1. Виникнення міської літератури, основні її жанри.

2. Міська і народна лірика.

3. Театральне мистецтво.

1. ВИНИКНЕННЯ МІСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ, ОСНОВНІ ЇЇ ЖАНРИ

Для більшості країн Західної Європи XІІІ століття стало апогеєм ранньої середньовічної культури. В усіх галузях політичного, суспільного й інтелектуального життя спостерігалися інтенсивні зрушення. Головною причиною такого розквіту було швидке зростання виробничих сил і розвиток міст. Королівська влада зміцнювала свої позиції, ставала більш послідовною. Розвивалася зовнішня торгівля, зміцнювалася військова могутність міст, фортеці яких були неприступнішими, ніж дворянські замки. Спираючись на міщан і міста, королівська влада намагалася приборкати крупних феодалів, причому не посягала на лицарство, яке залишалося панівним класом. Між дрібним та середнім лицарством і міщанами намітилася згода, посилилося прагнення до законності та порядку, спостерігався розвиток світського світогляду. Змінилося співвідношення між релігією і наукою: замість безпосереднього підпорядкування науки релігії більшого розвитку набуває філософська думка.

Нове суспільне ставлення визначило радикальний переворот у літературі. Поряд з лицарською поезією, яка втратила творчу новизну, виникла нова, міська література, яка зуміла викликати інтерес у ремісників і торгової буржуазії. Міська література з’явилася наприкінці XII ст. Для неї були властиві здоровий глузд, схильність до колоритних картин буденного життя, зокрема селянських і міських низів. Міська література рідко виступала проти феодальної системи, а в основному обмежувалася лише критикою тих чи інших сфер її діяльності, причому критика була більш жартівливого, ніж сатиричного характеру.

Міська література опанувала цілий ряд жанрів лицарської поезії, суттєво їх змінюючи. Виникла публіцистична, сатирична та жартівлива лірика, яка була позбавлена музичного супроводу, складалася з коротких віршованих розповідей побутового змісту; з’явилися великі сатиричні та алегоричні романи, багата й різнобарвна дидактична література. Поети намагалися копіювати дійсність, не уникаючи грубих моментів, стиль максимально наближали до розмовної мови, з’явилося багато слів і виразів професійного, навіть архаїчного походження.

У розвитку міської поезії провідна роль належала Франції. Саме тут виникли найбільш досконалі зразки міських жанрів, які мали значний вплив на розвиток літературної творчості інших країн, що розвивалися на схожих підвалинах, хоча з деяким запізненням.

Найбільш популярним жанром міської літератури у Франції були фабльо — невеличкі віршовані розповіді про потішні, комічні випадки, які мали викликати сміх. Проте характер сміху міг бути різним.

Простіший тип зводився до анекдоту чи чистого гумору, що з’явився на комічній ситуації, грі слів тощо.

Другу групу утворили фабліо з більш розвиненими сюжетами, в яких сміх мав певну спрямованість. У них висміювались дурість чи надмірна довірливість, прославлялися кмітливість, вправність рук і розуму.

У фабльо, як у дзеркалі, відбивалося світосприйняття середньовічних міщан, епізоди повноцінної життєвої правди. Такі короткі розповіді або поеми зобов’язані своїм походженням Сходу, зокрема Індії. За своїм змістом вони перебували в тісному зв’язку із санскритською буддистською літературою, яка за своєю сутністю була не стільки релігійною, скільки містила моральні настанови доброчинного життя. Основу для фабльо звичайно складало буденне життя класів, з яких утворювалися великі нації. Писалися жартівливі твори восьмискладовими віршами, що римувалися попарно — звичайний розмір старофранцузького віршованого твору гумористичної спрямованості.

Автори цих невеличких розповідей, наповнених простотою і жартом, проникали в усі куточки міського й сільського життя, відображуючи з усією повнотою внутрішній світ селян і буржуа, хоча й не переслідували викривальної мети.

Одне з провідних місць у фабльо посідала жінка — міщанка чи селянка, дружина віллана, що відрізнялася від жінок лицарської доби. їй були властиві такі вади: легковажність, підступність, тяга до забороненого плоду, надмірна хитрість в обдурюванні свого чоловіка.

Героями фабльо часто виступали представники духовенства і лицарства, які не зберегли відповідної ідеалізації. Зіткнення селян з лицарями і ченцями — один з улюблених сюжетів коротких оповідань. Кмітливість і спритність селян часто брала верх над нездогадливими лицарями й ченцями-шахраями.

Але більше за інших дісталося міщанам із середнього стану суспільства. Як правило, це був якийсь селянин, забіяка і пияк, добродушний міщанин, купець чи лихвар, що тільки й думав про збагачення. Усі вони то надзвичайно довірливі, то надто ревниві — перед своїми жінками пошивалися в дурні.

До героїв фабльо належав і селянин, віллан, який відрізнявся природним розумом. Тому часто і вчений абат, і навіть король поступалися і вклонялися йому. Популярним стало фабльо про селянина-лікаря, яким у подальшому скористався в своїй комедії Жан-Батіст Мольєр.

