що в ній найповніше виражалося емоційне життя людини, вивільнене з рамок класицистичного культу розуму. Ці зміни в ієрархії мистецтв відзначив у «Лекціях з естетики» Геґель. У зв´язку зі своєю ідеалістичною концепцією Геґель розмірковує над трьома основними видами мистецтва - образотворчістю, музикою і поезією. Кожне мистецтво прив´язане до однієї із трьох стадій історичної еволюції світового духу. Не погодившись із визначеннями літератури як мистецтва часового і малярства - як просторового, що їх запропонував Лессінґ, німецький філософ визначив для поезії привілейований статус усезагального мистецтва простору й часу, котре об´єднує можливості живопису й музики, якнайповніше виражаючи духовність усього людства й викликаючи і зорові, і слухові враження: коли Гомер описує щит Ахілла, поезія виступає суперником скульптури, а коли він розповідає про мінливу і гнівну вдачу Ахілла, то, немов музикант, стежить за почуттями, що виникають у людській душі. За Гегелем, поетичний образ отримує цей узагальнюючий характер завдяки думці, тобто своїй семантиці, тому його звучанням можна знехтувати.

У цьому контексті заслуговує на увагу праця Івана Франка «Із секретів поетичної творчості» (1898-1899). Як і Ґ.-Е. Лессінґ, І. Франко вбачав специфіку кожного з мистецтв у властивих їм матеріальних знакових засобах створення і передачі образу. Відповідно до властивостей тих засобів дослідники ділять мистецтва (види мистецтва) на просторові (скульптура, живопис, архітектура, мистецьке фото, декоративно-ужиткове мистецтво), часові (музика, спів, література) та просторово-часові (хореографія, театр, естрада, цирк, кінематограф, телебачення). Щоправда, ця класифікація не є докладною. Франко, як перед тим Геґель, не поділяв думки Лессінґа, що малярство має просторові виміри, а поезія - часові:

...Апелюючи відразу до двох головних наших змислів, до зору і до слуху, поезія лучить у собі дві, на перший погляд, суперечні, категорії: простору і часу. Вона може показувати нам речі в спокої, розміщені одні обік одних, і в русі, як одні наступають по одних. Се може декому видатися парадоксальним: ще перед 100 роками Лессінґ у своїм «Лаокооні» твердив зовсім не те, вбачаючи власне головну, бодай чи не одиноку різницю між поезіею й малярством в тім, що малярство панує виключно в категорії місця, а поезія в категорії часу [...]. Але се становище вже давно пережилося і потребує значної поправки

Згодом дискусію про відмінності й подібності між мистецтвами, їх мовами і часопросторовими аспектами підхопили формалісти, структуралісти й семіотики. З тих дискусій сучасна компаративістика успадкувала широке коло дослідної проблематики, зокрема такі питання, як відповідність мистецтв, їхня взаємодія і синтез, інтермедіальний характер міжмистецьких зв´язків.

Відповідність мистецтв (англ. correspondence of the arts, франц. correspondance des arts) - це співвідношення між різними мистецькими галузями, вивчення їхньої специфіки й аналогій в аспектах тематичному, формальному і матеріально-знаковому.

Скажімо, матеріальні засоби створення і передачі малярського образу - колір і лінія. Структурні його параметри: статичність (кольорові плями і лінії нерухомо закріплені на полотні), просторова двовимірність (образні компоненти розташовані вище чи нижче, праворуч або ліворуч), зображальність (тематично асоціюється з цариною зорових вражень); безпосередність зорового сприйняття. Функціональні його характеристики полягають у тому, що під час сприймання статичний малярський образ, скажімо, «Дев´ятий вал» Івана Айвазовського, оживає в уяві глядача, площинне зображення перетворюється у тривимірний чи, точніше, багатовимірний мистецький світ, а саме: виникає враження перспективи, глибини зображення, а над первинними об´єктивними зоровими враженнями напластовуються у глядачевій уяві вторинні, суб´єктивні ефекти, зокрема інші враження: відчуттєві (звукові: рев шторму, скрип човна чи крик чайки; дотикові: удари рвучкого вітру об груди, холодні бризки води на обличчі; запахові й смакові: солоний запах морського повітря), почуттєві (ляк і захват) та інтелектуальні (наприклад, роздуми про одвічний двобій людини з природною стихією).

