Культурологія: українська та зарубіжна культура
Еволюція образотворчого мистецтва
На відміну від інших видів мистецтва, що у XVII—XVIII ст. несли в собі яскраву і мальовничу естетику бароко, українські маляри ще довго трималися традицій візантійського, давньоруського, давньоукраїнського, а також ренесансного живопису, і тому стримано ставилися до патетики та пишних і динамічних форм.
Це виявило себе, передусім, в українському іконописанні, яке формувалося у протиборстві двох тенденцій: діяли як співзвучні Ренесансу і бароко спрямування, так і прагнення малювати "по-грецькому". Вірність старовині значною мірою зумовлювалась полемікою з католицизмом, унією, протестантизмом, яка, утвердивши іконування, ставила за мету надійно захистити його від різних іконографічних нововведень.
Все ж ламання старих традицій було неминучим. Характерно, що одним із вагомих чинників еволюції іконопису в ці часи стало народне малярство. Народ завжди дуже безпосередньо сприймав релігійні образи, найбільше шануючи тих святих, що втручалися у безпосередні клопоти людей (Богородицю, Миколая, Юрія, Параскеву), а з розлогого циклу христологічних сюжетів — Христові страсті. Страждання безвинного викликало сердечний щем, тому й передавалося в образах експресивних і драматичних.
У тяжкі часи неспокою і боротьби культ Богородиці в Україні набув особливого змісту. У козаччину Божа Матір перестає бути абстрактною покровителькою. Вона набуває вигляду земної української жінки в багато гаптованому національному вбранні. Козацькі перекази розповідають: явилася їм з неба ікона Божої Матері і сказала "Як будете цю ікону знати, то не буде ніякий огонь брати". Відтоді, мовляв, свято Покрови на Січі стало храмовим, а покровителькою громади вважалася Діва Марія. "Їй довіряли себе й долю", оповідає єпископ Феодосій.
Напевне, тому Богородиця постає в центрі композицій, де під її захистом зображені козаки, гетьмани Сулима, Богдан Хмельницький і останній кошовий Запорозької Січі — Петро Калнишевський (ікона "Покрова" з Нікопольського собору). Інша — з Переяслава — має серед зображених осіб Івана Мазепу та переяславського полковника Мировича. У Києві поширеним був образ Печерської Богоматері із зображенням засновників Києво-Печерської лаври — святих Антонія та Феодосія.
Вводяться й інші іконографічні сюжети, характерні для бароко. Серед них заслуговують на особливу увагу "Пелікан", що кров´ю із своїх грудей годує пташенят. Цей сюжет найчастіше є деталлю різьбярського декору іконостаса. В живопису поширені євхаристійний "Спас-виноградар", "Спас — дитя — недремне око (який спить на хресті)". Деякі зміни спостерігаються і в іконографії "Страшного суду", а в сценах "Страстей Христових" велика увага приділяється одягові "власть імущих", завдяки чому сцени набувають підкреслено актуального звучання в умовах гострої боротьби українського народу. Щодо самого малярства, то суто бароковими рисами є майстерне використання в моделюванні форм гри та контрастів світла й тіней, приділення великої уваги антуражу, зокрема пейзажному.
Український живопис епохи бароко залишається поки що недостатньо вивченим, про його професійних творців ми також знаємо небагато. Одним з перших провідних майстрів нового стилю у Львові 30—60-х років був Микола Петрахнович, творчість якого досліджена досі мало. Його живописна спадщина пов´язана з львівською Успенською церквою, де поки що реставровані лише його сцени "Страстей Христових". М. Петрахнович був майстром великих монументальних форм, тяжів до зображення простого і ясного душевного стану своїх персонажів: чарівністю зрілості, діяльної доброти, наприклад, приваблює образ, створений Петрахновичем в іконі "Одигітрія". Можна вважати, що саме його твори зафіксували етнопсихологічний портрет українців того часу.