Для прикладу наведемо фабльо «Селянин-лікар», в якому висловлювалася похвала дотепності людини з народу. Дружина селянина, бажаючи помститися йому за те, що він побив її через ревнощі, переконала посланця короля, який шукав лікаря для хворої королівської дочки, що її чоловік — дивовижний лікар, однак чомусь приховує свій талант і погоджується лікувати лише тоді, коли його гарно б’ють. Селянина, який відмовився від лікування, побитого до смерті привезли до королівського двору. Xитрість і кмітливість врятували його, бо хвороба королівни полягала в тому, що вона подавилася кісткою. Селянин наказав розвести вогнище, зняв з себе одяг і став виробляти перед полум’ям різні комічні штучки. Королівна не втрималась і розсміялась: кістка вискочила у неї з рота. Слава про оригінального лікаря блискавично розлетілася по місту. До нього стали приїжджати сотні хворих. Дотепний селянин наказав розвести нове вогнище і оголосив, що для повноцінного лікування у вогнище необхідно кинути найслабшого з присутніх. Коли той згорить, золою посипати інших. Xворі переглянулися між собою і одностайно відповіли, що всі почувають себе вже здоровими, і пішли додому.

Фабльо складали жонглери, які порівняно з трубадурами і труверами, стояли нижче не тільки за своїм походженням, а й за своєю роллю відносно тих та інших.

Xарактерною особливістю фабльо була недбалість зображення, що надавала розповіді своєрідної чарівності, пікантності у змалюванні картин побуту, звичаїв, типів, жвавість мови.

У Німеччині аналогічним до фабліо жанром були шванки. Особливо відомою була повість Штріккера «Пон Аміс» (XІІІ ст.), яка складалася із серії шванків, у яких відображалися походеньки хитрого священика.

У своєму циклі творів автору вдалося відобразити тогочасні суспільні порядки та звичаї.

Збираючи пожертвування на будівництво церкви, Аміс наголосив, що прийматиме гроші тільки від тих жінок, які ніколи не зраджували своїм чоловікам. Кожна з них хотіла довести свою вірність коханому, тому попросила священика взяти від неї милостиню.

Щоб довести, що його віслюк умів читати, Аміс пересипав сторінки Біблії вівсом. Тварина з ревом перегортала сторінки книги мордою.

Завдяки молитві Аміса заможний селянин знаходив у своєму колодязі живих риб, яких хитрий піп підкидав туди заздалегідь, щоб мати за це багатий дарунок.

Шванк, на відміну від французького фабльо, що перестав існувати наприкінці XІV ст., не зник навіть у добу Реформації, довго залишаючись популярним читання серед міщан і селян.

Великим твором міської літератури у Франції був «Роман про Троянду». Перша частина (4070 віршів) написана Гільйомом де Лорріс в 30-х роках XІІІ ст.; через 40 років його працю продовжив і завершив в протилежному напрямі Жан де Мен (понад 18 000 віршів).

Обидва поети народилися неподалік від Орігони. Про першого з них не існувало жодних відомостей. Лише із двох-трьох місць його власного твору стало відомо, що було йому 25 років, коли він розпочав писати свою поему, а також про його пристрасть до однієї із доброчинних жінок.

Жан де Мен після смерті Гільйома вирішив не дописувати кінець «Роману про Троянду» з метою запозичення фабули для власного викладу. Він був людиною дуже освіченою. І хоча не належав до дворянського роду, перебував на службі в різних знатних осіб та при дворі. Був матеріально забезпеченим: у Парижі побудував дім із садом, в якому, за легендою, і написав другу частину поеми. Його сатира мала великий успіх серед сучасників. Існувала легенда, що Жан де Мен хотів, аби його поховали з великими почестями. З цією метою він заповів французькому монастирю дві скрині, нібито наповнених дорогоцінними речами. Коли ж після вишуканих, багатих церемоній відкрили скрині, то знайшли в них лише графічні дошки, вкриті геометричними фігурами. Ошукані ченці не хотіли хоронити письменника, проте наказ парламенту попередив їхній намір. І якщо вважати, що Жан де Мен не ошукав ченців після своєї смерті, то слід зазначити, що доволі посміявся над ними за свого життя.

Поема, на думку Гільйома де Лорріса, мусила складати цілий трактат в алегоричній формі про кохання з усіма його проявами. Від Овідія, в якого Гільйом не раз робив запозичення, його відрізняло, крім алегоричної обробки, і основне завдання: не стільки викласти практичні поради у справі кохання, подібно до Овідія, скільки теорію любовної пристрасті. На початку поеми автор наголошував, що «Роман про Троянду» — своєрідна наука про кохання. Він розповів історію кохання, піднесеного і ніжного, хоча й не позбавленого чуттєвості, при цьому використавши улюблену серед письменників середньовіччя рамку «сну». У поетичному видінні юнак побачив себе травневого ранку біля парку, оточеного високою стіною, на якій були розташовані різні фігури із золота і лазурі, символізуючи людські вади, не властиві серцю, здатному і прагнучому кохати: Ненависть, Підлість, Корисливість, Скупість, Заздрість, Смуток, Старість, Святість і Бідність. Кожна із алегоричних фігур була краща і цікавіша за іншу. За стіною знаходився дивовижний сад насолоди, в якому панував дух кохання. На сходинках поета зустріла Бездіяльність у вигляді надзвичайно вродливої дівчини. Відрекомендувавшись особою, яка любить лише задоволення, вона повідомила поетові, що в саду живе Задоволення в оточенні найчудовіших людей. На бажання героя познайомитися з цією чесною компанією Бездіяльність впустила його за огорожу. Наслухавшись спочатку співів птахів, поет відправився до господаря, де застав Задоволення з його подругою Веселістю. Там же побачив і бога кохання Амура в оточенні його пажів. Ніжний Погляд тримав два луки, один яскраво фарбований, а другий — найпростішого вигляду, аналогічно до двох видів кохання — щасливого і нещасного, і два сагайдаки, кожен з п’ятьма стрілами, з яких найкраща і швидка називалася Вродою, інші Простотою, Відкритістю, Відчаєм. З Амуром у парі стояла Врода. Тут же знаходилася знатна дама у розкішному одязі — Багатство, а далі Щедрість, Щиросердість, Люб’язність і Юність, які символізували різні людські риси та почуття, що сприяли, охороняли чи протистояли коханню. Амур стежив за поетом, який гуляв дивовижним садом. Дерева і рослини освіжалися фонтанами. Один із них — фонтан любові — віддзеркалював до дрібниць усе, що знаходилось у межах саду. Поет побачив у ньому і своє відображення.

