Порівняльне літературознавство
9.4. Форми інтертекстуальності
Література віддавна вживає різноманітні інтертекстуальні форми для самоокреслення в контексті літературної традиції та збагачення семантики тексту. Усі їх можна вважати похідними від цитати, що є відлунням чи віддзеркаленням у мовленні «чужого» слова.
Цитата (нім. Zitat, від лат. cito - викликаю, проголошую, називаю) - це більш чи менш дослівно наведений у тексті уривок з претексту, яким може бути висловлювання іншого мовця або попереднє висловлювання автора цього ж тексту (автоцитата). У літературних творах цитати бувають передтекстовими (епіграф), внутріиіньотекстовими (цитування мовлення персонажів у авторській мові) і міжтекстовими - чужими висловлюваннями, які вводяться з посиланнями на джерело (явна цитата), або ж - частіше - без посилань (прихована цитата), у зумисне зміненій формі (невласне пряма мова, парафраза, алюзія, ремінісценція, стилізація, травестія, пародія) і виконують інтертекстуальну функцію (збагачення семантики тексту відлунням інших текстів, стилів, жанрів).
Наприклад, І. Франко цитує автора «Божественної комедії» у циклі «Тюремні сонети»:
Ви, що, попавши в западню ту, хтіли
Найти в ній людський змисл і людські ціли,
Lasciate ogni speranca, - мовив Данте.
А М. Рильський - відому поезію Я. Щоголіва:
Ніби на гравюрі Хокусаї
Ліс грабовий золотом цвіте,
Щоголівське небо нависає
Над землею - «синє, та не те».
Як приклад прихованої цитати Ю. Шерех відзначив у поетичних рядках В. Стуса «І золотої й дорогої / нам стане думи на віки...» відлуння Шевченкової поезії «І золотої й дорогої / Мені, щоб знали ви, не жаль / Моєї долі молодої».
Семантичний потенціал «цитації» сповна використовує постмодернізм. Класичний приклад - роман Жака Ріве «Панночки з А.», що складається зі 750 цитат із творів 408 авторів.
Різні структурні видозміни цитати є не лише відлунням чужої думки чи позитивним / негативним відгуком на неї, а й будівельним матеріалом чи навіть генератором нових ідей. Серед інтертекстуального матеріалу, з якого конструюються тексти, чи не найдавнішим є стилістичний топос (грец. topos, лат. locus - місце) - готова риторична формула, схема побудови думки, стереотип метафоричного висловлювання. Топоси широко застосовувала антична риторика, допомагаючи авторові листа чи промови відшукати для певної теми відповідні загальні поняття, готові схеми, стійкі звороти, які б служили непрямою, образною аргументацією для переконання сприймана. Скажімо, топос «усі люди смертні» передбачав абстраговані розмірковування, доречні для укладання промови з приводу чиєїсь смерті, а топос «світ - це театр» можна було використовувати для підтвердження ілюзорності і суєтності мирських цінностей. Розрізняли загальні топоси (грец. topos koinöi, лат. loci communes), які стосувалися основних тематичних царин прилюдного мовлення, і спеціальні топоси (грец. töpos idioî, лат. loci propriae cause), що належали до спеціалізованих царин, як-от політика чи право.
Топіку, тобто теорію топосів - науку про репертуар усталених коментарів до різноманітних тем, виклав Арістотель у своїй «Топіці» (IV ст. до н. е.), пізніше її розвивала римська риторика (Ціцерон, Квінтиліан), використовували представники Ренесансу, Бароко й Класицизму, а в новітню добу відновив німецький компаративіст Ернст Роберт Курціюс (1886-1956) у фундаментальній праці «Європейська література і латинське середньовіччя» ("Europäishe Literatur und lateinisches Mittelalter", Берн, 1948):
У системі античної риторики топіка нагадувала комору з припасами. Тут можна було відшукати думки щонайзагальнішого характеру, які можна вживати взагалі в усіх листах чи промовах. Скажімо, кожен письменник мав би думати про прихильне ставлення з боку читача. Задля цього - аж до революції в літературі, яка відбулася у XVIII ст., - радили спершу скромно відрекомендуватися. Далі автор мав ознайомити читача з предметом. Отож існувала спеціальна топіка для вступу (exordium), так само як і, відповідно, топіка, до якої вдавалися, закінчуючи твір, тобто заключна. Такі формули скромності, як і вступні та заключні формули, потрібні були скрізь. Інші ж topoi використовували тільки для складання якихсь окремих конкретних різновидів промов - наприклад, судових або величальних.
