Порівняльне літературознавство
9.8. Sub specie ludi: постмодерний текст як поле інтертекстуальної гри
У середині XX ст. зі свідомими творчими інтенціями підійшли до міфологічного інтертексту латиноамериканський магічний реалізм та оригінальний український його відповідник - химерна проза. Представники тих стильових течій, зображуючи фантасмагоричне як звичайну подію, одивнювали реальність, надавали їй феєричного характеру, аби відсвіжити читачеве світовідчуття, вразити парадоксами реальної дійсності, відкрити прихований сенс і ширші обрії буття. Міф, як найдавніший і найуніверсальніший спосіб контакту з безмежною таємничою дійсністю, виявився найпридатнішим для цієї мети інтертексту- альним засобом. Магічний реалізм і химерна проза дивували читача представленням фантастичного у формі реального, навіть буденного. Скажімо, в романі Олександра Ільченка «Козацькому роду нема переводу, або ж Мамай і Чужа Молодиця» (1958) герой малює на в´язничній стіні коня і тікає на ньому. Часто це представлення відбувається у формі втручання фантастичного у щоденну реальність героїв, як у новелі «Старий із крилами» колумбійця Ґабріеля Іарсії Маркеса, в якій розповідається, як на узбережжя, де мешкають рибалки, упав старий чоловік із крилами, втомлений польотом над океаном.
Літературні джерела сучасної химерно-маґічної прози - це середньовічні легенди, барокове письменство, «готичний» роман другої половини XVIII - початку XIX ст. («Замок Отранто» Горація Уолпола, «Удольфські таємниці» та «Італієць» Анни Радкліф, «Франкенштейн, або Сучасний Прометей» Мері Шеллі, «Мельмот-блукач» Чарлза Меть-юріна,), забарвлена фольклоризмом і містикою фантастика романтиків: Ернста-Теодора-Амадея Гофмана («Еліксир сатани»), Левка Борови- ковського (балада «Маруся»), Миколи Гоголя («Вій», «Страшна помста», «Пропала грамота»), Амвросія Метлинського (балада «Козачая смерть»), Едґара По («Падіння дому Ашерів»), Пантелеймона Куліша («Огненний змій»), Теофіля Ґотьє («Закохана небіжка»), Олекси Стороженка («Марко Проклятий»),
Характерні риси химерної прози, магічного реалізму й міфологізму - тематично-образна двоплановість, параболічність, використання умов- но-метафоричних, алегорично-притчевих форм, які в конкретних, але дивно змінених образах здатні виражати бентежні апорії (роман-міф «Сто років самотності» Габріеля Гарсії Маркеса, романи-притчі «Гра в бісер» Германа Гессе, «Чума» Альбера Камю, «Герострати» Емми Андієвської, «У пащі дракона» Валерія Шевчука). Гротескність і пародіювання, карнавалізація і театралізація, бурлескно-травестійні стильові елементи поєднані тут з історичними мотивами, філософічними аспектами. Винайдені магічним реалізмом стильові засоби переплетення реальних речей з барвистим міфологізмом, фантастикою чи містикою у народно-сміховому, іронічному чи пародійному обрамленні надають образові понадчасової символічної барви, ненав´язливо, неначе грайливо, але настійливо нагадують про вічні цінності. Недаремно ці стильові засоби залюбки використовують постмодерністи, а самих творців магічного реалізму й химерної прози вважають безпосередніми своїми попередниками чи першопрохідцями.