Серед квітів героя особливо зачарував бутон Троянди неперевершеної вроди, і в той час, коли юнак милувався ним, Амур пронизав його серце стрілою. Xлопець пристрасно закохався в Троянду і захотів зірвати її. Закоханому довелося здатися своєму переможцю і визнати себе його васалом. Амур замкнув ключиком із чистого золота серце Закоханого і пообіцяв, що страждання, які той відчував, припиняться, якщо зберігати вірність і не переступати законів. Закон — кодекс любовної теорії того часу: бути ввічливим і простим, веселим, витонченим і щедрим, думати лише про кохання. Крім того, він попередив юнака і про муки страждання, які очікували на нього, зокрема, безсонні ночі в жалю за коханою, численні спроби висловити їй свої почуття. В насолоду закоханим надаватимуться Розрадниця — Надія, Похітлива Мрія, Ніжна Розмова про неї з відданим другом і Милий Погляд її самої, а з часом й інші блага.

Амур зник, а Закоханий знову почав тягнутися до бутона, від якого був відокре-млений тернистою огорожею. Допомогти в цій справі взявся вродливий юний Привіт. Він запропонував йому виконати свої наміри і насолодитися ароматом троянди, проте застеріг від Безглуздя. Троянди охороняло Побоювання, якому допомагали Лихослів’я та Сором’язливість. Ці стражі не дозволяли поетові наблизитися до трояндового куща. З цієї хвилини він почав відчувати муки, про які попереджував Амур. Тоді Поміркованість спустилася зі своєї вежі і стала дорікати Закоханому за те, що той наслідував Бездіяльність і послухався Амура. Погрожувала бідою з боку Побоювання та його товаришів. Поет і чути не хотів, бо присягнувся на вірність Амуру. Для нього було легше померти, ніж дати привід своєму володарю звинуватити його у зраді. Поміркованість зникла. Закоханий згадав, що Амур радив йому знайти собі товариша, якому б він зміг довірити сердечні страждання. Друг запевнив юнака, що не вдасться знайти спільну мову з Побоюванням. Поет відправився до суворого Страждання і попросив пробачення, обіцяючи нічого не робити наперекір його волі, заради дозволу любити його Троянду. На щастя, Бог послав двох осіб, які мали б допомогти Закоханому в його горі — Щиросердість і Жалість. Ті умовили Побоювання пом’якшити суворість до Закоханого і не позбавляти його товариства Привіта. Останній не міг відмовити дамам. Щиросердість пішла розшукувати Привіт, але проти них виступили Відмова, Сором’язливість, Страх. Тоді Привіт закликав нових спільників — Великодушність і Співчуття. Однак Лихослів’я поповнило ряди своєї армії Заздрістю, Святенністю, Сумом. Привіта ув’язнили у вежі під наглядом злої Старої. Юнак був у відчаї.

У другій частині стало відомо, що Розум переконав юнака відмовитися від кохання. Зустрівся Товариш, який дав поетові добрі настанови.

У справу втрутився сам Амур, що зібрав своїх васалів, серед яких були й Лестощі. Вони надали вагому допомогу герою: втілившись в особу ченця, Лестощі успішно перемогли Брехню, за допомогою подарунків втерлися в довіру до Старої і влаштували побачення юнака з Привітом, переконуючи останнього в тому, що віддавати своє серце лише одній жінці суперечить самій Природі. З’явилася Венера, а Природа послала на допомогу війську Амура Генія. Вороги переможені. Привіт дозволяє закоханому зірвати Троянду. Юнак зірвав Троянду і прокинувся.

Автор насміхався над доктриною любові, викрив двох жінок, які, на його думки, завжди прагнули користі та грошей, знаючи спосіб ошукати чоловіків. Стверджував, що не варто дуже прив’язуватися до однієї жінки, бути з нею занадто щедрим. Згадував минулі часи, коли не було ні влади, ні власності, ні шлюбу, панувала лише вільна любов. Переконливо доводив, що все зло пішло від Язона, який здобув золоте руно. Саме з тієї пори з’явилася пристрасть до багатства, була встановлена королівська влада, щоб закріпити майнову нерівність. Однак усі люди від природи рівні, тому в усьому треба наслідувати природу. Автор висміював вишукане платонічне кохання, оскільки головне завдання людини — продовження людського роду. Це вищий закон природи. Звідси і зробив прямий висновок: усе, що заважало продовженню життя чи обмежувало його (не лише цнотливість, але й подружжя), не відповідало природі, яка створила «кожного для кожної і кожну для кожного». Він уславляв лише вільну любов без шлюбу, ревнощів, багатства, власності людини над людиною. Тому сучасний світ, на думку автора, дисгармонійним, сповненим зла, протиріч, егоїстичних прагнень. У ньому навіть Любов могла існувати лише за підтримки Лицемірства.