На відміну від комунікативного стереотипу, який протилежний інформативності, топос у красному письменстві має образне навантаження - це шаблонна метафорична конструкція, змістові (зокрема, тематичні) складники якої змінюються. Наприклад, за допомогою топосів, що стосуються метафорики духовної боротьби і походять з військової лексики, як-от «щит віри», «броня праведності», «меч духовний», митці традиційно зображують як непохитне стояння на полі бою різноманітні тематичні предмети: і подвиг святого у середньовічних житіях, і філософічний пошук ліричного героя метафізичної барокової поезії, і поетичне слово у неоромантизмі, і захист громадянських ідеалів у суспільно-політичній ліриці.
До специфічних тематично-фабульних «топосів» належать традиційні сюжети та образи: архетипні взірці, міфологічні мотиви, «вічні образи», мандрівні сюжети. «Вічні образи» Прометея, Дон Жуана, Дон Кіхота, Галілея, що мігрують творами різних часів і літератур, - це персонажі, в які кожна епоха й окремі людські спільноти вкладають свій зміст. Уписані в традиційний сюжет, ті образи утворюють вироблений культурною традицією універсальний символічний код, що його успадковують і розвивають різні епохи і національні культури. Інтертексту- альне відсилання до такого символічного коду дає змогу значно розширити семантичні межі тексту. Притім семантичне збагачення відбувається незалежно від способу інтертекстуального трактування традиційного образу: полемічного його заперечення або ж пародійного висміювання, творчого переосмислення чи продовження.
Алюзія (лат. allusio - жарт, натяк) - це натяк на загальновідомий історичний чи літературний факт, заздалегідь обдумане відсилання чита- ча до певного сюжету чи образу світової літератури. Автор розраховує на те, що читач знає джерело алюзії і розшифрує її значення, спираючись на попередні свої знання. В алюзії наявна миттєва спонука до асоціації з тим чи іншим мотивом джерела, хоча зв´язок переважно не розгорнутий. Приміром, у поетичних текстах Тараса Шевченка часто згадуються імена Данте й Шекспіра, вмонтовано впізнавані Дантові рядки, як-от початковий рядок поезії, що написана 1848 р. на Кос-Аралі, «Немає гірше, як в неволі про волю згадувать» нагадує знамениту скаргу Франчески: «...гіршого немає, як згадувать щасливу давню днину у злигоднях» Алюзійні вказівки на скорботні терцини Дантового «Пекла»
Тут не було ні плачу, ані крику, Бриніли тільки здавлені зітхання, В повітрі дрож здіймаючи велику.
(IV, 25-27. Переклад Петра Карманського та Максима Рильського)
явно простежуємо у Франковому образі австрійської в´язниці:
Се дім плачу, і смутку, і зітхання, Гніздо грижі, і зопсуття, і муки! Хто тут ввійшов, зціпи і зуби, й руки, Спини думки, і речі, і бажання! (цикл «Тюремні сонети»)
та в картині туманного Лондона, що постає перед читачем поеми «Безплідна земля» Т. С. Еліота:
Нереальне місто
Під бурою млою зимового ранку.
Пливе натовп Лондонським мостом, так їх багато.
Не гадав я, що смерть потоптала вже так багато.
Зітхання злітали з їх вуст, короткі й нечасті.
Кожен на брук поглядав, кожен дивився під ноги.
(Переклад Івана Драча)
В іншому випадку - у «Слові про рідну матір» Максима Рильського - і заголовок поеми, і її текст (наприклад, рядки «Лисиці брешуть на щити / і кличе Див поверху древа») підкреслюють ідею захисту батьківщини, що йде від «Слова о полку Ігоревім», і включають цю тисячолітню традицію в поему М. Рильського, що була створена на початку Другої світової війни.