Одним з найяскравіших представників бароко в українському живопису на зламі XVII і XVIII століть був Іван Руткович із Жовкви. Твори Рутковича, особливо 1690-х років, відзначаються багатою і насиченою палітрою та динамічністю композицій, особливо ряди жовківського іконостаса з циклом сцен на тему П´ятдесятниці. Вони урочисті і водночас заземлені і конкретні. Першорядний майстер-колорист, гармонійно зіставивши теплі кольори з перевагою червоного у різних градаціях, досяг тут величної і життєрадісної симфонії. Взагалі ж творчість І. Рутковича зумовлена насамперед естетичним світовідчуттям українського міщанського середовища з його практицизмом, спокійною діловитістю, органічним демократизмом. Художник розвивав ті традиції, які склалися у львівській школі живопису першої половини XVII ст.
Творчість його молодшого сучасника Йова Кодзелевича більш класицистична. Епоха бароко, в часи якої він жив, безперечно, позначилася на його творчості, але не в основних її принципах. Основне місце в творчості художника посідає образ людини, сповнений глибокого внутрішнього життя і благородної краси. Високі, прекрасного силуету постаті, стримані, виразні і граціозні рухи, самозаглибленість, поєднана із складними переживаннями — такі його апостоли з "Тайної вечері" богородчанського іконостаса. Окреме місце серед його творів займає "Нерукотворний Спас" із іконостаса Загоровського монастиря. Ідеальна пластика голови Христа в терновому вінку, прекрасно виконане світлотіньове моделювання, тонка оливкова тональність, глибока скорботна дума в очах під прикритими повіками, гуманістично-філософський характер всього твору ставлять його в число найвищих досягнень українського живопису цієї доби.
Справжній шедевр Кодзелевича — "Успіння" того ж богородчанського іконостаса із ведутою на задньому плані.
Так склалося, що пам´ятки старого українського живопису збереглися лише на Галичині та Волині. На Лівобережжі і в центральних районах України вони здебільшого не вціліли. Хоча, безперечно, в ці часи значна роль як київського, так і загальноукраїнського іконостасу належала малярській школі Києво-Печерської лаври.
Окреме місце в українському бароковому живопису Східної України належить іконостасу Спасо-Преображенської церкви у Великих Сорочинцях Полтавської області, побудованої 1734 р. гетьманом Данилом Апостолом.
Сорочинський іконостас — цілий художній комплекс. В ньому більше сотні різних ікон. То яскраві, то глибоко притамовані тони серед її пишної різьби й позолоти створюють живу кольорову симфонію. А образи правого і лівого бічних вівтарів — "Введення до Храму", "Зішестя до пекла" за своїм характером є радше темпераментно написаними картинами. Вони вражають експресією руху, енергійними ракурсами, внутрішньою напруженістю.
У цій же майстерні був виконаний й іконостас Вознесенської церкви (м. Борзна біля Чернігова) та, можливо, іконостас Миколаївського собору в м. Ніжині. У цієї групи пам´яток виразно виступає також прагнення до витонченої аристократичної культури. Грація форм і ліній, сміливий малюнок, примхливість пензля вказують на виразний вплив рококо, правда, без тих рис світськості й галантності, які властиві західноєвропейському стилю. Суттєвою ознакою цього процесу було також вироблення нового типажу релігійних персонажів. Справді, лише умовно можна назвати іконами "Пророка Даниїла" та "Св. Уляну" з іконостаса Спасо-Преображенської церкви у Великих Сорочинцях. Тим більше, що вони позначені щедрим використанням орнаменту.