«Роман про Троянду» мав великий вплив на французьку та західноєвропейську літературу доби Середньовіччя. Метод алегорії вже не був абстракцією, а став засобом реалістичної характеристики людських якостей.

Поема збереглася більш ніж у 300 рукописах. Упродовж трьох століть вона мала великий вплив на форму і зміст західноєвропейської літератури. Дж.Чосер, уся творчість якого пронизана впливом «Роману про Троянду», майже повністю переклав його англійською мовою.

«Роман про Троянду» користувався великою популярністю за межами Франції. В англійській літературі існувало наслідування — поема «Confessio amantis», а також перша частина, написана Чосером. У Швейцарії, у Ватланді і Фрейбурзі до початку XVІІІ ст. святкували народне свято, яке називалося «облога замку Кохання», що свідчило про популярність стародавньої французької поеми навіть за межами Німеччини.

Роман мав безпосередній вплив на творчість Ф. Петрарки і Дж. Боккаччо.

Допитливість середньовічної людини не обмежувалася одним тваринним царством, різними явищами природи. Ті чи інші види приваблювали її. Таким чином, поступово виник і особливий рід літературних творів дидактичного характеру.

Поряд із розглянутими романами у Франції, Німеччині, Англії та Італії розвивалася дидактично-моральна, наукова література, хоча між ними важко було провести межу, бо в кожному літературному творі були присутні елементи усіх видів літератур.

Найбільш славетною пам’яткою морально-дидактичної поезії стали «Видіння про Петра Орача» (друга половина XLV ст.), що приписувалися Вільяму Ленгленду, про життя якого майже немає відомостей. Родом він із селянської родини, виховувався в монастирі, потім жив у Лондоні, не мав жодних занять, дуже бідував.

Поема складалася з двох видінь, які поділялися на дві частини. Найбільш цікава перша — алегоричні оповідання про мандри прочан до Правди; у другій — містилися «житія» своєрідних алегоричних фігур. «Видіння» відкривалися прологом: автору наснилося, що далеко від міського шуму, в селянській тиші, він заснув травневого ранку на пагорбі, осяяному сонцем. У сні побачив велике поле, наповнене людьми усіх звань і станів — орачами, купцями, ченцями, єпископами, лицарями і навіть сам король був там. Далеко було видно вежу Правди, в’язницю в долині — місцезнаходження Зла. Поле, на якому було багато людей, — алегорія людства. Проте це не лише алегорія, це картина доби, яка зображена спостережливим художником. Центральними фігурами у першому видінні були жінка у простому одязі, яка символізувала «святу церкву», і її суперниця, гарно одягнена «леді Xабар». «Церква» показала автору окремих представників грішного людського натовпу і пояснила, що Зло знаходиться у всіх суспільних станах. Далі він побачив картину весілля Xабара і Брехні.

У другому видінні автору знову наснилося родове поле, розташоване навколо Розуму і Совісті, на якому повно народу. Розум виголошував проповідь покаяння, а Совість тримала його посох. Потім змальовано сповідь семи смертних гріхів. Черевоугодництво з’явилося у вигляді пияка-ремісника, який йшов на сповідь, але потрапив у корчму, звідки дружина і донька ледве вивели його. «Ледарство» усе брудне і з липучими віями, а особливо «Гнів», який кусав губи і дуже сопів. Його змальовано у вигляді монастирського повара. Розум звернувся до тих, хто покаявся, і закликав їх шукати Правду. Але ніхто не знав, де її шукати. Запитали у прочанина, який побував у Римі, Палестині, але й той не знав такого святого. У цей час усі звернули увагу на чоловіка, що мовчки стояв у натовпі. Це Петро, простий селянський орач. Він один знав Правду та її місцезнаходження. Упродовж 40 зим працював у цього гарного і доброго господаря. Саме той змусив його вивчити всі ремесла, які мала знати людина, що ходить за плугом. Завжди вчасно Петро отримував від нього платню. Тому він і став вищим за всіх людей, оскільки один знав шлях до Правди. Легенда вустами самого Петра-орача захищала ідею загальної праці і оголосила просту істину — основою суспільного благополуччя і моральної чистоти мала стати фізична праця.

2. МІСЬКА І НАРОДНА ЛІРИКА

Міська література була представлена також лірикою, яка з’явилася раніше у Франції, зокрема в північних і північно-східних промислових районах. Утворювалися об’єднання поетів — міщан зі своїм статутом, постійним головою, якого називали князем, систематичними поетичними змаганнями. В цій поезії частково збереглися форми й техніка лицарської лірики, які були пов’язані із зовсім іншим змістом. Культ «Прекрасної дами» змінився на поклоніння Богоматері, яка оспівувалася як ідеальна кохана, а кодекс лицарської гідності — на кодекс доброчинності. Культивувалася пастораль, проте центр уваги був перенесений змоменту упадання лицаря за пастушкою на змалювання простого радісного життя пастухів на лоні природи. В тенсону проникли мотиви тривіальності і жартівливості. Ця поезія стала більш доступною і простою, в ній частіше зустрічалися теми буденного життя.

Відомим поетом міської лірики був Рютбеф, паризький поет другої половини XІІІ ст. Будучи професійним жонглером, він не належав до міського об’єднання поетів і часто писав на замовлення. Ніколи не відмовлявся від своєї творчої індивідуальності: зводив поезію з небес на землю, змальовуючи у поезіях найбільш тривіальні й інтимні сторони людського існування. Наприклад, у вірші «Одруження Рютбефа» показав у непривабливому вигляді свій другий шлюб. Його дружина — бідна, стара, кістлява, потворна, тому невесело в його домі. В інших творах розповів про хвороби свої та дружини, скаржився на відсутність грошей. Він оспівував не лише своє життя, але й відгукувався на всі події, котрі відбувалися навколо. Поезія його — жвава й актуальна.