Зовсім інше, можна сказати, протилежне, трактування цього образу спостерігаємо у віршах представника Празької школи української поезії
Олекси Стефановича «Див кличеть». Тут бачимо розвиток цього «сло- вополківського» образу, його проекцію в нову часопросторову перспективу. «Ридання-крик» Дива переходить у «рипіння» степових шляхів, «крик» возів, «ячання» лебединого хору, «сичання» стріл і «стогін» степів. При такому перенесенні акценту на звукову й колористичну палітру не потрібний уже опис битви, бо, по-перше, у свідомості читача вірш асоціюється зі «Словом», з переспівом Шевченка «З передсвіта до вечора», а по-друге, такий опис зруйнував би ту мову натяків, яка посилює відчуття тривоги.
Згодом О. Стефанович повернувся до цього образу («Див»). Тепер «чорнокрилий Див» з вірша «Див кличеть» стає «людинокрилим птахом». Така метаморфоза посилює відчуття тривоги. Крик Дива розтягується не тільки в просторі, а й у часі: він супроводжує всю історію України, віщуючи лихо, хто б не сунув на наші землі - «чи половчани, чи хазари, Москва чи татарва». А згодом для нього виявилися затісними межі України, і він набуває символу світової тривоги:
Чи, може, замість ангельської сурми
І Див уже покличе світовий?
(«Спинилось на людині око отнє...»)
Отже, Див став уже віщуном небезпеки для всього людства. Нагадаймо: поезія, рядки якої щойно процитовані, написана 1948 р., коли тільки-но замовкли гармати Другої світової війни, але насувалася загроза нового «затемнення голготнього...» - атомного апокаліпсису.
Так само заголовок і зміст чорнобильської «Оди молодості» І. Драча є алюзійним відсиланням читача до романтичного твору А. Міцкевича:
Разом, юні побратими!..
Щасливий той, хто впав при зброї...
(«Ода молодості» Адама Міцкевича,
переклад Дмитра Павличка)
Лава вулканна нестримного бітуму.
Бурхає полум´я. Валує дим...
І рвуться слова без жодного відома:
- Коли помирати, то вже молодим!
(«Ода молодості» Івана Драча)
Численні натяки на шекспірівські сюжети й ситуації, відсилання до «Гамлета», постійний творчий перегук з іншими творами Шекспіра дослідники помічають у романістиці Айріс Мердок. Зокрема, роман «Чорний принц» містить багатющі шекспірівські алюзії, твір наскрізь пронизаний символічним образом Гамлета. Асоціації виникають вже із самої назви роману. Заголовок «Чорний принц» - метафоричний, він асоціюється з образом принца данського як великим символом справжнього мистецтва і глибокого страждання. Інша «гамлетівська» тема «Чорного принца», на яку звернула увагу С. Павличко - це тема слів. «Слова, слова, слова...», - говорить Гамлет, а головний персонаж Бредлі Пірсон коментує їх у своїй лекції для Джуліан: «Шекспір силою роздумів про себе самого створив нову мову, особливу риторику самосвідомості».
До алюзії близькі такі інтертекстуальні форми, як ремінісценція, наслідування, стилізація, травестія. Як неявна цитата (цитата без лапок), ремінісценція (лат. reminiscentia - спогад) відсилає читача до раніше прочитаного мистецького твору. Ремінісценцію, яку переважно визначають як неусвідомлений автором відгомін творів інших письменників, іноді важко відрізнити від алюзії. Композиційні, образні, концептуальні ремінісценції «Божественної комедії» відчутні в поемі Юрія Клена «Попіл імперій», а форма і дух Дантових терцин - у могутньому пролозі до поеми «Мойсей» Івана Франка.