Обравши міфологічну форму, письменники ставлять питання універсального екзистенційного характеру, на які читач має відповісти сам. У їхніх творах розрізнені фрагменти фабульної дійсності, спроектовані на міфологічну площину, об´єднано чи то в правдомовну цілість, чи то в багатозначну головоломку. Ось мініатюра «Леґенда», яка вийшла з-під пера Хорхе Луїса Борхеса (1899-1986) - аргентинського письменника, ексцентричні твори якого здатні, за словами критиків, приголомшити читача несподіваними поворотами думки і нагадують інтелектуальні лабіринти:
Авель та Каїн зустрілися після смерті Авеля. Вони йшли пустелею і здалеку впізнали один одного, бо обидва були високі. Брати посідали на землю, розпалили багаття й поїли. Помовчали, як зморені люди на схилі дня. На небі з´явилася зірка, яка тоді ще не мала назви. При світлі полум´я Каїн помітив на чолі Авеля рубець від каменя і впустив шматок хліба, який збирався піднести до рота. Почав благати брата, аби той простив його злочин. Авель відповів:
- Ти мене вбив чи я тебе? Я вже й забув, і ми сидимо тут поряд. Як колись.
- Тепер я бачу, що ти й справді простив мене, - мовив Каїн, - бо забути - і значить простити. Я теж спробую забути.
Авель тихо проказав:
- Авжеж. Доки тривають докори сумління, доти триває і провина. (Переклад з іспанської Сергія Борщевського)
Борхес був би неможливим без сюрреалістів та інших попередників. Дивний світ, де першовбивця зустрічається зі своєю жертвою, вимальовується тут уже з першої фрази.
Демонологічне підґрунтя і Гротескну форму має неймовірна історія, викладена в повісті «Самотній вовк» Володимира Дрозда: у погоні за карколомною кар´єрою, шикарною київською квартирою, суспільним визнанням Андрій Шишиґа свідомо пожертвував людиною в собі, вивільнив у своєму нутрі тваринну жадобу й агресивність і, перетворившись у евкулаку, тоскно виє ночами, жахаючи людей. Тепер його вже не врятує навіть кохання:
-Ти так втаємничено про все говориш, а мені смішно, може, тому, що я випила, а може, через те, що мені було б страшно, якби я не сміялася. Ти пам´ятаєш казку про виродка, якого любила дівчина, і машкара з нього спала, він був хороший, але зачарований злим духом...
- Пізно, Віко...
Між гіллям заклично, ніби два вовчі ока, зблиснули зірки... Скоряючись тому німому поклику, знаку, я ступив до Віки, увібрав її тіло в свої кліщу- ваті лаписька і припав до губ. Відчув у роті солоний присмак, ніч стрепенулася в моїх очах, червоні вогні побігли по видноколу... У голові мені шуміло, червоні кола пливли перед очима, обличчя взялося жмачками шерсті, а в пуп´янках пальців залоскотало - і випнулись кігті.
Вовк потягся мордою до лиця Вікторії, тицьнувся в руку, якою дівчина затулилася - ікла легко простромили шерсть осіннього пальта і впилися в живе, солодке тіло. Дівчина зойкнула. Од перехрестя вулиць, де блимав світлофор, бігли люди...
Вовк відштовхнувся лапами від асфальту, перестрибнув через металеву огорожу, срібно зблиснув у світлі від вуличного ліхтаря і помчав серединою вулиці, ніби просікою, між машинних потоків. Місто працювало, навчалося, кохало, народжувало, місто жило своїм узвичаєним щоденним життям, а вовкові здавалося, що у нього ціляться з кожного вікна, з кожних відчинених дверей, з автомашин, тролейбусів, трамваїв, страх баламутив його, місто бачилося велетенською кліткою, дверцята якої ось-ось зачиняться, і він крупною риссю гнав на далекий поклик хащ...
Посеред Львівського майдану, звідки шлях знайомо стелився до Глибочиці, до Кожум´яцького яру, у звірні Дорогижицькі ліси, вовк присів скулиніг, задер морду, і з його горла вирвалося на всі чотири вітри довге тужне виття. Але жодна жива душа у величезному місті не відгукнулася на його розпачливий поклик.
У романі Дрозда обидва плани - реальний і магічний - відрізняються способами викладу: автор використовує внутрішню зображальну перспективу, поміщаючи читача в душу персонажа (ми дивимося на світ очима героя і пізнаємо вир його душевного життя), і зовнішню точку зору, коли пажерливого Шишиґу, який відчужився від людського свого єства і перекинувся у вовка, нажаханий читач бачить уявним своїм зором лише зовні.