Нові тенденції виказали себе в іконах "Мучениць" з м. Конотопа: це зображення в парі мучениць Анастасії та Іулянії — на одній, Варвари і Катерини — на другій. Зображення святих Анастасії та Іулянії, "тезоіменитих" гетьманш Насті Скоропадської та Уляни Апостол — не лишають сумніву в тому, що замовлення надійшло від гетьманської родини. На обох іконах вгадується дух рококо. Видовжені постаті молодих аристократок, їх ніжні обличчя, примхливі драпування багатого вбрання, настрій мрійної, поетичної безжурності... Та все ж, незважаючи на рокайлеве забарвлення, ці твори не випадають із загального стилю українського живопису даної доби. У них збережено декоративне звучання кольору, золочені мережані форми, пишну квітчастість одягу.
Елегантною манерою письма відзначені і деякі інші іконостаси. Та, звичайно, повною мірою рокайльний стиль не виявляє себе. Дух галантності, витонченість, властиві французькому живопису, не відповідали настроям української шляхти, яка не мала тоді належного грунту для гедоністичних емоцій. Тому стиль рококо, хоч і лишив кілька цікавих пам´яток, не поширився.
У розглядуваний період набуває розвитку український портретний живопис. Портрет, поруч з гербом, став однією з важливих ознак приналежності до суспільних верхів ще у Польсько-Литовській державі, до якої досить довго входили українські землі. Ця ж традиція збереглася у наступні XVII і XVIII століття, коли Україна пережила своє визволення і нове поневолення — Росією.
В основі портретного образу, як і в західноєвропейському бароко, була висока станова свідомість феодалів.
Шляхетський (магнатський) репрезентативний портрет, що склався значною мірою на західноукраїнських землях, — це, передусім, підкреслення суспільного престижу, виразна станова характеристика, що, однак, поєднується з гуманістичним уявленням про гідність людини. Такими є портрети короля Стефана Баторія, Костянтина Острозького, Яна Гербурта, Яна Замойського, Анни Гойської. Особлива увага художника до обличчя, виявлення характеру, вдачі. Портрети позначені лаконізмом деталей, стриманістю у зображенні емоцій. Спочатку на портретах герби зустрічаються зрідка, так само, як різні ознаки та регалії влади, панегіричні тексти. Урочиста поза, жести, що підкреслюють гідність та амбіцію (рука на ефесі шаблі тощо), зустрічаються лише в поодиноких творах.
Пізніше — у другій половині XVII ст. — спостерігаємо тенденцію до підкреслення репрезентативності. Такими є зображення Олександра Острозького, Криштофа Збаразького, Кароля та Олександра Корняктів, Юрія Мнішека. Власне, саме в цей час витворюється та композиційна схема, яка існуватиме до кінця XVIII ст.
Дещо пізнішим різновидом такого портрета стає домовинний — наприклад, портрет Костянтина Корнякта з братської Успенської церкви у Львові. На звороті — довгий латинський текст з основними біографічними відомостями про небіжчика. У портреті Корнякта — купця, що став жити на шляхетський взірець — все ж не відчувається тієї підкресленої чи прихованої гонористої самовпевненості, "шляхетського жесту", який властивий магнатському портрету.
Про ранній наддніпрянський портрет збереглися скупі відомості. Від часів народно-визвольної війни взагалі-то лишилося дуже обмаль пам´яток. Та й позувати козацькій старшині не було часу. Іконографією образу Богдана Хмельницького, наприклад, українська культура завдячує знаменитій гравюрі роботи гданського гравера Вільгельма Гондіуса. Саме вона стала основою майже всіх відомих нам зображень.
Портретне малярство на Наддніпрянщині представлене найбільше ктиторсько-епітафіальними — тобто посмертними зображеннями. Це портрет Адама Кисіля з Максаківського монастиря на Чернігівщині, портрети Федора та Єви Домашевських з храму Почаївського монастиря, фундаторами якого вони були та ряд інших. Однак з другої половини XVII ст. портрет на Лівобережжі стає явищем розповсюдженим. До найдавніших з відомих старшинських портретів належить зображення полковника Івана Гуляницького, що збереглося у копії. Портрет поясний, простої і чіткої композиції. Подібно галицьким магнатам полковник в одній руці тримає булаву, другою спирається на ефес шаблі. На столику бачимо також давню приналежність стафажу таких зображень — шапку з аграфом і перами.