Іронічне забарвлення простежується у ремінісцентному зв´язку між життєрадісним гімном сонцеві у новелі «Intermezzo» Михайла Коцюбинського («Сонце! я тобі вдячний. Ти сієш у мою душу золотий засів...») і прокляттям сонцеві у новелі «На селі» Валер´яна Підмогильного («Я ненавиджу тебе, пекуче сонце! Ти теплом своїм маниш до себе людей...»). Антитетичні ремінісцентні перегуки відчуваються на різних рівнях обох творів: на сюжетному рівні (втеча від міської цивілізації на лоно природи - виїзд у село задля вивчення теорії соціалізму; зустріч з незнайомцем серед безлюдного степу - зустріч з незнайомкою на молодіжній вечірці), на рівні символічного часу (день - ніч) і простору (безлюдний степ - шкільна кімната), на тематичному рівні (політична - еротична тема).
Т. зв. формотворні ремінісценції полягають у мимовільному чи свідомому відтворенні ритмічних, строфічних, синтаксичних, сюжетно-композиційних, жанрових і стильових схем відомих текстів. За ритмічною і строфічною будовою Стусове «Зворохобилися айстри...» нагадує поезію «Серпень з вереснем стискають...» М. Рильського. Про багатство формотворчих ремінісценцій у поезії Василя Стуса свідчить надвичайно широкий діапазон строфічних її форм - від сонета й до верлібра... До цієї ж рубрики варто зарахувати трансформацію жанрових структур, скажімо, жанрові ознаки молитви у віршах Стуса «Господи, гніву пречистого...», «Наблизь, мене, Боже, і в смерть угорни...», «О Боже, тиші дай! О Боже, тиші!..» А верліброві ліричні етюди цього ж митця «Я блукав містом своєї юності...» та «Вдасться чи ні...» зі збірки «Веселий цвинтар» можна
розглядати як стильові ремінісценції новелістичної манери Ернеста ГемінГвея чи настроєвої новелістики раннього Валерія Шевчука.
Парафраза - переказ чужих думок своїми словами. Парафразою називають і переробку великих творів (як-от роман Франсуа Рабле «Ґарґан- тюа і Пантаґрюель» в адаптації Ірини Стешенко), і мистецький образ іншого літературного образу, як-от парафраза творів Шевченка у поемі Андрія Малишка «Прометей»:
І вже бреде сліпий кобзар, Вже Гонта кличе на пожар, Кавказькі гори, в млу повиті, Важкою кровію политі, Шпилями зводяться до хмар.
Близьким до парафрази є наслідування конкретного твору. Д. Дюри- шин вважає парафразою численні варіації «Міньйони» Ґете, які розвиваюсь´ психологічний мотив мрії про чудову країну за допомогою паралелізму «де - там». Поетичною парафразою верлібрового пророцтва Ісаї є відомий твір Т. Шевченка «Ісаія. Глава 35», що його сам автор визначив як «подражаніє», тобто «наслідування».
«Мимовільним парафразом» назвала Ліна Костенко свою ущипливу поетичну полеміку - не так із романтичним індивідуалізмом та елітаризмом Л. Пушкіна, автора парафразованого вірша «Поетові», як із аморальним декалогом радянського літературного офіціозу.
Наслідування як відтворення загальних змістових (тематично-фабульних) і формальних (стилістичних) рис ориґіналу-взірця має чимало різновидів. Серед них - стилізація, пародія, травестія, пастиш, літературна містифікація (квазімістифікація) тощо.
Стилізацію Михаїл Бахтін визначив як мистецьке зображення чужого стилю:
Стилізацію відрізняє від прямого стилю саме наявність мовної свідомості (сучасного стилізатора і його авдиторії), у світлі якої відтворено стилізований стиль... Про предмет стилізатор говорить цією чужою для нього стилізованою мовою... Сучасна мова дає певне освітлення стилізованій мові: виділяє одні моменти, залишає в тіні інші, створює особливе акцентування його моментів, ...певні резонанси стилізованої мови зі сучасною мовною свідомістю
Стилізація - це своєрідна форма мовностильової алюзії, бо творить стиль поетичного висловлювання на взірець іншого відомого тексту чи знаної стильової традиції, маючи на меті певну естетичну експресію. Майстерні зразки відтворення народнопісенної манери бачимо в поезії Роберта Бернса («Моя любов - рожевий квіт»), Тараса Шевченка («Ой одна я, одна...»), Івана Франка («Червона калино, чого в лузі гнешся...»), що відтворюють народнопісенну манеру.