Українська література підневільних радянських часів знала й інші інтертекстуальні моделі, з яких найяскравіша - непокірні палімпсести дисидентської поезії. Строкату мережу інтертексту Василя Стуса розширюють у безконечність фольклорні, античні, біблійні відлуння, пере- гуки з Рильським, Тичиною, Плужником, неокласиками, з поезією друзів-шістдесятників, від якої згодом поет рушив у самостійну свою дорогу - «дорогу долі, дорогу болю». Виразними є Стусові ремінісценції з античної та праукраїнської міфології (численні згадки про Антея, Ха- рона, Сфінкса, Орфея, Волоса, Сварога), Біблії (наскрізний мотив Голгофи), середньовічного письменства («Нестор», «зиґзиця», тужливе арештантське «гора за горою...» перегукується з давньоруським «О Руськая земле, уже за шеломянем єси!»), Шекспіра («Йорик»)... Рвучка експресія раннього Бажана пульсує в поезії «Молодий Ґете», а Стусове «Два вогні горять, з вітром гомонять...», можливо, стилізує творчу манеру тих поезій Володимира Свідзинського, в яких звучать казкові мотиви.
Ба більше, творчість Василя Стуса багата на такі інтертекстуальні перегуки з літературною традицією, мистецькими формами, жанровими умовностями, стильовими кодами, які демонстративно оголюють, перетворюють чи руйнують усталені поетичні норми та ідеологічні стереотипи. Звертання до скарбниці національного духу, гуманістичної традиції світової культури у митців-дисидентів контрастно протиставлене нав´язаним ззовні, мертвонародженим, викутим нашвидкуруч ідеологічним шаблонам. Тут поширені такі форми залучення суспільного та літературного контексту до внутрішньої самоорганізації поетичного мовлення, як пародія («Ось вам сонце...»), іронічно потрактоване «чуже мовлення» («Напередодні свята...»), сюрреалістична трансформація реальності («Я знав майже напевно...», «Цей корабель виготовили з людських тіл...»), Гротескне зіткнення різнорідних, часто несумісних стильових стереотипів («Посадити деревце...»).
Багатозначна назва посмертно виданої за кордоном збірки В. Стуса - «Палімпсести» (1986) - сформулювала чудове визначення незнищен- ності поезії і міжтекстової її багатовимірності. А перед тим, 1983 р., у статті «Перемога над прірвою» Богдан Рубчак вдався до аналітичної методики, виклавши рясні інтертекстуальні спостереження, і чи не вперше українською мовою вжив самий термін «інтертекст» стосовно творчості В. Стуса.
В українському письменстві строкатого поставанґардного забарвлення прибрали «Бу-Ба-Бу», «Пропала грамота», «ЛуГоСад» та інші літературні групи кінця 1980-1990-х років, які своїми публікаціями і театралізованими поетичними акціями-перформансами епатували публіку, котра доти байдуже обминала музейні цінності модерну і соцреалістичні підробки під мистецтво. Вони продовжили започатковане українськими футуристами й відновлене неоавангардистами середини століття розхитування мовної і світоглядної систем, сягаючи не раз неймовірних мистецьких та ідеологічних ефектів.
Поставанґардними віршами можна проілюструвати перебіг політичної історії останніх десятиліть.
Очевидними тут є засоби концептуалізму - пародійного зіставлення стереотипної мови-об´єкта, наприклад нормативної поетики соцреалізму, яка паразитувала на «народній творчості», з авангардною метамовою, що спричиняє мимовільне саморуйнування стереотипних способів висловлювання, їх демістифікацію як замаскованої брехні.