Наприкінці XV ст. в літературній історії Німеччини з’явилося нове явище, що ґрунтувалося на розумовому розвитку середнього чи бюргерського стану, — «мейстерзингерство». Придворна поезія, чи поезія мінезингерів, спочатку складала єдине ціле з народною поезією. З проникненням у неї чужого змісту і штучності форм як в етиці, так і в ліриці поступово все більше відрізнялася виявом особистої волі і творчості поета, на зміну традиціям, що переважали в народній поезії; нівелювання поетичного таланту, доки, збільшуючи штучність форми, не викликала повне відчуження між придворною поезією, з одного боку, і народною — з іншого.

У часи домінування народної поезії не існувало нічого схожого на шкільне навчання мистецтву. Саме слово «meister» (у подальшому отримало значення «наставник») вживалося лише як почесний титул, що визначав певний ступінь досконалості у віршованому мистецтві.

Як первісне любительське товариство, так і утворені з них у подальшому школи мейстерзингерів з’явилися спочатку в містах південної Німеччини, згодом поширилися в інших містах. Такі школи були відкриті в Нюрнберзі, Аугсбурзі, Ульмі. Вони проникли в Австрію і навіть в Сілезію аж до самого Данцига. Однією із ранніх шкіл називали школу міста Майнц. Її літопис починався з поета Фрауєнлоба, який начебто разом з одинадцятьма іншими поетами започаткував мейстерзингерство.

У школах мейстерзингерів складалися власні тони й мотиви. Її члени носили різні звання, відповідно до вартості чи ступеня досконалості свого мистецтва. «Учнем» називали новачка, який не засвоїв певною мірою табулятуру (сукупність законів школи про правильне зайняття мистецтвом). Того, хто гарно знав правила написання, називали «другом школи». Тих, хто вмів наспівувати деякі із «тонів», присвоювали ім’я «співак», а хто був автором пісні у чорному тоні — називали «поетом». І лише той із членів школи, хто сам винаходив будь-який невідомий «тон», носив найпочесніший титул «майстра».

Члени кожної школи називали себе просто «співучасниками» чи «любителями німецького майстерського типу», проте ніколи не називали себе «майстрами». У вислові ж «майстерські співи» відображався їхній власний погляд на первісне чуже їм за суспільним станом мистецтво, як свого роду «майстерність» чи «науку», які могли бути засвоєні завдяки школі.

Для тих, хто вступав до школи, необхідно було спочатку повчитися мистецтву й ознайомитися зі змістом табулятури під керівництвом одного із визнаних вже «майстрів». Якщо кандидат увесь час вів себе гідно і на користь товариства, то після випробувального терміну здійснювалася церемонія його прийому в осередок дійсних творців школи. Останні під час урочистого зібрання товариства збиралися у повному складі. Зібрання такого роду передбачало головним чином змагання авторів у цікавому для них мистецтві віршування і співу. У такому змаганні не було нагород. Теми запозичували з Біблії. Якщо кандидат викликав негативне ставлення «меркерів»-суддів, на нього накладався штраф відповідно до кількості помилок, допущених у творі. Меркери вирішували питання щодо надання звання «майстра». Для звичайного зібрання мейстерзинги використовували громадські зали, а урочисті — завжди проводили в церкві після закінчення богослужіння і зазвичай у неділю. Поряд з кафедрою проповідника встановлювали місце для представників винагороди. Після закінчення змагання усі переходили з церкви в так званий «цех» — місце, яке використовувалося для щоденних зібрань.

Кожний мейстерзингерський твір складав пісню з декількох строф чи куплетів, три частини якої мали представляти однакову послідовність у розташуванні окремих віршів, враховуючи їх довжину й риму. Причому необхідним було досить суворе чергування чоловічих і жіночих рим. Розмір вірша базувався виключно на кількості складів без будь-якого відношення до їх довжини. Звичайне число їх в окремих віршах не перебільшувало 13. За таких умов автору доводилося не лише відмовлятися від свободи поетичного руху, а й боротися з великою кількістю формальних труднощів, що призводило до різних неточностей у мові. Дозволявся лише спів без акомпанування. Причому мелодія мала бути проведеною через усі строфи без будь-яких прикрас і так званої колоратури.

Ваганти (мандрівні) чи голіарди (блазні) — поети, творчість яких припадала на XII —XIII ст. Термін «ваганти» вживали переважно в Німеччині, а «голіарди» — на романських та англійських землях. Це були мандрівні священики, які не мали своїх парафій, ченці-утікачі, попи-розстриги, котрі через одруження чи пияцтво втратили духовний сан. З часом їхні ряди стали поповнюватися за рахунок молоді, яка навчалась у світських школах та університетах. Вони висловлювалися латинською мовою, їхня поезія була здебільшого анонімна. Ваганти мандрували поодинці з міста в місто, з монастиря в монастир, від одного єпископського двору до іншого. Вони або самі складали пісню, або привласнювали чужу чи залишали її без змін, проте вважали її за свою. Складений вірш ставав загальною власністю, причому кожен співак міг урізати і доповнити його своїми й чужими віршами. Пісні вагантів дійшли до нас у збірках, можливо, складених для веселих єпископів, які любили поезію, які наказували вносити туди все, що їм подобалося, без будь-якої системи.