Твір, що мистецьки зображує чужий стиль, будується з мовних, образних, жанрових, ідеологічних форм, ретельно відібраних із відтворюваного стильового середовища, як-от у поезії «З літопису» Олекси Стефановича, що стилізована під старослов´янську мову і світосприйняття середньовічних леґенд:
Бі ко поятим глас витязя: «Како толико вас, гости, І не могосте одбитися, Но побігосте?»
І отвіщаху, глаголюще: «Како нам битися з вами?» Цілоє бихом побоїще Вслали тілами.
Бяху бо верху вас друзії Грозно крильми помаваху, Світлі і страшні в оружії, Вам помагаху.
На відміну від стилізації, у таких різновидах наслідування, як пародія, травестія, тематичний і стилістичний плани зумисно зміщені задля комічного, сатиричного, карикатурного чи Гротескного висвітлення рис віддзеркалюваного твору.
Травестія - перенесення героїв і сюжетів у невластиву для них обстановку для створення комічного ефекту. Перелицювання твору із героїчним змістом на «сміховий» лад має давню історію. «Батрахоміомахія» - це ще в античні часи перелицьована «Іліада». Оригінальною - в рамках світової літератури - травестією стала «Енеїда» Івана Котляревського. Тут сплутано історичні епохи (Античність і XVIII ст.), перемішено геіографічні простори (води й береги Середземномор´я і українські степи й хутори; Карфаген і Полтава, Сицилія і Київ...). Бурлескно-тра- вестійна логіка цього твору має на меті очуднити образ, надати йому незвичного освітлення і викликати комічне враження.
Також у пародії невідповідність тематичного і стильового планів змінює перспективу бачення оригіналу: трагічне тут перетворюється на комічне, а поважне, піднесене профанується, баналізується. Пародійне переосмислення вражає ввесь образ у цілому, що засвідчує зміну функцій традиційного літературного матеріалу. Майстерне застосування пародійного зображення, нерідко поєднаного з гротеском і абсурдом, практикують новочасні письменники (Франсуа Рабле, Сервантес, Свіфт, Вольтер), модерністи (Джеймс Джойс, Ежен Ионеско, Вітольд Ґомбрович) і постмодерні митці (Умберто Еко, Мілан Кун- дера, Юрій Андрухович).
У постмодернізмі різні форми наслідування, зокрема пародійність, стали не просто засобом, а однією із засад поетики й мистецької ідеології. Згадаймо поезію Олександра Ірванця «Любіть Оклахому» або Віктора Неборака «Мені тридцятий рік минав, очима я сідниці пас...» чи оповідання Богдана Жолдака, які занурюють читача в нудотно соковиту стихію сучасного східноукраїнського суржика.
У згущенні, конденсації та увиразненні стилістичних рис певного індивідуального стилю вбачає свою мету техніка пастишу (франц. pastiche: від італ. pasticcio - опера, створена з уривків інших опер, попурі, стилізація). Пастиш, який у класичному письменстві розглядали як літературну гру, став однією з найпопулярніших практик постмодерну, яка полягає в такому наслідуванні стилю інших митців та епох, що одночасно сприймається як пародія і самопародія. Пастиш передбачає іронічну імітацію інших стилів із наголосом на їхніх стилістичних надмірностях, а також еклектичну організацію тексту, що складається зі стильово різнорідних фрагментів. У праці «Постмодернізм і суспільство споживання» ("Postmodernism and consumer society" 1983) Фредрік Джеймсон застеріг од поширеної практики змішування чи ототожнення пародії з пастишем. Природа пародії, ствердив американський дослідник, полягає у висміюванні надмірностей та ексцентричності індивідуальних манер на тлі загальновизнаної лінгвістичної норми. Однак що означають такі процеси, котрі відбулися в XX ст., як «фрагментація та індивідуалізація модерної літератури - її розпад на безліч індивідуальних стилів і манер», а також подрібнення суспільного мовлення на численні ідіолекти та індивідуальні коди? Отож саме тоді, коли норма перетворилася в один із незліченних ідіолектів, настає пора пастишу, який затьмарив пародію:
Як і пародія, пастиш є імітацією своєрідного чи унікального стилю, одяганням стилістичної маски, говорінням мертвою мовою: однак практика такого імітування є нейтральною - без прихованого мотиву, властивого пародії, без сатиричного імпульсу, без сміху, без відчуття впевненості в тому, що існує щось нормальне, порівняно з яким імітоване має досить комічний вигляд. Пастиш - це чиста пародія, це пародія, що втратила своє почуття гумору...