Про здатність малярського образу залучити глядачеву уяву до співучасті у творчому процесі естетичного сприймання писав І. Франко:

Власне до найкращих тріумфів малярської штуки належить - при помочі способів, що властиво віддають тільки спокій і нерухомість, - викликати в нашій душі враження руху [...] перед гарними пейзажами ми почуваємо не раз свіжий подих холоду, гаряче сонячне проміння, а уява переносить нас чи то в холод під намальованими деревами, чи на запилений шлях, чи на круту стежку, що в´ється ген далеко по склоні гори; ми самі собою вносимо рух у той куточок природи, який закріпив маляр, і власне в тім лежить головне і всім доступне естетичне вдоволення, яке дають нам добрі малюнки

Засоби створення і передачі музичного образу (мелодії) - звук і тиша (пауза). Структурні його параметри такі: він динамічний і має часові виміри (мелодія розгортається в часі: звуки та їхні одночасні поєднання - акорди - йдуть один за одним у часовій послідовності), виражальний (тематично асоціюється зі сферою людських почувань, настроїв) і безпосередньо сприймається слухом. Функціональні характеристики музичного образу-мелодії полягають у тому, що первинні слухові враження здатні провокувати у слухачевій уяві вторинні відчуттєві, почуттєві та інтелектуальні враження. Зрозуміло, що такі вторинні враження мають цілком суб´єктивний характер. Скажімо, під час виконання симфонії «Весна священна» Ігоря Стравінського в одних слухачів виникали ті чи ті зорові враження (стадо слонів, що біжить крізь квітучі джунглі, чи водограй, що піниться на сонці), а в інших вони були відсутні - ці реципієнти насолоджувалися самим звучанням.

Засобом створення і передачі поетичного образу є слово, наша мова, яка має знаковий характер (знак - це будь-який предмет, який виконує комунікативну роль, вказуючи на інший, відсутній предмет). Поетичний текст відчитуємо зором або ж сприймаємо на слух, притім графічне оформлення тексту часто буває розраховане на особливий зоровий ефект (каліґрами Ґ. Аполлінера, футуристичне поезомалярство М. Се- менка чи сучасна зорова поезія), а засоби поетичної фоніки викликають слухові враження. Отож завдяки знаковій природі слова поетичний образ Є ´Уявним (позбавленим безпосередньої наочності - читач розшифровує його через колективний мовний та літературний код, і він перебуває у читачевій свідомості), неповним (схематичним, за Романом Інґарденом, бо ж вичерпний словесний опис будь-якого предмета неможливий), універсальним (це означає, що поетичний образ є і зображальним, і виражальним, бо здатен навіювати уяві читача найрізноманітніші відчуттєві, почуттєві та інтелектуальні враження).

У праці «Із секретів поетичної творчості» І. Франко простежує, якими імпресивними (вражальними, сугестивними) засобами текст формує зорові й слухові враження в читача, перетворюючи його на глядача і слухача. Серед прикладів поетичної зображальності і музичності - вступні акорди Шевченкової балади «Причинна», де поєднано динамічні слухові («реве та стогне», «вітер завива», алітерація «р») та зорові («Дніпр широкий», «додолу верби гне високі, горами хвилю підніма») образні деталі, які, до речі, здатні не лише навіювати сильні й різноманітні почуття й думки, що стосуються зображеного світу - стихії розбурханої природи і вірного кохання, а й, завдяки усталеній у суспільстві рецептивній традиції (ті строфи, як відомо, стали народною піснею), символізувати незнищенні духовні цінності.

Кінематограф - це порівняно молоде мистецтво, яке народилося на початку XX ст. і стрімко завойовує авдиторію. Його називають синтетичним чи інтермедіальним, оскільки поєднує воно можливості театру (гра акторів), живопису (рухливі картинки-кадри, які динамічно змінюються на екрані, створюючи ілюзію руху), музики (музичний супровід має велике значення в сучасному кіно), літератури (з екрана звучить слово, мовлене персонажами)А ще молодше і популярніше мистецтво - телебачення - стало предметом культурологічної рефлексії як важливий елемент сучасної культури, засіб суспільного спілкування, котрий здатен максимально наблизити глядача до реальності, транслюючи події в актуальному просторі й часі. Відомий американський дослідник Джон Фіске осмислює проблеми семіотичної активності глядачів, спектр телевізійних жанрів, уплив телереклами на культурні смаки тощо