Характерні риси постмодерної літератури - гра з читачем, нездоланна пристрасть до містифікацій, пародіювання та інших специфічних способів організації інтертексту, що їх американець Чарлз Дженкс і нідерландець Тео Д´ан означили поняттям «подвійного коду» (double code): залюбки звертаючись до стереотипів популярної культури, постмодерністи іронічно їх стилізують, змішуючи з іншими, незіставними стильовими елементами, підкреслюючи таким чином ігрову природу мистецтва й відчуття «епістемологічної невпевненості» Так, завдяки подвійному кодуванню філософський роман Умберто Еко «Ім´я троянди» нагадує детектив, інтригуючі події якого розгортаються в середньовічну добу, а наступний його романний твір «Маятник Фуко» - це витончена пародія, яка демонструє обмеженість людського розуміння світової історії: розважаючись, персонажі вигадують історичний сюжет, який перетворюється на жахливу реальність.
Так само містифікують читача іронічні романи Джона Фаулза («Колекціонер», «Маґ», «Жінка французького лейтенанта»), Патріка Зюскінда («Парфумер»), Томаса Пінчона («Ентропія») та інших письменників, котрих критики вважають постмодерністами. Скажімо, пародійно-полемічний план містить роман-антиутопія «Володар мух» Вільяма Ґолдінґа, у якому йдеться про здичавіння маленьких героїв, що потрапили на безлюдний острів. Притчевість полягає в аналогіях, які читач Ґолдінґового твору мимоволі проводить з попередніми відомими «робінзонадами», відкриваючи для себе жорсткий, можливо, надто скептичний, проте повчальний погляд на людину:
Офіцер знову повернувся до Ральфа.
- Ми заберемо вас. Скільки вас тут? [...] Ми побачили ваш дим. Виходить, ви не знаете, скільки вас?
- Ні, сер.
- Здавалося б, - офіцер уже думав, як організувати розшуки інших, - здавалося б, англійські хлопчики - ви ж усі англійці, правда? - зможуть якось краще дати собі раду, тобто...
- Спочатку так і було, - сказав Ральф, - доки... - Він затнувся.
- Розумію, все було чудово. Як у «Кораловому острові».
Ральф подивився на нього мовчки, наче німий. В уяві промайнуло видіння дивовижних чарів, які колись огортали ці береги. Але острів згорів... Саймон загинув, а Джек... З очей ринули сльози, тіло затряслося від ридань, здавалося, навісні спазми горя вивернуть йому все нутро. Заражені тим самим почуттям, інші хлопчики теж заплакали. Посередині брудний, розпатланий стояв Ральф і ридав над колишньою невинністю, над темнотою людського серця [...]
(Переклад СоломіїПавличко)
Роман «Кораловий острів» (1857) Роберта Баллантайна, що його щойно згадав офіцер, - це відомий зразок англійської традиції «острівної літератури», який розповідав про маленьких англійців, котрих на пустельному острові врятувала вірність духовним цінностям Великобританії. Отже, традиційні «робінзонади» в антиутопії Вільяма Ґолдінґа є кодом, який дає змогу адекватно відчитати творчий задум митця
Інтертекстуальне цитування, елементи пародіювання або ж іронічного тлумачення літературних традицій притаманні більшості творів постмодерних авторів. Так, у повісті-казці «Місце для дракона» Юрія Винничука простежуємо цілеспрямовану гру з фольклорною традицією задля розвінчання традиціоналістичного світорозуміння - обережного ходіння звичними стежками, які були второвані попередниками. У Ю. Винничука казкові архетипи радикально перекодовані - тут фольклорні образи парадоксальним чином помінялися місцями: змій став позитивним героєм - добрим і чутливим поетом, а лицар - негативним персонажем, який убиває дракона, бо так робили його предки, хоча й не відчуває від цього жодного задоволення, а навпаки - гіркоту. Отож у кінцевому підсумку фольклорна і постмодерна системи цінностей перегукуються - якщо не в сюжетній, то в моральній звитязі добра над злом, притім двобій цей відбувається в нас самих.