За Ф. Джеймсоном, від пародії пастиш відрізняє відсутність об´єкта висміювання - це, в певному сенсі, самопародія, побудована на іронічному зіставленні елементів різних жанрів і стилів, концептуальних уламків, несумісних стереотипів.
Саме такий характер має насичення тексту іронічно й пародійно трактованими інтертекстуальними формами у постмодерному письменстві. Наприклад, у романі Івана Лучука «Уліссея» (1999), де герой розігрує шахову партію за участю 64 славетних поетів, автор творить постмодерністичну гру зі жанровими і стильовими стереотипами, традиційними образами, загальновідомими текстами і нашими поверховими уявленнями про історію, мистецтво, життя.
Поряд із традиційними, щоправда, значно видозміненими, інтертекстуальними формами (пародія, переробка) постмодернізм плекає такі засоби контамінації (лат. contaminatio - поєднання, змішування), як монтаж, колаж, «украдений об´єкт» тощо.
З кінематографічного арсеналу прийшов у літературу термін монтаж (франц. montage - збирання), який означає добір і зведення в єдине ціле окремих сцен та епізодів, які зберігають свою фрагментарність. Цей композиційний прийом руйнує природні зв´язки між зображуваними предметами, встановлюючи натомість інтелектуальні асоціації між ними. Провідним він став у творчій практиці авангардистів, а також представників інших естетичних орієнтацій. За принципом монтажу поєднано епізоди різних сюжетних ліній у романах «Контрапункт» (1928) Олдоса Гакслі, «Майстер і Марґарита» (1928-1940) Михаїла Булґакова, «Диво» (1968) Павла Загребельного.
Термін колаж (франц. collage - наклеювання) запозичено зі словника образотворчого мистецтва на означення твору, що складений («склеєний») з різнорідних фрагментів інших текстів, справжніх або імітованих документів, а також алюзій, цитат тощо. Ще в першій половині XX ст. теоретик імажизму Езра Павнд визначив поетичний образ як «поєднання розбіжних ідей», а представник чеського поетизму Вітєзслав Незвал писав про поетичну алогічність, яка, поєднуючи непоєднуване, перебудовує буденний світ, стаючи джерелом вражальної поетичної образності: якщо, згідно з буденною логікою, склянка належить столу, зірка - небуі^вері - сходам, й тому ми їх не бачимо, то, щоби знову відкрити дійсність, треба помістити зірку на стіл, склянку поруч з піаніно та янголами, двері - у сусідстві з океаном. Колажна техніка змішування різнорідних цитат і ремінісценцій притаманна творчості Ґійома Аполлінера («Каліґрами», 1918), Езри Павнда ("Cantos" 1917-1968), сюрреалістів (поети Луї Араґон, Поль Елюар, маляри Пікассо, Сальвадор Далі) тощо.
На відміну від авангардистського монтажу, який, хоча й вибудуваний з незіставних образів, все ж зібраний у певне ціле єдністю стилю, техніки, творчого задуму, постмодерний колаж залишає різні фрагменти незмінними, відокремленими, не трансформованими в цілість. Так, із 1960-х років у скульптурі поширилася техніка асамбляжу - композиції з різних випадкових речей: заіржавілих автомобільних деталей, консервних бляшанок, порожніх пляшок тощо. У письменстві такий характер мають стильова еклектика, суміш літературної мови і жаргону, використання суржику, жанрові гібриди, компіляція сюжетів. Тоді ж Клод Леві-Стросс у «Неосвоеній думці» ("La pensée sauvage" 1962) запровадив термін бриколаж (франц. bricolage - майстрування), описуючи природу міфічного мислення первісних людей за аналогією до праці майстра (бриколера): як майстер-самоук, на відміну від інженера, виготовляє виріб у домашніх умовах за допомогою випадкових засобів, примірюючи та припасовуючи деталі одну до одної, так і міфічне мислення перетворює та пристосовує готові міфологічні уявлення до нових потреб пізнання реальної дійсності. В літературі цей термін означає текстову суміш, творену з випадкового матеріалу за специфічним ігровим принципом, який полягає в тому, що ідеї, образи, фрази, жанрові та стильові елементи, відірвані від своїх контекстів, прилаштовуються один до одного, внаслідок чого створюється не уніфіковане значення тексту, а симфонічне звучання різнорідних семантичних його складників.