Швидкий розвиток телебачення, комп´ютерних технологій, інтерне- ту, мультимедій як засобів глобальної комунікації спричинився до виникнення віртуального кіберпростору, чи, за словами Гомі Бгабги, третього простору ("third space"), у якому література втрачає упривілейоване становище й набуває нових властвостей. В інтернеті (лат. inter - між, англ. net - мережа), чи WWW (World Wide Web - Світова Павутина), за допомогою посилань (лінків) окремі тексти поєднані в текстову мережу - гіпертекст. У такому гіпертексті, доступному по всьому світу через інтернет-мережу, межі текстів розмиті, а провідна роль переходить від автора до читача, котрий замість послідовного, строго регламентованого читання здійснює вільне плавання у практично безконечному кіберпросторі, отримуючи можливість інтерактивного (англ. interact - взаємодія) спілкування з іншими користувачами.

Чи універсальність красного письменства означає якусь його вищість порівняно з іншими мистецтвами? І навпаки - чи не витіснить літературу, живопис та інші класичні мистецтва найсучасніше з них - кінематограф? Такі запитання, очевидно, некоректні, бо кожне мистецтво дає неповторні естетичні враження, задовольняє специфічні духовні потреби сприймана й тому не може бути заступлене жодним іншим.

Характер міжмистецької взаємодії визначає своєрідність кожної мистецької епохи. Якщо в мистецькому сузір´ї Античності перед вела скульптура, то в Середньовіччі - архітектура. В добу Ренесансу та Класицизму провідне місце посіло образотворче мистецтво й за ним - література, а за часів Романтизму на авансцену виступила музика, ставши центром тяжіння для поезії та інших мистецтв. Реалізм мав літературо- центричний характер, а в добу символізму й імпресіонізму помітним був уплив музики на літературу, а літератури - на символіко-алегоричне малярство таких популярних митців, як Арнольд Беклін (1827-1901), Михаїл Врубель (1856-1910), Ґустав Клімт (1862-1918), Станіслав Виспянський (1869-1907). У XX ст. популярності набули кіно, телебачення й інші візуальні мистецтва, а також розважальна музика.

Взаємозближенню мистецтв значною мірою сприяють митці, що працюють у різних царинах творчості: Мікеланджело - скульптор і маляр, архітектор і поет, Вільям Шекспір - актор і письменник, Тарас Шевченко - маляр і поет, Ріхард Ваґнер - композитор і письменник, Іван Карпенко-Карий - актор і комедіограф, Святослав Гординський - поет і маляр, Олександр Довженко - прозаїк і кінорежисер, а його учень письменник Микола Вінграновський працював у кіно як актор, режисер і сценарист. Однак варто мати на увазі, що творча індивідуальність по-різному може реалізувати своє світовідчуття в різних мистецтвах. Скажімо, як поет Шевченко був яскравим романтиком, а як маляр значною мірою відчував уплив класицистичних традицій.

Важливим чинником міжмистецької взаємодії є творча співпраця митців на міжмистецьому прикордонні. Символістична образність та імпресіоністична настроєвість притаманні символістичній музиці Клода Дебюссі, автора «Прелюдії до "Післяобіднього відпочинку фавна"» (1894) і опери «Пеліас і Мелісанда» (1902) - музичних паралелей до еклоги Стефайна Малларме та драми Моріса Метерлінка. Після першого прослуховування прелюдії С. Малларме писав композиторові:

У вашій ілюстрації - «Прелюдії до "Післяобіднього відпочинку фавна"» - на мою гадку, немає дисонансу з моїм текстом, хіба що ви йдете значно далі, втілюючи тугу й світло - витончено, болісно, щедро

Однак не варто розглядати балет і оперу Дебюссі лишень як музичні ілюстрації до творів письменників. Як доводить Жан Кассу, в обох названих музичних шедеврах сценічне втілення драматичної ідеї здійснене засобами різних мистецтв - слово, танець, музика. Жест, голос, поетичний образ, режисура, володіння оркестром та інструментами - все разом створює ансамбль, що сприймається зовсім інакше, аніж поетичний твір, покладений на музику чи підданий певній обробці. Співпраця учасників цього ансамблю - це не просто арифметична сума зусиль, а новий твір.