Поезія мандрівних поетів, з одного боку, наближалась до пісні національної, а з іншого — до шкільної. Те й інше знаходило місце в їхній поезії, навіть незважаючи на зміст. Природним і тісним виявився зв’язок поезії вагантів з церковною піснею, від якої запозичили мелодію і ритм. Із церковних гімнів вони взяли порівняння і цілі строфи, застосували їх у вигляді невідомої пародії на звичайнісінькі речі. Віршами із гімнів Богородиці користувалися для уславлення образу свого любовного піднесення. Деякі пісні вагантів за змістом дуже важко було відрізнити від гімнів.

За основною темою пісні розподіляли на три групи: любовні, застольні й сатиричні.

Пісні любовні в більшості своїй були грубі й цинічні. Прекрасною Дамою в них стала весела вакханка. Любовне почуття переживалося поетами як вічне свято душі й тіла.

Більш вдалими вважалися застольні пісні. Деякі і сьогодні друкуються в збірках студентських пісень. Улюблена тема — тема поклоніння Бахусу як Всевишньому.

Пісний аскетизм не був властивий вагантам, вони бажали розваг і веселого активного життя.

Сатиричні пісні були то розважливими, то злостивими. Провідним жанром стала пародія. Вони пародіювали Біблію, церковні обряди, державні настанови.

Ваганти мали і свою жартівливу прозу. Вона складалася з пародій на булли, енцикліки (окружні послання папи), меси, євангелія і молитви. Як приклад наведемо пародію на нагорну проповідь: «Блаженны имущие, говорит папа кардинал, ибо они праздны не будут; блаженны деньгами владеющие, ибо тех ест курия римская; блаженны богатые, ибо они меня узрят; блаженны приносящие нами, ибо они сынами моими нарекутся. Горе тем, которые не имеют денег! Да повысится жернов осельский на вне их, и да потопит в пучине морской. Блудите, да не соблазнит вас кто-нибудь пустыми словами».

У XV ст. ваганти перетворилися у вічних студентів. Вони заробляли головним чином не піснями, а шельмуванням і чорнокнижництвом. У цей час не творили нічого нового. Пісні старих вагантів у XLV і XV ст. переписувалися, вивчались і їх співали в монастирях і школах. Вони були безграмотним і безталанним наслідуванням до кінця середніх віків.

Збереглося кілька імен найвідоміших поетів-вагантів: Гугон, на прізвисько Примас Орлеанський (середина XІІІ ст.), Архіпіїт Кельнський (середина XH ст.), Вальтер Шатільйонський (кінець XII ст. — початок XIH ст.) та ін.

Поезія вагантів увібрала в себе досвід релігійної лірики, античної традиції (пе-реважно Овідія, Горація) та народної творчості; ввела у вірші риму, що надало їй співучості; використовувала відтінки від зворушливої ніжності до бурсацької зухвалості та грубості.

Основною тематикою стали хвалебні славослів’я на замовлення вельможних осіб, складання віршів-закликів до хрестових походів; релігійні пісні; гімни про Венеру, Бахуса, Флору, котрих вважали символом земних радощів, насолод, веселих розваг.

Мандрівних співців-вагантів переслідувала церква і держава за те, що вони підняли голос проти папської курії, а також за те, що славили радощі земного щастя.

Наприкінці XІІІ ст. лірика вагантів занепала, а в наступному столітті про неї вже забули. Знову творчість середньовічних мандрівних поетів відкрили лише у добу романтизму. В українській літературі XVІ—XVІІ ст. існували «мандрівні дяки» — студенти, вихідці з бідних родин, які не мали засобів для життя і навчання, а тому змушені були на час канікул іти «в люди», аби заробити на шматок хліба. Вони наймалися писарями, дяками, приватними вчителями. Сказане передусім стосується студентів Києво-Могилянської академії. Життя мандрівних дяків зображено в романі О. Ільченка «Козацькому роду немає переводу», прозі В. Шевчука, Г. Квітки-Основ’яненка «Пан Xалявський», І. Карпенка-Карого у драмі «Чумаки», І.Нечуя-Левицького «Кмара».

Упродовж усього Середньовіччя паралельно зі становою лицарською і міською поезією продовжувала розвиватися і народна пісня, яка збереглася виключно в усній традиції. Вона відрізнялася простотою і безпосередньою людяністю, була загальнонародним надбанням. У репертуарі давньої народної пісні особливо важливе місце посідали так звані балади (balar — танцювати). Це слово походить з романських мов і в буквальному перекладі означає «танцювальна пісня». Балада мала свої композиційні особливості: розповідь була сконцентрована навколо декількох драматичних подій, діалогічних сцен. Вона зразу вводила в дію, починалася і закінчувалася типовими формулами, строфи поєднувалися паралелізмом, повтором і підхватом. Типова баладна строфа складалася з 4 віршів, які мали по 4 наголоси у непарних віршах і по 3 (4) в парних з перехресними римами. Драматично напружений сюжет, фантастика, героїчні або нереальні образи, колоритність малюнка, емоційна наснага, напруженість розповіді, концентрація уваги на кульмінаційних моментах, використання діалогу, ліричність, героїка, застосування різноманітних форм повтору, який підсилював драматизм ситуації, а також недомовленість, яка надавала баладам загадковості, — ось неповний перелік типових рис народної балади. Наявність у деяких баладах приспіву свідчила про їх хорове виконання. Особливо поширені були балади в англійців, німців, скандинавських народів. До давніх народних балад належали пісні, пов’язані з сюжетами героїчного епосу.

