Трагедія зіткнення людини і нерозумного світу стала головною у французькій екзистенціалістській драмі. Ідеї екзистенціалізму — занедбаності людини та її самотності в абсурдному і байдужому світі, куди вона прийшла з "нічого" і звідки піде в "ніщо", — у драмі, розквіт якої припав на роки другої світової війни, забриніли як мотиви мужності людини, котра не капітулює перед злом, перед владою тиранії. Жан Поль Сартр, змальовуючи людину в ситуації найбільшого напруження, змушує героя зробити "вибір", прийняти рішення. Це вимагає від людини стоїчної мужності, бо вона спирається у своєму виборі тільки на себе, на свою гідність, на свою внутрішню свободу (драма "Мухи").

Театр Франції середини століття — це сентиментально-міщанські драми, поліцейські детективи, здебільшого еротичні комедії. Театр не витримував конкуренції з кіно. Дещо пожвавили його Авіньйонські театральні фестивалі, організовані Жаном Віларом, і Національний народний театр Вілара у Парижі, який ставив переважно класику, інтелектуальні драми Ж.П. Сартра і Ж. Ануйя.

Авангардизм у театрі заявив про себе як заперечення будь-яких традицій і створення "антитеатру". Але у театрознавчу літературу він увійшов як "театр абсурду". Його кредо стали такі три принципи:

людське буття — абсурд, життя втрачає будь-який сенс, бо з самого народження над людиною нависає загроза смерті;

людину характеризують тільки "її вчинки, не підпорядковані жодній логіці, людина існує лише в ситуаціях;

мова вмирає, перетворюючись на голі штампи, паралізуючи мислення, спілкування стає неможливим, людина залишається абсолютно самотньою.

Вже у п´єсах А. Камю переважає мотив абсурдності людських зусиль, ворожості людей одне одному, неможливості взаєморозуміння ("Непорозуміння"). Але почуття відчаю, тривоги і страху постійно супроводять не тільки його героїв. Драматурги театру абсурду принципово не зображають конкретних реалій життя, а беруть лиш абстрактну людину, втілення певної ідеї. Адже людина, вважають вони, завжди захоплена ідеєю, яка її полонить і перетворює по суті на річ. Такі закоснілі люди-речі, маріонетки діють у певних ситуаціях, котрі сам драматург або його герої сприймають як абсурдні.

Чимало виражальних засобів театр абсурду запозичив у дадаїстів і сюрреалістів 20-х pp. Зокрема, французький поет Гійом Аполлінер написав свою програмну драму "Соски Тірезія", поставлену в 1917 p., уперше ввівши термін "сюрреалістична драма". П´єса сповнена символів, письменник заперечував категорії місця і часу дії, спрощував зображення дійсності, певніше, окремих ЇЇ рис в їх несподіваних, незвичайних проявах; змішував бурлескне і патетичне; використовував у театрі всі види мистецтва: музику, танок, пантоміму, акробатику, живопис, поезію і т. п.; вводив нові словосполучення, які приголомшували глядача.

Наступні драматурги — пізнішого авангардизму — грунтуючись на сюрреалістичних принципах, досліджують підсвідомість, відтворюють психічне життя людини в усій його незв´язності та алогічності, не знаючи межі між розумністю і безумством. Авторитетний авангардистський діяч Франції Антонен Арто у збірнику статей "Театр та його двійник" (1938 р.) обстоював повернення до примітивних форм театру, вважаючи, що спершу театр виражав підсвідомі імпульси, ірраціональні сторони людської натури, відтак і тепер театр "повинен бути екстатичним, проголошувати і гіпнотизувати глядачів, бути своєрідною чорною магією". Такий театр неможливий "без елементів жорстокості в основі кожної вистави". Треба дати глядачеві "правдиві зображення снів, в яких їх потяг до злочину, нав´язливі еротичні думки, варварство, химери, утопічний смисл життя і речей, навіть їх канібалізм прориваються...". Цей театр Арто назвав театром жорстокості. Далі він пропонував звільнитися від диктату літературного тексту, замінити мову видовищними елементами постановки. Ними повинні стати пантоміма, музика, світло, декорації. Слова можуть вживатися лише для інтонації, нічого не позначаючи.