Не можна сказати, що музикант додав щось своє до творів поетів. Він просто написав власний, музичний, твір. Він так само характерний для символізму, як і обидва поетичні твори. Два твори Дебюссі, які дублюють назви двох шедеврів символістичної поезії, стали шедеврами символістичної музики. Отже, мав відбутися глибинний збіг між генієм музиканта і генієм обох поетів, щоби результатом зустрічі стали ще два нові шедеври, самодостатні, самототожні й цілком самобутні.

Поняття «синтез мистецтв» означає поєднання елементів різних мистецтв у єдиному ансамблі. Об´єднання зусиль літератури й образотворчого мистецтва спостерігаємо в ілюстрованих літературних виданнях, літератури й музики - у вокальному жанрі, пластичних мистецтв (архітектури, скульптури, малярства) - в естетичному оформленні довкілля. За спостереженнями дослідників, кожне з мистецтв у такому синтетичному цілому пристосовується до інших мистецтв і всього ансамблю, набуваючи особливих властивостей, яких у нього не було за відокремленого існування.

Чимало митців плекає мрії повернути мистецтво до початкового синкретизму, який був зруйнований унаслідок історичного процесу диференціації мистецтв. Скажімо, Ріхард Ваґнер прагнув подолати цю роз´єднаність у синкретичному жанрі опери, а у XX ст. такі сподівання пов´язують із кінематографом.

Дослідники традиційно ділять мистецтва на односкладові, що спираються на один матеріальний носій образності (слово в літературі, звук у музиці), і багатоскладові (синтетичні), що поєднують кілька різних носіїв образності (такими є архітектурні ансамблі, що «вбирають» у себе скульптуру й живопис; театр і кіномистецтво тощо)Синтетичними є театр, цирк, кінематограф, телебачення.

Завдяки розвитку семіотики - науки про знакові системи, що спиралася на ідеї Ф. де Соссюра, стало можливим говорити про своєрідні «мови» кіно, малярства, архітектури та інших нелітературних мистецтв. Семіотики, як-от Ю. Лотман, ладні трактувати природу не лише синтетичних мистецтв, а й літератури як складну, інтерсеміотичну, з огляду на взаємодію кількох семіотичних кодів (у поезії виголошуваній - це звучання, жести, міміка й сенс, у друкованій - зображення, звучання й сенс), котрі одночасно активізують у сприймана різні органи чуття: зір, слух, уяву.

З погляду семіотики, мови різних мистецтв є знаковими системами (кодами), які взаємодіють та перетинаються в різних аспектах і творять спільний мультимедійний простір. Взаємодія знакових систем у цьому просторі стосується творення комплексних форм кодування й перекодування, алюзії, відлуння, комбінації кодів, у зв´язку з чим можна говорити про міжмистецьку інтертекстуальність. Інтерпретуючи малюнок чи архітектурну споруду, ми неминуче спираємося на можливість інтерпретувати інтертекстуальне відношення цього малюнка чи споруди до попередніх «мов» образотворчих чи архітектурних моделей, як і до інших мистецтв.

Фільми, симфонії, будівлі, малярські полотна, цілком подібно до літературних текстів, постійно розмовляють одні з одними так само, як і з іншими мистецтвами.

«Медії» - це не лише засоби масової комунікації, а й специфічні знакові системи різних мистецтв, які є каналами передачі образної «інформації». Мультимедійність означає узгоджене поєднання в єдиному ансамблі двох чи більше медій, які одночасно сприймаються різними органами відчуттів. Наприклад, витончені орнаментальні прикраси тексту Остромирового євангелія (1056-1057 pp.); комбінація тексту і графічних ілюстрацій Ґюстава Доре у французькому виданні «Дон Кіхота» М. Сервантеса (1862-1863 pp.); геппенінг - імпровізована чи спонтанна театралізована акція, елементами якої можуть бути читання поезії, світломузика, танець, фільм, навіть запах; сучасний електронний текст, доповнений невербальними засобами - зоровим образом і звучанням.