Портретам козацької старшини не властива бундючність і гонористість. Як молода еліта, старшинство зберігає ще багато народного і в побуті, і в зовнішньому вигляді. Тому й в образі Гуляницького не вгадується аристократ — це вчорашня звичайна людина.
У козацькому образі підкреслюють ще й таку особливість, як його психологічна глибина, що передає, чи принаймні, натякає на складність козацької душі. П. Куліш писав про козаків: "добродії ці... якось припадали до душі кожному. Може тим, що вони безпечно та разом якось і смутно дивилися на Божий мир". Дійсно, на портретах козаки вродливі, дужі, але засмучені — не лише Іван Гуляницький, а й Іван Сулима, й брати Шияни, й Леонтій Свічка. І класичний "козак-бандурист" чи козак Мамай у народному малярстві не мають рис суворого воїна, а лише ознаки суму та елегійних роздумів.
Особливістю наддніпрянського портрета є частіше вживання епітафій та епіграфічних текстів, що зближує живописний образ з літературою. З того часу, як козацька старшина бере на себе роль опікуна культури та освіти, оскільки фундаторами церков та їх попечителями були гетьмани, полковники, сотники, їх пишні портрети ставали й домовинними зображеннями, бо церкви служили усипальницями своїх ктиторів. Художники при цьому прагнуть бути правдивими й неулесливими. Домовинний ктиторський портрет чернігівського полковника, а згодом — генерального обозного Василя Дуніна-Борковського показує, що маска статечності й побожності не прикриває суті цієї кон´юнктурної людини — сина польського шляхтича, який, прийшовши на козацьку службу, досяг високого становища і багатства. Панегіричний портрет створювався як надмогильна епітафія в Єлецькому монастирі, щедрим жертводавцем якого був Дунін-Борковський. Але він залишив по собі пам´ять жорстокої і жадібної людини, що породило навіть легенду, за якою цей набожний старшина стає упирем.
Поступово згладжується строга репрезентативність старшинського портрета. Пом´якшення, інтимізацію ми бачимо в зображеннях Гната Галагана та його дружини, в портреті Василя Гамалії, Прасковії Сулими. А в середині XVIII ст. лаврським живописцем створений чудовий портрет донського отамана Данила Єфремова. Дещо манірна елегантність постаті, орнаментальна пишність одягу та стафажу не розмивають образу старого вояка, на сивовусому, обвітреному обличчі котрого назавжди позначилося суворе козацьке життя. Ілюстраціям до літопису Самійла Величка ми завдячуємо серією гетьманських портретів. Цих портретів десять. Невідомий автор малюнків передає індивідуальну вдачу кожного.
З кінця XVII ст. систематично поповнюється портретна галерея церковних ієрархів. Для них характерна та ж монументальна репрезентативність, той же стафаж, хоча атрибути — вже не світської, а духовної влади. Серед найстаріших — портрет Петра Могили. Вгорі — великий герб з абревіатурою імені й титулу митрополита. Цікаво, що збереглися портрети не всіх високих церковних діячів, а лише тих, що відзначилися своєю письменницькою та культурно-освітньою діяльністю: Мелетія Смотрицького, Захарії Копистенського, Иосифа Тризни, Інокентія Гізеля та ін., нижчих за ієрархією — очевидно, відіграло роль громадське визнання.
Окремо стоїть портрет 1769 р. ченця-аристократа князя Дмитра Долгорукого. Тут, попри всі елементи старих репрезентативних композицій, проступають риси психолого-реалістичного тлумачення образу.