Відповідно до цих принципів був створений новий, "авангардистський" театр. Його творець Артюр Адамов вдавався до "несамовитих образів", аби викликати у глядачів фізичне потрясіння. Психологія героїв відкидалася, персонажі позначались або літерами, або родовими іменами (Мати, Сестра), або професіями (Службовець, Журналіст). В цих п´єсах відчувається вплив Стріндберга і Кафки. Згодом Адамов відійшов від авангардизму, заявивши: "Я жадаю, щоб театр перестав бути втечею від дійсності".

Інший "авангардист" Семюель Беккет глузував з усіх раціоналістичних понять, які зазнали краху в оточуючому його світі. Як і його романи, п´єси — це довгі монологи на тему про безглуздість людського життя, навіть коли ці монологи "мовчазні". Наприклад, у п´єсі "Чекаючи Годо" (1951 р.) нічого не відбувається, є лиш одна ситуація — чекання. Певна річ, Годо, якого марно чекають, не з´являється — це своєрідний символ останніх надій, останніх ілюзій двох бродяг. Час зупинився, розвиток закінчився, все застигло. "Ніщо не відбувається, ніхто не приходить, ніхто не йде геть", — похмуро констатує один з персонажів. У п´єсі не існує ні місця, ні часу, а лиш довга низка днів. В одній з останніх п´єс Беккета — "Кінець гри" марність надії і благання доведена до краю. У ній зображена жінка, яка спочатку по пояс, а у другій дії вже по підборіддя загрузла в піску десь у пустелі. Це символічна картина кінця життя. Неподалік в улоговині корчиться, кашляє, спльовує і щось бурмоче її колишній чоловік — тепер жалюгідна подоба людини. Присутність істоти, колись явно коханої, але вже нездатної навіть відповісти на її благання, ще раз підтверджує марність будь-якої спроби розбити людську самотність.

Причину появи подібної драматургії французький критик П´єр де Буадеффр визначає так: "Невесело творити в епоху тотальної війни, таборів смерті, атомної зброї, терору, одне слово, під знаком апокаліпсису. Звідси недалеко до висновку, що людина — це мрець у відпустці, що планета приречена, що цивілізація — це димова завіса, а гуманізм — надто тривалий жарт. І створюється враження, ніби чимало письменників прагне якнайбільше роздути нещастя нашої епохи. Абсурдність творчості стала для них догмою, так само неспростовною, як учора було існування Бога".

Серед творців "авангардистського" театру у Франції називають третє ім´я — Ежена Йонеско (1912 pp.). Його персонажі звичайно спрощені й окарикатурені. Він накидається на змертвілу, тривіальну мову, що складається з прописних істин, штампів і кліше. Драматург весь час підкреслює беззмістовність "готових фраз", безглуздя "загальних місць". Йонеско пише один за одним фарси-кошмари, обігруючи "кошмарні" ситуації у формі або похмурої буфонади, або химерно ексцентричного видовища ("Урок", "Жертви обов´язку" та ін.). Він показує, як автоматизм мислення і мови призводить до автоматизму поведінки. У "Жертвах обов´язку" Мадлен, як завзята конформістка, виконуючи прохання поліцейського інспектора, починає носити йому каву. Все швидше і швидше чимчикує вона з кухні в кімнату, носячи чашку за чашкою. Вже стіл і буфет повністю заставлені посудом, а Мадлен не може зупинитися. Людина уподібнюється механізму...

Отакі люди-автомати заповнюють п´єси Йонеско ("Майбутнє — в яйцях", "Новий пожилець", "Стільці"). Взагалі письменник намагається "зробити театр неприборкуваним", неприборкуваним комічно, неприборкуваним драматично. При цьому комічне, як йому здається, навіть більше виражає відчай і безнадійність, аніж трагічне. В абсурдному світі, вважає він, не може бути комічного в чистому вигляді, так само, як і трагічного: комічне є трагічним — і навпаки. Трагічне можна подолати лиш комічною насмішкою, тому основний художній прийом Йонеско — гротеск.