Відносну відмінність між поняттями «інтертекстуальність» та «інтермедіальність» трактують і таким чином; у системі інтертекстуальних відношень зв´язки (тобто цитування, про яке говорив Р. Варт) вишиковуються всередині одного семіотичного коду, натомість інтермедіальність передбачає організацію тексту через взаємодію семіотичних жанрів різних видів мистецтва. Отож у системі інтермедіальних відношень, як правило, спочатку здійснюється переклад одного мистецького коду в інший, а відтак відбувається взаємодія, однак не на семіотичному, а на смисловому рівні... Наприклад, опис картини переносить у літературний текст образний смисл кольору, колориту, форми, композиції тощо. Водночас транспонування «візуальних» елементів у вербальний ряд породжує особливий мистецький ефект: втрачається свобода зорових асоціацій, як при сприйнятті малярського полотна, і виникає ланцюг смислових асоціацій. Тому «вербальна» картина ніколи не тотожна «живописній». Ба більше, вербальний образ картини часто протилежний малярському, тому що статика малярського твору замінюється динамікою літературного образу і сюжетною мінливістю. Тому в інтермедіальності маємо справу не з цитацією, а з кореляцією текстів. Можна сказати, що інтермедіальність - це наявність у мистецькому творі таких образних структур, які містять інформацію про інший вид мистецтва

Міжмистецьку співпрацю і синтез, інтертекстуальність та інтермедіальність можна розглядати й конкретніше - як взаємопроникнення мистецтв, котре спостерігаємо на різних рівнях структури літературного твору.

На рівні графічного оформлення поезія часто використовує зображальні можливості графіки: згадаймо фігурні поезії Джорджа Герберта, Івана Величковського та інших барокових письменників, «Каліґрами»

Ґійома Аполлінера, «поезомалярство» Михайля Семенка, «конкретну» («зорову») поезію другої половини XX ст.

На рівні поетичної фоніки й ритміки відома витончена музичність символістичної поезії Стефана Малларме, Артюра Рембо, Константина Бальмонта, Миколи Вороного, Павла Тичини. Поль Верлен у своему «Поетичному мистецтві» заманіфестував орієнтацію символізму на музику:

Найперше - музика у слові! Бери ж із розмірів такий, Що плине, млистий і легкий, А не тяжить, немов закови.

Не клопочись добором слів, Які б в рядку без вад бриніли, Бо наймиліший спів - сп´янілий: Він невиразне й точне сплів.

В нім - любий погляд з-під вуалю, В нім - золоте тремтіння дня Й зірок осіння метушня На небі, скутому печаллю.

Люби відтінок і півтон. Не барву - барви нам ворожі: Відтінок лиш єднати може Сурму і флейту, мрію й сон.

Так музики всякчас і знов!

Щоб вірш твій завше був крилатий,

Щоб душу поривав - шукати

Нову блакить, нову любов.

Щоб мчав, де далеч не похмура,

Де чари діє вітерець,

Де пахне м´ята і чебрець...

А решта все - література.

(Переклад Григорія Кочура)

Дотримуючись настанови Верлена, символісти поєднали семантичну багатозначність вірша з витонченою ритмомелодикою.

На рівні образотворення переконливим прикладом співпраці, взаємопроникнення і синтезу мистецтв є живописність просторових, зорових і кольорових, а також відчуттєвих і настроєвих деталей у літературному імпресіонізмі. Імпресіонізм (франц. impression - враження), як відомо, спершу зародився у французькому живописі. Нова малярська течія отримала ім´я від назви картини Клода Моне «Враження. Схід сонця» ("Impression. Soleil levant"), яку 1874 p. було представлено на виставці малярів, котрі порвали з Академією. Лише з певної відстані можна було розпізнати в жовтогарячій плямі у сіро-блакитній млі світанкове сонце над водою, а в темно-синіх мазках - рибальські човни. Такому безпосередньому відтворенню яскравих зорових вражень віддали перевагу Едвар Мане, Оґюст Ренуар, Едґар Деґа, Олександр Мурашко, Микола Бурачек та інші художники, подавшись із мольбертом на пленер (на природу).

Відтак імпресіонізм поширився як стильова течія в європейському письменстві другої половини XIX - початку XX ст., представники якої намагалися засобами словесного мистецтва відтворити багатство барв і звуків довкілля, вдавалися до витонченої мистецької фіксації мінливих переживань, ледь вловимих їхніх відтінків з метою навіяти читачеві яскраві відчуттєві враження і настроєві стани. Імпресіоністичний спосіб відтворення світу розвивали прозаїки IÎ де Мопассан, брати Ґонкури, Ольга Кобилянська, Артур Шніцлер, Стефан Цвайґ, Петер Альтенберг, Степан Васильченко, Григорій Косинка, Микола Хвильовий, Стефан Жеромський, поети Поль Верлен, Константин Бальмонт, Микола Вороний, драматурги Моріс Метерлінк, Станіслав Виспянський, Антон Чехов. Імпресіонізм як принцип витонченої передачі вражень давав змогу помічати в буденних і узвичаєних речах приховані властивості, якості, риси, відтінки й подавати їх засобами мистецького слова як джерело свіжих вражень. У малярстві, музиці, скульптурі, поезії імпресіонізм повторно відкривав перед людиною зламу XIX і XX століть довколишній світ, сповнений яскравих барв і хитких тіней, мелодійних звуків, таємних шумів, причаєної тиші, легких пахощів і несподіваних доторків.