У тому ж ряді способів довільного компонування «монтаж - колаж - асамбляж - бриколаж», що їх так уподобав постмодерн, перебуває засіб «украденого об´єкта» (автор терміна - П. Ван ден Гевель), вперше практикований у французьких представників «нового роману», котрі вставляли у свої твори тексти афіш, рекламних оголошень, написи на стінах і тротуарах тощо. Наприклад, роман «Перверзія» (1996) Ю. Андруховича - це блискучий, доведений до вершин лінгвістичної віртуозності пастиш, який вимальовує гротескний портрет сучасника, творений з колажу безладно поєднаних псевдодокументаль- них усних і писаних текстів: нотаток із записника, роздрукованих комп´ютерних, аудіо- і відеозаписів, газетних статей та інтерв´ю, листів і службових депеш, текстів доповідей, афіш, некролога, меморандуму міжнародного семінару...
Пригадуєте трагікомічний образ Чарлі Чапліна, проти якого повстають речі і який бунтує проти засилля речей? Такою й тут, у постмодерному романі, вимальовується сучасна людина: «озброєна» знанням, обтяжена культурним надбанням, немов той середньовічний лицар, з ніг до голови закутий у важкі лати, вона відчуває, що речі, час і простір плутаються, заважають, панують над нею, пам´ять, набубнявіла від зархіво- ваної інформації, стала маразматичною і відмовляється служити власникові, тіло не слухається свого господаря, який докладає конвульсійних зусиль, намагаючись сягнути намічених цілей і не усвідомлюючи безглуздості власної ситуації.
Гіпертекст - це система текстів, сконструйованих за взірцем словника чи енциклопедії, де кожна стаття відсилає до інших статей, і читати їх можна у довільній, нелінійній послідовності, в різних напрямах. За таким принципом побудовано роман «На ваш розсуд» (1976) американця Раймонда Федермана, незброшуровані і ненумеровані сторінки якого читач може укладати на власний розсуд.
А серб Мілорад Павич у «Попередніх заувагах» до свого «Хозарського словника» (1984) виклав читачеві «інструкції» стосовно методів читання цієї гіпертекстуально сконструйованої книжки, які перетворять це читання у її творення: вона
може читатися безліччю способів. Це - відкрита книга, яку можна закрити, а потім взятися дописувати її знову [...] Читач може поводитися з цією книгою так, як йому буде найзручніше [...] Книгу можна гортати справа наліво, або зліва направо [...] Кожен читач сам укладе для себе свою книгу, зібравши її в єдине ціле, як в грі у доміно чи в карти, і з цього словника він, як із дзеркала, візьме рівно стільки, скільки у нього і вкладе, бо, як написано на одній зі сторінок цього лексикону, з істини не можна вийняти більше, ніж у неї покладеш
Постмодерні теоретики Ролан Барт, Мішель Фуко, Умберто Еко, Жак Дерріда та їхні послідовники витлумачили світ сучасної культури як загальний, всеохопний інтертекст, а окремий текст - як мереживо, зіткане з попередніх текстів - символів, мотивів, міфем, образів, знаків, фразем, афоризмів. За такого розуміння інтертекстуальні відношення, очевидно, втрачають статус закономірності, бо означують всього лишень співвідносність тексту з численними іншими текстами. Ці міжтекстуальні зв´язки творять один стосовно одного децентровану рухливу мережу відношень, до якої можна застосовувати лише номадичну, тобто мандрівну, щоразу змінну дистрибуцію (розчленування).