У час, коли на Наддніпрянщині творився старшинський портрет, у Західній Україні, крім шляхетського, розвинувся міщанський, пов´язаний з різними верствами строкатого львівського населення. Художники малювали українських та вірменських жителів міста, римо-католицький і уніатський клір, львівський патриціат, інтелігенцію. Ці портрети істотно відрізняються від репрезентативного шляхетського — вони близькі до фламандської та голландської шкіл — до Ван Дейка, Гальса, Рембрандта. Непересічними творами вважаються поясні зображення Яна Барановського, Станіслава Мостицького, лікаря Петра Рено.
З другої половини XVII ст. як самостійний жанр виокремлюється гравюра. Гравери (більшість з яких навчалась у Західній Європі) вміли оздоблювати книги в різноманітних техніках: ксилографія, гравюра на міді, офорт. Друкували також тематичні аркуші — так звані "тези", дарчі адреси, гравійовані панегірики (їх ще називали "конклюзії").
Велике художнє значення мають, зокрема, ілюстрації до "Києво-Печерського патерика" майстра Іллі, твори гравера Федора до Псалтиря та Євангелія. Новий етап у розвитку графічного мистецтва пов´язаний з творчістю О. та Л. Тарасевичів. Так, "Патерик", що вийшов 1702 р. у Києві, став видатним явищем української культури саме завдяки гравюрам Л. Тарасевича, його анатомічно бездоганному малюнку людської постаті, прозорому, легкому ландшафту, в який майстерно вкомпоновані люди, та вмілому використанню світлотіні.
Майстром різноманітних за жанрами гравюр, особливо панегіричних "тез", був І. Щирський. Заслужили визнання і панегіричні гравюри І. Мігури — серед них найвідоміші конклюзії на честь гетьмана Івана Мазепи і Варлаама Ясинського. Всі види мистецтва цього часу споріднює спільне прагнення до декоративності, пишності і репрезентативності, та в графіці є ще й інтимність, лірика.
Скульптуру, яка була елементом монументально-декоративних композицій іконостасів і декору в архітектурі, відзначають теж пафос і рух. Найвідоміший майстер цієї доби — Пінзель, скульптурними роботами якого прикрашені собор Юра у Львові, ратуша в Бучачі. У кінній статуї Георгія-Змієборця на соборі все пройняте стрімким рухом — і кінь, що скаче з розвіяною по вітру гривою, і плащ вершника, і фантастичний змій, що кільцями звивається під ратицями коня. Ратуша в Бучачі демонструє інтерес майстра до античної символіки — прекрасні і монументальні Геракл, Нептун та інші персонажі давньогрецького фольклору. Задумана як апофеоз роду великих феодалів Потоцьких, скульптура ратуші славить людський героїзм, протистояння злу.
У XVIII ст. посилюються контакти українського живопису з російським. Як вже згадувалось, у Києві працює над розписом Андріївської церкви художник В. Антропов. З України виїжджають до Петербурга і стають там уславленими художниками Д. Левицький, В. Боровиковський, А. Лосенко, Г. Сребреницький, К. Головачевський, І. Саблуків.
Досягає високого професійного рівня декоративно-ужиткове мистецтво цієї пори. Торгово-ремісничі центри і Західної України, і Подніпров´я сприяли розвиткові майстерності: у Києві було 20 ремісничих об´єднань, у Львові — 37 цехів. Сам перелік виробів промовистий: ткацтво, гутництво, килимарство, меблі, художнє лиття (срібні пояси, ґудзики, столові вироби, посуд, ювелірні вироби, срібні хрести, зброя, дверні замки, окуття дверей та брам, дзвони), кераміка (посуд, кахлі, якими викладали цілі сюжети), вишивання та гаптування (плащаниці, гаптовані та вишивані ікони — наприклад, гаптована золотом і сріблом на білому атласі ікона "Богоматір" у Путивльському монастирі) та ін.
Образотворче мистецтво пройшло за цей час різні стадії, вирішило чимало професійних завдань і створило пам´ятки нев´янучої краси і цінності.