Для творення літературного образу світу важливим є авторське відчуття простору й часу, бачення руху і світла, кольору й лінії, вслухання у звук і ритм, тишу й мовчання. У XX ст. це світовідчуття змінюється значною мірою під впливом кінематографа. Юрій Андрухович звернув увагу на специфічну пластику й динамічну композицію зорових ефектів у поезії Б.-І. Антонича Зокрема, у «Слові про чорний полк», імпульсом до написання якого були, можливо, враження від перегляду кінохроніки 1930-х років про італійську агресію в Абіссінії, помітна новаторська поетика візуальних образів:

Зоріє. В відвороті полк. Анабазис під небом африканським. Ліс вбитих в небо списів коле місяць, кров руда тече із нього, і ебеновий вождь з сережкою зорі у вусі, спів поганський жбурнувши в хмари, наче визив, прокляне поразки бога злого.

Проаналізувавши з погляду відеоряду поетичний уривок за правилами «режисерського сценарію», дослідник отримав таку послідовність кадрів:

  1. Загальний план: зоряне небо над рівниною. Рівниною пересувається військо.
  2. Середній план: верхів´я списів на тлі повного місяця. Місячне світло на наконечниках списів.
  3. Крупний план: обличчя вождя. Сережка у вусі. Вождеві вуста співають. Очі звернені до неба.
  4. Загальний план: небо і хмари.
  5. Крупний план: вождеві вуста вишіптують прокляття, очі звернені до неба...

Майстерність вибору ракурсу (тобто зображувальної перспективи, зі зміною якої змінюється вигляд зображуваного предмета), чергування кадрів і переходів з одного візуального плану в інший, оперування кольором, світлом, жестом, звуком дає підстави для висновку про кінематографічність як характерну рису поетичного бачення Б.-І. Антонича.

На рівнях сюжету й тематики чимало літературних творів висвітлюють твори інших мистецтв, постаті митців тощо. З античних часів дійшов до сучасності жанр екфрази (грец. - докладний опис) - поезії, що описує твір пластичного мистецтва - картину, скульптуру, архітектурну споруду. Картині Рафаеля «Сікстинська мадонна» присвятили сонети І. Франко, М. Рильський. Багато літературних творів XX ст. присвячено малярству («Чорна Пантера і Білий Ведмідь» Володимира Винниченка), музиці (цикл «Сім струн» Лесі Українки, «музичні» новели Ольги Кобилянської, роман «Доктор Фаустус» Томаса Манна), театру («Море, море» Айріс Мердок), кіно («Майстер корабля» Юрія Яновсь- кого). Та й узагалі, у сучасній світовій літературі тема митця і мистецтва стала однією з провідних. Актуальність і популярність цього тематичного комплексу зумовлена, очевидно, чутливістю митця до болючих контрастів нашої дійсності і драматичним становищем його творчості в сучасному прагматичному світі. На зламі XIX і XX ст. з´явилася низка «романів про митця», які вийшли з-під пера англійців Оскара Вайлда, Томаса Гарді, Джона Ґолсуорсі, Сомерсета Моема. До теми мистецтва й митця звертаються брати Генріх і Томас Манни, Герман Гессе і Ромен Роллан, Роже Мартен дю Гар і Джек Лондон, Теодор Драйзер і Міґель де Унамуно та багато інших майстрів слова. В українському письменстві цю тему опрацьовували Леся Українка (драма «У пущі»), Валер´ян Під- могильний (роман «Місто»), Павло Загребельний (роман «Диво») та ін.

На жанровому рівні взаємопроникнення елементів різних мистецтв особливо виразне. Вже йшлося про те, що міжмистецький синтез є умовою існування драматургії як жанрової системи, де форми літературного викладу пристосовані до сценічної вистави. Кіно спричинило появу в літературі жанрів кіносценарію, кіноповісті, кіноновели. З музики в літературу прийшли такі жанрові видозміни, як романс, ноктюрн, симфонія, а з малярства - етюд, акварель, шкіц.