Балада відома з XІІ—XІІІ ст. Цей термін поширився в провансальській літературі. Вважають, що вперше його вжив щодо своїх творів провансальський трубадур Пон де Шаптей (1180—1228 р.). Пісня-балада поступово втрачала свій рухливий характер. І з відмиранням у ній елементів музичності вона стала явищем виключно літературної творчості.

Xронологічні рамки жанру в народній поезії досить умовні, їх уточнити дуже важко, оскільки документальні докази майже відсутні. Записи англійських балад збереглися з XІІІ ст., датських — з XІV ст. Найстаріший рукописний збірник англійських народних балад належить до 1650 року, його поклав в основу свого видання Томас Персі.

Найпопулярнішим серед англійських балад став цикл про славетного Робіна Гуда часів Англії XІ — XІІ ст.

В образ шляхетного розбійника англійський народ вкладав соціальні симпатії й антипатії, свій протест проти феодального гніту. Робін Гуд — друг бідних і пригнічених, він шанував короля, але вів боротьбу проти його невірних слуг, що були винні в стражданнях народу. Він уславився своєю мужністю, фізичною силою, справедливістю, любов’ю до свободи.

Xто щастя зичить бідакам

І волелюбний сам,

Сідайте в коло — розповім

Про Робін Гуда вам.

Він за найкращих друзів мав

Знедолених усіх, а багачів на смерть лякав

Його мисливській ріг

Тринадцять літ Роб славно жив

У лісовій глуші.

Розбійник долею він був

І лицар — у душі.

Розбійник середніх віків відрізнявся від розбійника нового часу тим, що поєднував у собі два обличчя — лицаря і вигнанця.

Дуже популярними були романтичні балади. Їх темою стала тема кохання, в них зображувалися почуття, іноді любовний конфлікт мав трагічну кінцівку. Супротивниками закоханих, як правило, були батьки, брати дівчини.

Особливу групу утворювали балади комічні. Їх тематика — родинні негаразди, зіткнення між чоловіком, дружиною і коханцем.

3. ТЕАТРАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО: ОСОБЛИВОСТІ ЖАНРІВ

У процесі утвердження християнства посилилася боротьба проти язичницької культури, знищувалися пам’ятки античного мистецтва.

Наймасовішим та найулюбленішим видом мистецтва в середні віки був театр. Вистави ставилися по всій Західній Європі лише силами любителів — міщан. Не існувало жодної спеціальної театральної будівлі. Вистави відбувалися або на тимчасово зведених дерев’яних помостах на міських майданах (Франція, Німеччина), або на підмостках, які ставили на колеса (Англія) та вивозили на міський майдан, чи безпосередньо у дворах готелів (Іспанія, Португалія). На підмостках розміщували відповідні декорації і різні технічні прилади. Вистави влаштовували в церковні свята та у дні ярмарок. Вони ставилися при денному світлі, платні з глядачів за постановку не брали. Усі витрати йшли за рахунок або міської влади, або монастиря. Грим і маски артисти-любителі не використовували.

Проте вистави заборонялися церквою, яка вела постійну боротьбу з театром. Священики і служителі її не мали права бути присутніми ні на виставах, ні в театрах. Їм заборонялося приймати в себе жонглерів і гістріонів, яких присилали миряни. Коли останні приймали лицарів чи влаштовували весілля, вони присилали до духовних осіб жонглерів і гістріонів, щоб ті надали їм притулок, як це робили і самі. Духовенство, живучи на прибутки своєї парафії, змушене було не лише віддавати церковне майно, але й щедро фінансувати заборонені звичаї, які призводили до приниження і занепаду моралі духовних осіб. А тому, маючи намір викорінити це, заборонялося не приймати акторів навіть тимчасово. В іншому випадку духовенство змушували повертати вдвічі більше того, що воно давало жонглеру і гістріону із майна церкви, яким користувалося, і віддавати цю суму на підтримку бідняків. Було заборонено під страхом суворого покарання виконувати в церквах і на цвинтарі, згідно з поширеним звичаєм, сценічні ігри, п’єси, маскаради, а також удавати єпископів, королів, принців. Усім, хто не боявся продовжувати це, погрожували відлученням від церкви.

Існувало три види гістріонів. Одні займалися пантомімою — змінювали форму і вид свого тіла з допомогою танців і рухів. Інші не мали житла, жили при дворах знатних осіб і засуджували їх. Були гістріони, які мали музичні інструменти для розваги людей. Одні постійно відвідували корчму і співали непристойні пісні, інші (йокулятори) — оспівували подвиги володарів і житіє святих, втішали людей у горі й печалі.

Церква не задовольнялася театральними виставами всередині храму. З метою впливу на розум і почуття прихожан, посилення видовища вона стала переносити вистави на міський майдан.

У лоні самої церкви виник новий театр. Священні обряди, урочистості і містичні релігійні спомини самі перетворилися на непристойні видовища. Таємничу символіку, молитву замінили драматичними й іншими пригодами. Головною стала літургійна драма — релігійно-алегорична, яка розрізняла різдвяну й пасхальну. У ній були ілюстровані священні тексти богослужіння з метою зробити їх більш зрозумілими, доступними й цікавими, оскільки культове дійство велося латинською, що важко сприймалося прихожанами. У XH ст. літургійна драма відокремилася від богослужіння і стала самостійним драматичним дійством. Прикладом такої драми було «Дійство про Адама».