Найбільш відомий його твір — "Носороги" (1960 p.), п´єса-метафора, відправним пунктом для написання якого стала розповідь очевидця маніфестації в Німеччині 1938 р. Опис реакції натовпу, який збожеволів від захвату при появі Гітлера, справив на Йонеско таке сильне враження, що він вирішив зобразити на сцені своєрідне колективне безумство — масову істерію. В якомусь провінційному місті з´являється носоріг. Мирні обивателі вражені таким несподіваним явищем. Коли вулицю переходить другий носоріг, вони виражають своє обурення. Невдовзі поширюються чутки, що на носорогів перетворюються жителі міста. І люди, які ще зберегли людське обличчя, поступово перестають дивуватися зі своїх парнокопитних "співгромадян", спокійно поступаються їм дорогою, ніби нічого не трапилось. Зрештою всі жителі міста перетворюються на носорогів. Лиш один чоловік не піддається цьому масовому психозу і віднині залишається єдиним представником людського роду. Він встояв, але він не радіє з цього: "... Я повинен був своєчасно піти за ними. Тепер надто пізно — який жаль! Я чудисько, чудисько! Мені вже ніколи не стати носорогом, ніколи, ніколи!" І хоча потім він кричить: "Я не капітулюю!", слова його вже не мають ніякого значення, внутрішньо він вже здався.

Критик С. І. Великовський, порівнюючи "Чуму" А. Камю і "Носорогів" Е. Йонеско, так визначає різницю між ними: "Чума" вчить: обстоюй свою гідність, не ставай на коліна, хоч як важко те зробити... А "Носороги" вчать: обстоюй — не обстоюй, все одно стоятимеш рачки.... Йонеско вважає, що рід людський в основному складається з потенційного бидла. Між суворим стоїцизмом "Чуми" і панічною мізантропією "Носорогів" чимала відстань, пройдена літературою "абсурду" з часів Опору".

Мужність протистояння страху і відчаю у Камю — типово екзистенціалістський мотив: людина приречена, але перед обличчям найжорстокішого з випробувань вона залишається сама з собою, тобто людиною. Йонеско вважає, що таке протистояння не має сенсу, хоча в усьому іншому він поділяє екзистенціалістське тлумачення приреченості людини на страждання: "Жодне суспільство не може знищити людський відчай, жодні політичні сили не можуть звільнити людину від страждання жити, від страху, від нашого жадання абсолюту".

Ряд прийомів, якими користується театр абсурду — зображення сновидінь, маячні божевільних, розщеплення особистості на кількох осіб, використання зорових символів, жестів, рухів, гри аксесуарів як самостійних персонажів або персоніфікованих ідей, а також гротеску, гіперболи, фантастики, метафори, широко представлено і в реалістичному театрі XX ст.

Такий театр Бертольда Брехта (1898—1956 pp.). Недаремно деякі критики проводять паралелі між театрами Брехта та Йонеско. Обидва драматурги відображають процес відчуження людини від суспільства, обидва свідомо заперечують емоційний підхід до зображуваного, вимагають критичної настроєності аудиторії, прагнуть стимулювати активність глядача, обидва користуються метафоричною системою, причому мають схильність до глядацької метафори, зв´язаної з пластичним, сценічним втіленням. Однак прийоми Йонеско — це серія шоків. Ефект шоку, несподіванки, непорозуміння є керівним принципом композиції його п´єс. Слід сказати, що театр Йонеско вимагає від глядачів певної підготовки для розуміння його специфічної мови й ускладненої метафоричної системи. "Якщо мої п´єси оцінює меншість, — говорить драматург, — значить, вони добрі, бо істина належить меншості".

Вміння вражати, шокувати (англ. shock) — основна риса авангардистської драми, основне джерело її сили, зазначав один з критиків. Щодо п´єс Брехта, то вони, фіксуючи істинні і вселюдські драми буття — війна, тиранія ("Матінка Кураж та її діти", "Добрий чоловік із Сезуана", "Життя Галілея" та ін.), виходять зі здатності людини протиставити трагедіям життя волю, стійкість, мудрість, здоровий глузд.

Світ сучасної драматургії постав би перед нами однобічно, якби ми не згадали п´єс драматургів Жана Поля Сартра, Артура Міллера, Тенесі Уїльямса, Юджіна О´Ніла, Шона О´Кейсі та інших, які продовжили реалістичні традиції театру XIX ст. (Г. Ібсена, А. Стріндберга, А.П. Чехова, О.М. Горького), але збагатили його художніми знахідками віку нинішнього.