Розгляньмо в аспекті міжмистецької взаємодії акварель (франц. aquarelle, від лат. aqua - вода) - різновид фрагментарної новелістики, що подає фабулу епізодично, нерідко ліризовано й відрізняється від інших видозмін малої прози настановою на творення словесними засобами тих мистецьких ефектів, які притаманні живописній акварелі - картині, мальованій фарбами, що розчиняються водою і дають змогу передати відтінки барв, їх багатство і ніжність, гру світлотіней тощо. За влучним визначенням Івана Денисюка, цей жанровий різновид є особливо ко- льористичним, мальовничим образком, що своїм витонченим виконанням та картинністю бачення викликає асоціації з ніжнопрозорою технікою малярської акварелі. В літературі акварель з´явилася в добу імпресіонізму. Жанрове визначення «акварель» має в підзаголовку мариністична новела «Буря» (1907) Євгена Мандичевського, а в заголовку - цикл «Гірські акварелі» (1914) Гната Хоткевича. Жанрово-стильовими рисами акварелі позначені твори Марії Конопніцької, Івана Буніна, Григора Тютюнника та інших митців. Найкращим зразком цього жанру й дотепер залишається «На камені» (1902) М. Коцюбинського. Цій новелі притаманна точна й водночас настроєва будова просторової точки зору, коли перед читачевою уявою вимальовуються то дальші, то ближчі перспективи, забарвлені яскравими мазками з розмитими обрисами («душне повітря літньої днини приймало м´які синяві тони, в яких танули й розпливались контури далеких прибережних гір»). Різнорідні відчуттєві враження тут взаємонакладаються, створюючи явище синестезії («солона прохолода», «прозора як скло та як скло дзвінка хвиля», «синій халат в жовті півмісяці нахилився і зник серед крику сполоханих чайок»). Щоправда, цей твір виходить далеко за межі суто малярських ефектів, поєднуючи зовнішню точку зору з відтворенням душевного стану персонажа за допомогою невласне прямої мови.

На рівні часопросторової організації тексту в літературі XX ст. спостерігалися виразні тенденції до просторової форми, що йшли наперекір відомим методологічним принципам Лессінґа. За влучними спостереженнями американського неокритика Джозефа Н. Френка, у творчості таких провідних митців, як Езра Павнд, T. С. Еліот, Марсель Пруст, Джеймс Джойс,

синтаксична послідовність поступається структурі, котра дає змогу сприйняти взаємозв´язки між зовні розрізненими словесно-образними фрагментами. Щоби зрозуміти справжній сенс тих фрагментів, їх треба розташувати поряд і сприймати одночасно. Лише тоді їх можна зрозуміти належним чином, бо, хоча вони й розгортаються один за одним у часі, їхній сенс не залежить од цього часового зв´язку. Єдина проблема в цьому разі, котру не може вирішити жоден текстуальний аналіз, - внутрішній конфлікт між часовою логікою мови і просторовою логікою, що лежить в основі сучасного уявлення про природу поезії

На стильовому рівні особливо промовистими є тенденції взаємодії і кореспонденції (взаємовідповідності) мистецтв. Скажімо, стилі бароко чи модерну мали тотальний характер і охопили не лише різні мистецтва (музику, літературу, архітектуру, живопис), а й щоденний побут, світовідчуття і мислення сучасників. Це доводить, що стиль - категорія трансмедійна і кроскультурна. Міжмистецькі взаємодії сильні в літературі бароко, авангардизмі, постмодернізмі, тому ці стилі потребують міждисциплінарного дослідження - з погляду не лише літературо-, а й мистецтвознавців.

На рівні перформації (виконання) література також виявляє очевидну спорідненість із іншими мистецтвами. Інколи відмінність полягає лише у способі виконання й рецепції твору: читана п´єса належить до літератури, а виставлена на сцені стає твором театрального мистецтва; те саме з читаною і співаною поезією, кіносценарієм і фільмом.

Отже, інтермедіальність - це а) внутрішньотекстова взаємодія у літературному творі семіотичних кодів різних мистецтв; б) взаємодія семіотичних кодів різних мистецтв у мультимедійному просторі культури.