Вистава відбувалася поза церквою, але на церковному дворі, оскільки Бог Отець, завершивши свою роль, повертався до церкви. Обстановка була складною й розкішною. П’єса написана 8—10-складовими віршами зі звичними римами, складалася з 3-х частин. Заголовок підходив лише до 1-ї частини, у 2-й — викладалася історія Каїна й Авеля, а в 3-й — процесія пророків попереджувала про появу Спасителя. Господь Бог допитував і засуджував винних, але обіцяв тим, хто прийде, простити їхній гріх. Вигнані з Раю Адам і Єва почали обробляти землю і засівати її зерном. Коли вони, стомлені, пішли на хвилинку перепочити, прийшов диявол і засіяв їхню ниву тербієм і волчцями. Потім була сцена смерті прародителів. Диявол хапав їх на очах у глядачів, заковував і тяг у пекло, з якого показувався стовп диму. Чорти від радощів грюкали каструлями. Коли Каїн убив брата, Бог прокляв його і повернувся до церкви. З’явилися чорти і потягли Каїна, підганяючи його стусанами. Вони ж забрали й Авеля. Далі диспут між пророком Ісайєю і жидом.

У середні віки популярними стали такі жанри церковної драми: містерія, мораліте і міракль.

Вершиною театрального Середньовіччя була містерія (від лат. Misterium — служба), яка створювалася на основі сюжетів Старого і Нового Заповіту. В ній брало участь майже все населення міста: одні — в якості акторів (від 300 і більше чоловік), інші — глядачів. Вистава приурочувалася до ярмарку, урочистих свят. Сюжети, як правило, запозичували з Нового та Старого заповіту. Дія відбувалася зранку до вечора впродовж декількох днів. Небо, земля і пекло складали один світ, а людина в цьому світі була піщинкою й центром. Найбільш поширеними були містерії Арнауля Гребаня, відома французька «Містерія Старого заповіту». Наприкінці XLV і в XV ст. з’явилися містерії світського характеру: «Зруйнування Трої», «Облога Орлеану».

Містерії грали від двох до двадцяти п’яти днів підряд. Для їх створення необхідний був особливий автор — драматург, а для постановки — режисер. Театр містерій виник в Італії, в Римі. З 1264 року їх ставили в цирку Колізею, а через сто років — в Англії і Франції. Їх постановка потребувала великих коштів, які брали на себе звичайні міські цехи й гільдії. Треба було набрати, навчити, одягти в дорогі костюми виконавців, виділити винагороду талановитим, але бідним акторам, створити бутафорію — цілий світ речей на сцені, побудувати сцену і ложі, які було піднесено над нею, де розміщувався «рай», «пекло», обрати режисера-розпорядника, який оголошував про дні вистави через герольдів (оповісників).

Вистави зазвичай починалися о 7—9-й годині ранку, з 11 до 12-ї години робили перерву на обід, а потім грали до 6-ї вечора. Всі міщани сходилися на майдан. Деякі спектаклі заборонялося дивитися хворим, старим і дітям до 12 років. У дні вистави припинялася будь-яка робота, торгували лише продуктами харчування. Навіть години церковних служб змінювали, щоб церква і театр не заважали одне одному. Вистави ставили один раз на рік на великі християнські свята — Різдво або Великдень. У маленьких містах містерії ставилися раз у декілька років.

За відвідування спектаклю на майдані брали невеличку платню. «Сидячі» місця коштували дорого і діставалися багатим.

Майданчик для гри будувався на кошиках з землею чи бочках. Він був круглим, як арена цирку, глядачі могли сидіти навкруги. Зазвичай за спиною акторів розташовувалися ложі, а проста публіка стояла півколом. Артисти грали історичні п’єси не в історичних костюмах, а в тих, які на той час носили в їхній країні. Актори розмовляли гучно і співучо. Xоча ремесло акторів не вважалося почесним, містерію цінували вище вистави ляльок і жонглерів.

Під час вистав містерій у перервах між діями грали веселі стислі сценки, які не були пов’язані зі змістом містерій, їх називали фарсами (від латин. farta — начинка), в яких висміювали пожадливе духовенство, невігласів, селян, пихатих лицарів, зображуючи їх розбійниками з великої дороги. А іноді темою було життя власного міста з його персонажами. Одним із найвідоміших був французький фарс «Адвокат Пат лен» (XV ст.) Фарс мав значний вплив на розвиток комедії, позначився і на українській інтермедії XVІ—XVІІ ст.

Лише пізніше, в кінці середніх віків, театр став професіональним: над п’єсами працювали драматурги, а ставили їх — професійні актори і режисери, що отримували за свою працю гроші, яких було достатньо, щоб прогодувати свою родину.

Іншим популярним жанром були мораліте (від франц. morale — мораль) — п’єси повчального характеру з алегоричними персонажами. Теми їх бралися із життя, а не з біблійних текстів. Ставили притчі про «Праведника і гультяя», «Розумного і Нерозумного».

У XІІІ ст. набув популярності новий жанр — міракль (від лат. miracle — диво) — літургійна драма на сюжети Священного писання. Вона поєднувала побутові сюжети із зображенням дива святих і діви Марії. Часто у міраклі розповідалося про життя грішника, врятованого Богородицею чи святим після його молитов і каяття. Один з найвідоміших «Міракль про Теофіле», створений Рютбефом.

В інших країнах середньої Європи духовна драма розвивалася дещо повільніше, але в XLV ст. повсюдно досягла повного розквіту. Відомо, що значна її частина писалася латинською, хоча вже послуговувалися й національною мовою.